Las esferas de Sonnenschein: un modelo psicoespacial de entrenamiento en la escucha y diseño de sonido

En la literatura disponible para hablar de diseño sonoro para cine, uno de los más conocidos autores encargado de resumir, integrar y discurrir acerca de varias perspectivas del proceso de concebir el sonido de una película es David Sonneschein, diseñador sonoro y cineasta, graduado en la USC.

Uno de los enfoques principales del autor radica en la identificación de parámetros psicológicos que permitan determinadas concepciones del sonido capaces de establecer coordenadas creativas, bien sea para la fabricación de efectos sonoros, la mezcla de los mismos, o la integración con la música y el diálogo; pero ante todo se trata de asumir los materiales sonoros en todas sus posibles integraciones en la obra de cine, haciendo énfasis en la historia, en lo emocional, en lo narrativo..

La propuesta de Sonneschein busca reflejar el diseño sonoro no únicamente como el mero acto que se funda en la construcción de sonido en el estudio, para un proyecto específico y bajo determinada situaciones, sino un diseño sonoro vivencial, que se encuentra en la actividad misma del mundo, en la cotidianidad; en otras palabras: en la escucha.

La escucha como fenómeno implica así a los objetos y efectos sonoros, pero también establece una estrecha relación con el sujeto-oyente, es decir, el objeto una vez es escuchado. Sonnenschein reflexiona al respecto del diseño sonoro comp una actividad que parte del hecho mismo de escuchar el mundo y transformarlo desde allí, reconociendo la importancia del artista como la obra misma, como dice Kandinsky en "De lo espiritual en el arte":

"El artista no es un privilegiado de la vida, no tiene derecho a vivir sin deberes. Ha de saber que cualquiera de sus actos, pensamientos y sentimientos, constituyen el frágil, intocable, pero fuerte material de sus obras."

En el caso del diseño sonoro encontramos que la experiencia de escuchar el mundo en cuanto tal, imprime en nosotros las percepciones no solo de los sonidos, sino de todo aquello que estos evocan, imprimen, portan, transmiten, etc; es decir, el contenido emocional, narrativo, imaginario, sensorial, poético, onírico, espiritual, técnico.

Y es claro que el sonido es un elemento en sí mismo que, como decía John Cage, no es vehículo de nada, tan solo es sonido. Sin embargo, a la hora de asumir lo sonoro en la integración de una historia, una atmósfera o cierta obra que integra otros tipos de percepciones, se vuelve altamente importante establecer, desde la escucha misma, tal relación, convirtiendo la labor del diseño sonoro en una actividad permanente, inevitable incluso (o... ¿cómo apagar la escucha?).

Ante esto, Sonnenschein dice:

"Como diseñador sonoro, músico y cineasta, mucho de mi trabajo creativo está basado en el una experiencia personal del mundo, basada en mis propios sentidos. He pasado una gran cantidad de tiempo solitario en zonas selváticas escuchando llamados desconocidos de animales y paisajes sonoros finalmente esculpidos, además de países extranjeros que ofrecen inesperadas reflexiones sonoras de la cultura humana."

Esto nos abre a una perspectiva de la escucha que no solo se adentra en la dimensión auditiva, sino también en lo que respecta a otros sentidos y percepciones, llevando la relación psicológica de lo que escuchamos o imaginamos sonoramente, a otros reinos de la percepción de la actividad del mundo.

Desde allí propone Sonnenschein las esferas sonoras, que son ante todo vías prácticas de exploración del sonido en pro de no solo diseñarlo, sino comprenderlo en su manifestación en la realidad y en relación con diferentes ámbitos de nuestra actividad en el mundo:

"A través del simple acto de escucha y observación de mis propias reacciones físicas, mentales y emocionales a los sonidos que me rodean, las historias de estos lugares, la gente, las criaturas y eventos comenzaron a fusionarse en un patrón. Este patrón provino de estructuras teóricas previas que aprendí estudiando y creando películas, pero extendido más allá hacia este modelo dinámico que llamo "esferas de sonido"."

Básicamente lo que este diseñador sonoro plantea como "esferas sonoras" consiste en un reconocimiento del sonido desde su propio ámbito hacia otros espacios que obtiene mediante la relación de lo sonoro con otras formas de la percepción, una especie de juego práctico que permite no solo conocer los sonidos en sí, sino darles diferentes significados y posibilidades creativas desde la identificación con imagenes y objetos propios de la vista, el tacto, etc.

Podríamos hablar de una recreación de la imagen sonora a partir de otras manifestaciones imaginarias, es decir, otras formas y estructuras de los fenómenos que se presentan ante nuestra condición sensible. Así el modelo de las esferas sonoras se plantea como una invitación a reconstruir la realidad desde imágenes ubicadas en disposición a lo sonoro.

Vamos al detalle de la teoría/práctica de Sonnenschein, quien parte de la esfera más directa que es el pensar, hasta la más desconocida que es la del sonido acusmático y desconocido, es decir, el sonido cuya causa, fuente o identidad visual, táctil, racional o auditiva, desconocemos, ubicándolas en seis esferas o actividades: Pienso, soy, toco, veo, conozco y desconozco.

¿Cómo son los sonidos que pensamos? ¿podemos imaginar sonidos inexistentes? ¿hay límites de frecuencias en la imaginación?

En esta primera esfera se ubican los sonidos que se piensan y que no son escuchados por otros. Es algo que puede sonar extraño pero es bastante normal para quienes trabajamos en el mundo del audio, dado que, progresivamente, vamos desarrollando una imaginación sonora, una elucubración de imágenes, siluetas, efectos o figuras auditivas que no están disponibles para otros, pero si para cada uno.

Como ejemplos de ello, Sonnenschein habla de memorias sonoras, sueños (de día o de noche), representaciones mentales o notas a sí mismo, música interna, imaginaciones sonoras, etc.

Dice David: "Nuestros cuerpos son fábricas orgánicas llenas de vibración, fricción e impactos que, crean sonido. Muchos de estos solo pueden ser escuchados por nosotros, si es que llegamos a darnos cuenta, dado que normalmente vivimos habituados a leves ritmos bajos de la respiración, latidos del corazón e incluso estímulos neurológicos."

Se ubican aquí todos los sonidos que hacemos con el cuerpo como con las manos y la voz, además de diferentes interacciones de órganos y movimientos, es decir, una esfera donde los sonidos se ubican en el dominio de lo personal, privado y personal, además de las formas como nos relacionamos con otros cuerpos.

Sonnenschein pone como ejemplos de esta esfera al latido del corazón, la respiración, sonidos digestivos, sonidos de la voz, variaciones de aplausos, entre otras interacciones físicas.

En esta esfera se presenta una interacción más directa con los objetos y territorios, "utilizando el entorno como un set de percusión" al realizar todo tipo de procesos de tacto y modificación de materiales físicos, lo cual es bastante explorado en el diseño sonoro, en tanto las diferentes formas de relacionar los materiales, las zonas donde se golpea o se manipula un objeto, la intensidad de los procesos que se ejercen sobre el mismo, etc; todo ello contribuye a nuevos sonidos y se ubica como una exploración, inagotable, de lo material.

Ejemplos podrían ser muchos. Sonnenschein destaca varios propios del foley como pasos, manipulación de herramientas y utensilios, procesos de comida, golpes diversos en materiales, etc.

"La experiencias de esta esfera es equivalente a la noción fílmica de audio 'en pantalla', donde los eventos, objetos y acciones de nuestro campo de visión son percibidos como la fuente del sonido que estamos escuchando". Aquí habla Sonnenschein de los sonidos que podemos asociar a imágenes visuales y que en gran medida están relacionados con lo que tocamos y somos, dado que también podemos ver al tiempo que realizamos otras actividades perceptivas.

Esta es probablemente una de las esferas donde más actividad puede haber en cuanto a la relación entre el sonido y la imagen, dado que es donde el contrato audiovisual tiene lugar y se crean precisamente una incontable cantidad de metáforas, relaciones, posibilidades y encuentros entre los objetos que vemos y los objetos que escuchamos, que aunque no son los mismos, tienden a relacionarse en nuestro encuentro perceptivo.

Algunos ejemplos que ofrece Sonnenschein son las bocas que se mueven al tiempo que surge el habla, manifestaciones de la televisión, los coches al pasar, un bate de baseball que golpea la pelota, entre otros.

Según cuenta el autor, esta esfera y la siguiente están relacionadas con sonidos invisibles, que yacen fuera de la pantalla y fuera del rango visual de los oyentes, incluyendo en este caso los sonidos que identifiquemos o conozcamos, sobre todo "el contexto de los entornos y tipos de sonidos que se espera que ocurran en determinado entorno y crean un sentido de familiaridad con el paisaje sonoro", los cuales suelen ser protagónicos en muchos tipos de paisajes que visitemos, como los coyotes que aún en California del Sur, como los menciona David.

Aunque bien, podría aplicarse a todos los sonidos que conozcamos y que no necesariamente veamos o tengamos otro tipo de contacto perceptivo con ellos, pero sean necesarios para identificar un lugar, una atmósfera, etc, lo cual se reconoce bastante en las películas, donde a menudo el sonido que escuchamos está allí para ubicarnos en determinada noción de la historia, una atmósfera específica, que refleje un sin fin de impulsos.

Como ejemplo se incluyen cualquier tipo de sonidos que ubiquen o digan algo sin estar directamente relacionados con aquello que vemos. Sonnenschein incluye por ejemplo a la gente hablando fuera de nuestro rango de visión, música de radio, insectos, aves, el viento, etc.

En esta esfera se ubican sonidos irreconocibles, acusmáticos, cuya fuente en el espacio es ambigua e incierta. "Cuando un sonido no puede ser identificado", comenta Sonnenschein, "por mucho que dure, normalmente estamos obligados a ubicar su fuente". Esta esfera tiende a variar radicalmente entre los individuos principalmente porque también está muy relacionada con el contexto en el que vivamos y las experiencias o recuerdos que tengamos con el entorno. Hay sonidos que reconocemos porque nos son cotidianos, aun cuando no los vemos; pero igualmente los sonidos y fuentes desconocidas pasan desapercibidos, tanto en su fuente como en su posible significado.

Sonnenschein habla de esta esfera como una experiencia más poco común, aunque bastante poderosa en términos creativos, quizás porque el desconocimiento de los sonidos nos permite establecer un sin fin de relaciones con aquello que podemos generar con los sonidos mismos.

Para la identificación de estos sonidos no se dan por ello ejemplos concretos, pero se aceptan ciertos lenguajes técnicos que pueden servir para identificarlos, como características materiales provenientes de la escucha reducida de Pierre Schaeffer, su reconocimiento de la escucha causal o semántica, e incluso parámetros acústicos, adjetivos o cualidades de los sonidos escuchados, ya que, aunque desconocidos, pueden identificarse desde diversos atributos mentales.

De hecho la naturaleza como tal de los sonidos en sí es así, exenta de todo tipo de lenguajes, asignaciones, dependencias, etc; es decir, ausencia de fuentes, de asociaciones, puro sonido, libre como diría Cage. Sonido sin pasajero, sonido sin contenido, sonido como eco, como mero transito, evento, fluido.

Habiendo recorrido todas las esferas, vale aclarar que el proceso no es propiamente lineal y estrictamente ubicado en una línea de tiempo, sino dinámico, rizomático, donde las diferentes esferas se entrecruzan y generan sus propios híbridos, transiciones y ramificaciones, incluso abriendo posibilidad a otras hipotéticas esferas.

Esto se comprueba sobre todo en la escucha misma, donde los sonidos fluyen masivamente, todo el tiempo intercalando las diferentes percepciones y cuestionando la identidad y naturaleza de los fenómenos que percibimos.

Se trata, primeramente, de una práctica, la cual de hecho Sonnenschein resume de la siguiente manera:

“Siéntate por 3 minutos y escribe cada sonido que escuches, asociando cada uno con una esfera sonora específica. Probablemente enlistarás entre diez y veinte sonidos y su respectiva ubicación en las esferas. ¿Qué te informa de tu entorno, qué llama tu atención, qué crea un sentimiento o emoción? Nota en particular que sonidos te permiten ir de una esfera a otra. ¿En donde experimentas transiciones, tensión, construcción, climax y resolución? ¿Cómo puede esto utilizarse en una escena fílmica o mover una historia?”

Así pues, este modelo esférico constituye ante todo un acercamiento múltiple a los sonidos que permite encontrar en ellos facultades que trascienden lo audible y se ubican en el dominio de lo emocional, lo narrativo, lo conceptual, etc, posibilitando así la construcción de realidades sonoras que tengan un sentido claro y coherente con la obra.

El sonido del cine no es sonido para el cine; no es un sirviente, no es un mero complemento, no es mitad o tercio de la película, sino una realidad completa en sí misma, con sus propias formas de expresión; claro está, esto no implica un aislamiento del sonido de los demás factores, sino todo lo contrario, un reconocimiento de las facultades del sonido para manifestar esos elementos e integrarse con las demás percepciones de la obra de cine.

A menudo se cree que el sonido responde simplemente a lo visual y que la película, al ser un medio que une ambas dimensiones (audio-visión) es 50% sonora y 50% visual, y vaya falacia es en gran parte esto, porque aunque la película en sí se ve y se oye, no es calculable cuánto es lo que vemos y cuánto lo que escuchamos, puesto que cada dominio tiene por aportar algo único a la obra integral.

Además no podemos olvidar que en la película suele primar una intención que no depende de los métodos o medios en cuanto tales, sino de la historia, la intencionalidad, la atmósfera emocional; aquello que se busca transmitir, y ante ello, tanto la imagen visual como la sonora, están 100% comprometidas.

Referencias: Libro Sound Design | Artículo Sound Spheres | Sound Spheres post