Aprovechando el espacio temporal fantasma: el pre-delay
En el artículo anterior hablamos de los 17 cm de media que separan nuestras orejas, del tiempo de reacción ‘mínimo’ que necesita la parte inconsciente del cerebro para permitirnos escuchar lo que sentimos y así poder ofrecer más información (como la localización), y aunque dejé en el tintero la resolución por la cual mediante dos orejas podemos conseguir escuchar perfectamente un espacio tridimensional, planteé dos problemas de mezcla básicos cuya resolución engloba todo lo dicho con anterioridad.
Teníamos una batería bien mezclada a la que sólo nos faltaba añadir esa reverberación para conseguir una restitución tridimensional más precisa y real, pero con el problema de que la simple adición de esa reverb modificaría notablemente la posición de cada uno de los instrumentos ya mezclados que conforman la batería. Normalmente es algo que dejamos olvidado. ¿pero cómo conseguirlo?
Cuando repasamos todos los ajustes de incluso la reveberación más sencilla, hay uno al que apenas prestamos atención: el pre-delay. Este ajuste permite definir cuánto tiempo esperaremos para que el efecto haga su presencia en la mezcla. Normalmente, cuando planteo qué valor es el más adecuado la respuesta suele ser 0 ms, ya que lo que nos interesa es que el efecto se “cree” paralelamente al sonido directo que, recordemos, es tan nítido y limpio que demanda de ese efecto para otorgarle realidad. Si añadimos valor alguno al pre-delay no estamos modificando las primeras reflexiones, sino la salida del efecto “limpio”, que es algo muy diferente. Aún así, el defecto consecuente es la modificación espacial del elemento, que básicamente se retrasará en su posición modificando la mezcla, es decir, mezclará el efecto en vez de nosotros.
Entonces, nuestro objetivo final sería conseguir que el efecto no modificara la situación espacial del elemento y para ello lo que haremos será jugar, textualmente, con nuestro cerebro… inconsciente. Sabemos (y entendemos) que éste esperará un tiempo antes de informar a la parte consciente de lo que está ocurriendo. Mientras no haya efecto, el cerebro sabrá situar la caja justo en la posición deseada, pero si en vez de añadirle el efecto al mismo tiempo nos esperamos justo en el momento en que la parte inconsciente informa a la consciente de que hay una caja que suena así y está situada ahí, el cerebro no tendrá más remedio que, justo después, se vea obligado a añadir nueva información que resitúe la posición de la caja a causa del efecto, pero sin que pueda reajustar la posición original. Parece tedioso, pero leedlo de nuevo o de esta manera: si acertamos en el momento exacto cuando el cerebro inconsciente está informando al consciente y le informamos de la reverb de la caja, su única opción lógica será decirle que aunque la caja está situada (sin efecto) en esa situación espacial, en realidad está en otra posición, pero también en la primera. Lo hará de tal manera que el consciente tendrá que aceptar esa doble imposición que, curiosamente, no le resultará extraña.
Normalmente el cerebro tarda unos 35 ms en procesar toda la información sonora antes de enviarla en modo “escucha”, muy superior a esos pocos ms que mencionaba en el artículo anterior (debidos a los 17 cm de separación de nuestros dos oídos). Si tenemos dos sonidos idénticos recibidos dentro de ese espacio temporal, aunque sintamos dos escucharemos sólo uno (y mandará el que llegue en mayor nivel de intensidad). Pero en nuestro ejemplo está claro que la caja “limpia” suena diferente a la reverb de la caja, por lo que si utilizamos un pre-delay de 35 ms es muy probable que el cerebro distinga dos sonidos independientes y nos los separe, lo que nos recreará un doble sonido de caja. Muchos utilizamos, para este caso, valores de alrededor los 17 ms (ensayo-error) y cuando lo hacemos en comparación a los 0 ms hasta ahora estándares nos damos cuenta de dos cosas. Primero que, con esos 17 ms, no perdemos la posición original de los instrumentos (mantenemos control absoluto de nuestra mezcla). Segundo, que la misma configuración (tiempo de decay) pero sin pre-delay (0 ms), el instrumento se mueve “hacia atrás”, pero no escuchamos toda esa reverb que sí escuchamos con un pre-delay de 17 ms. Probadlo, que hacer esto no cuesta nada.
Ahora que ya tenemos control de la reverberación en el sino de nuestra cabeza podemos jugar y conseguir batir otros retos. Por ejemplo, si realmente queremos que haya una fuente sonora (un coro de voz) que aunque comparta el mismo efecto que la voz principal queremos enviarla detrás sin perder intensidad, lo que tendremos que hacer es dejar el pre-delay a 0 ms (así realmente moveremos la fuente ‘hacia atrás’) pero doblaremos el tiempo/decay del efecto, compensando la pérdida causada por la mayor intensidad del sonido en limpio, a la par que conseguimos mayor coherencia sonora.
Por otro lado, si queremos una voz con una reverb muy larga, muy larga, pero que se siga entendiendo lo que dice, utilizaremos un pre-delay por encima de los 35 ms, aunque no demasiado más allá. De esta manera, el cerebro distinguirá primero la ‘voz limpia’ y la hará inteligible, mientras que en el siguiente momento perceptivo le añadirá la cola de reverb programada dando el efecto deseado sin perder inteligibilidad del mensaje original.
Nos queda la apertura estéreo de dos guitarras sin tener que radicalizar la mezcla para un público diferente o, en caso contrario, la negación de la panoramización en detrimiento de una parte importante del público a favor de los que están más alejados del centro. ¿Hay manera de democratizarlo? Sí, claro: utilizando el mismo principio. ¿Y si primero enviamos el sonido de la guitarra únicamente por la PA situada en su lado y justo antes de que el cerebro procese la información repetimos la información por la PA del lado contrario?
Podemos utilizar dos micrófonos (iguales o similares) o tan sencillo como doblando el canal único de la guitarra. Un canal totalmente a L y otro totalmente a R pero retardamos unos 17 ms (podemos subir más en función del estilo musical) el canal contrario a su situación en el escenario (si está cerca de L, retardamos R o viceversa). Sobretodo, recordar que ambos canales deben reproducirse al mismo nivel de intensidad, exactamente el mismo. El espectador bien situado escuchará primero el lado correspondiente pero a causa del corto retardo, justo en el momento en que creerá que la guitarra sólo se escucha por un lado, recibirá una información que le dirá: en realidad suena en el centro. Esta divergencia será aceptada por la parte consciente que colocará el sonido de la guitarra en concordancia visual pero en realidad la escuchará en el centro. Es algo que el cerebro aceptará, siempre y cuando el retardo no sea suficientemente largo como para confundirlo con un eco, cosa que no queremos. No hará falta ni tan siquiera una variación de volumen que haga incompatible la escucha en mono a los lados externos del escenario.
En cambio, los espectadores situados fuera del triángulo ‘preciso’ apenas escucharán las guitarras, en el peor de los caos, retardadas tan poco que les resultará imposible detectar errores de tiempo, mientras que se mantendrá exactamente el mismo nivel de intensidad de ambas.
¿Y los posibles problemas de comb filter? No existen en cuanto no se reproducen en el mismo altavoz (el paneo debe ser al 100 %, más si utilizamos dos micrófonos distintos) o punto de entrega.