Aprovechando el espacio temporal fantasma
Una buena mezcla musical en directo debe comprender elementos que consigan una sensación de tridimensionalidad que otorguen veracidad a lo que ocurre en el escenario. Por eso utilizamos reverberaciones y otras técnicas (retardos, panoramas…) para batir con éxito este reto. Pero ¿sabemos cómo y porqué las podemos utilizar? Normalmente no. Empiezo aquí un par de artículos que hablan de ello y, cómo no, antes debemos saber qué es lo que ocurre y el porqué.
Haced un chasquido de dedos a unos 17 cm aproximadamente a la izquierda de vuestro oído izquierdo y en un mismo plano horizontal. Ahora responded: ¿cuántos chasquidos habéis escuchado? La respuesta, obvia, es 1. Ahora bien, ¿cuántos habéis sentido?
Hay una diferencia entre sentir y escuchar. Sentir es el proceder de nuestros órganos, y en el caso de la escucha corresponde al concurso de nuestros dos oídos. De media, nuestros oídos están separados entre sí unos 17 cm, por lo que sentimos (que no escuchamos) dos chasquidos: el primero, en el oído izquierdo a aproximadamente 0,5 ms, y el segundo al oído derecho pero 0,5 ms más tarde (tiene que volver a recorrer otros 17 cm). Esta información es recibida por la parte inconsciente del cerebro (hablamos de él en el anterior artículo) y utilizará el retardo entre ambas tomas para informarnos que el chasquido ha tenido lugar justamente a nuestra izquierda (o en la posición que corresponda). Cuando la parte inconsciente del cerebro ha procesado toda esta información la traspasa a la parte consciente, dando lugar a la “escucha”. Por lo tanto, podríamos decir que nuestro cerebro presenta, como mínimo, un retardo de 0,5 ms (en realidad es mucho más tiempo: cerca de los 35 ms) cuando hablamos del procesado de información estereofónica. Aquí podría entrar en cómo el cerebro consigue tridimensionalizar la información sonora que nos rodea utilizando únicamente un par de orejas… pero esto lo dejo para otro momento.
Si obviamos la ayuda visual, quiero que tengamos claro que el cerebro inconsciente tardará un poco a trasladar a la parte consciente la información sonora, aunque llegue al mismo tiempo, porque esperará a saber qué más siente (o ‘escucha’) durante la ventana temporal que existe justamente entre la diferencia de espacio físico entre ambas orejas: si no siente nada significa que ambos sonidos llegan a la vez, por lo que la fuente está en el centro. ¡Pues saquemos provecho de ello!
Utilizamos, a grosso modo, dos tipos de efectos: los imperativos y lo efectos efectistas (valga la redundancia). Por ejemplo, un tap delay podríamos incluirlo en esta última categoría ya que en la vida real no es fácil que nuestra voz vaya generando casi infinitos ecos así por las buenas. No sólo tap delays, sino vocoders, chorus e incluso largas halls podrían incluirse en este paquete que, para entendernos, justifican que los efectos se llamen, justamente, efectos. Pero aquí me importan los primeros: los efectos imperativos. Estos nos son necesarios para restituir con eficacia lo que hemos destruido en origen. Casi deberíamos utilizarlos de manera sistemática y, en caso que sea necesario, sumarles los efectos efectistas que sean necesarios.
La batería es uno de estos elementos que nos resulta fácil entender: tenemos un instrumento musical tridimensional que solemos microfonear de manera individual según sus elementos, por lo que reducimos esa tridimensionalidad a una futura bidimensionalidad talmente irreal. Por eso utilizamos la reverberación que, en su justa medida, permitirá restituir esos sonidos “planos” en, otra vez, tridimensionales. Lo mismo ocurre con la voz. Aunque es un único instrumento (o fuente sonora), la cercana proximidad del micrófono al sujete hace irreal su simple reproducción, ya que normalmente estamos separados de la fuente real alrededor de 1 m, por lo que vale mucho la pena aplicar una pequeñísima reverberación incluso a esas voces que queremos secas sólo para permitir recrear una fuente más real posible.
Técnicas específicas aparte, aplicamos este efecto de reverberación restitutiva o imperativa al final del proceso de pre-mezcla, procesado de dinámica, etc., del instrumento en cuestión. En el caso de la batería podríamos decir que es el último proceso (y así debería ser, aunque sería motivo de otro artículo), por lo que justo antes de aplicar el efecto entenderemos que tenemos una batería bien mezclada a la que sólo nos falta el efecto de restitución tridimensional… Pero ¿no es verdad que apenas pongamos algo de reverb en la caja ésta cambiará su situación en el plano sonoro yendo más ‘hacia el fondo’? En realidad es parte del objetivo (reubicarla a un nuevo espacio tridimensional), pero en contra reduciremos su presencia en la mezcla, justo cuando habíamos decidido a la perfección su posición perfecta en la mezcla. ¿Se puede solucionar esto? ¿O hacemos como siempre que es ignorar el resultado y seguir adelante aunque la caja se haya movido?
Otro de los elementos que nos ayudan a tridimensionalizar la escena sonora es el panorama. Útil en muchas situaciones, resulta tremendamente complicado cuando estamos en escenarios grandes, ya sea porque las PAs están muy separadas entre ellas o porque el público se situa casi por igual al centro (punto dulce) como fuera del triángulo que se forma entre las PAs y el control de sonido. Si tenemos dos guitarras situadas a ambos lados del escenario lo normal es panearlas generosamente para ofrecer cierta amplitud sonora. Pero en el caso problemático que he anunciado implicaría, a grandes rasgos, que podríamos vender tres tipos de entradas: la cara para la gente que prefiera escuchar la banda en estéreo, con coincidencia visual y amplitud sonora; y dos más baratas en función de sus preferencias musicales para con los guitarristas: habrá quien prefiere escuchar más al izquierdo (pues a la izquierda que vas) o los que prefieren los riffs del derecho… Amén de esta curiosa situación (muchos justifican esta decisión dejando al público la responsabilidad de colocarse en el mejor sitio posible, como si eso fuese fácil en según qué festivales), a veces muchos decidimos apenas panear para así democratizar un poco más la mezcla para todo el público… ¿es que no existe una manera para que los que estén bien situados no pierdan esta imagen rica en amplitud mientras que el resto, como mínimo, tiene una buena mezcla en mono? Estoy convencido que muchos saben la respuesta, el truco, el método o como queráis llamarlo.
Lo que me gustaría es que resolviérais esta pregunta: ¿qué es lo que une los 17 cm de nuestras orejas, la reverb que no puede mover mezclas o la consecución de una imagen estereofónica democráticamente compatible para cualquier tipo de audiencia?
Las respuestas, esta vez, en el próximo artículo.