Efectos: flanger y chorus

Usando como elemento base un retardo se crean otros muchos efectos. Hoy nos ocupamos (desde lo más básico a algunos usos avanzados) de dos clásicos: el flanger y el chorus, ambos basados en combinar la señal directa con una versión de ella misma sometida a retardo.

El tiempo de retardo (que es fijo en el eco y el filtro peine, ya presentados en el artículo: https://www.hispasonic.com/amp/tutoriales/efectos-retardo/38370) es sin embargo variable en chorus y flanger, oscilando en torno a valores muy ‘cortos’ de retardo en el caso del flanger, y valores más ‘largos’ en el chorus.
Aunque estos efectos ya han sido (cómo no) tratados en hispasonic.com y/o guitarristas.info espero aportar alguna visión y contenido parcialmente diferenciado y que pueda seros útil. Además habrá una continuación ‘tecnológica’ en la que presentaremos sistemas tanto analógicos como digitales capaces de implementar estos efectos, por lo que me parecía conveniente revisarlos.

Un chorus (que podemos intentar traducir por efecto ‘conjunto’) es una unidad de efecto que a partir del sonido de un solo instrumentista trata de simular la sensación de que son dos o más pretendiendo tocar lo mismo (tocar en unísono). La imposibilidad de que dos instrumentistas toquen en perfecta sincronía y afinación, justifica la arquitectura de los chorus: se mezcla la señal y una versión retardada y ligeramente desafinada de la misma. Además la desafinación no es fija sino variable (sería tan difícil que dos instrumentistas tocaran perfectamente afinados, como lo sería que tocaran manteniendo un grado de desafinamiento constante entre ellos).

Como reflejo de ello, podemos plantear esta estructura básica para un chorus:

La arquitectura mostrada en la figura anterior es ‘genérica’, representa el ‘concepto’ de un chorus, todavía sin suficiente detalle sobre sus tripas (aún no hemos comentado nada sobre cómo se implementa).

Algunos podréis pensar que sería también conveniente poder hacer variable el retardo que separa ambas voces (puesto que tampoco parece concebible que dos instrumentistas puedan mantener una ‘desincronía’ fija). Sin embargo, la forma más habitual de lograr la ‘desafinación’ es precisamente a través de una variación del retardo, con lo que una de las maneras en las que pueden construirse unidades de chorus sería:

En esta última figura el primer retardo sería el que usaríamos para distanciar en el tiempo original y segunda voz, mientras el retardo variable tendría por función principal introducir cambios de afinación sobre la segunda voz.

Porqué esta estructura (la de un mero retardo variable) es capaz de conseguir la desafinación puede entenderse con facilidad. La figura siguiente lo ilustra. Veis una señal original sencilla, de tipo senoidal, en la que he remarcado -en morado- los cruces por cero (para tener así una referencia de tiempo). Esa misma línea morada de cruces por cero de la señal original aparece en las otras dos como referencia.
Si sometemos la señal a un retardo fijo, lo único que sucede es que la observamos en un tiempo diferido, pero sin modificar su forma (sigue siendo de la misma frecuencia, con los cruces por cero manteniendo idéntica distancia entre sí, como sucedía con la señal original). Las líneas verdes entre 'original' y 'retardo fijo' indican un mero desplazamiento fijo.
En la figura sometida a retardo variable, la señal a veces se ‘acelera’ (cuando el retardo se va reduciendo) y a veces se ‘ralentiza’ (cuando se va aumentando), y eso genera un cambio que afecta con claridad a la ‘afinación’ (la señal se ‘contrae’ y ‘expande’, con el resultado de que sus cruces por cero se aproximan y se alejan y con ello la afinación se eleva y reduce).

No es muy diferente de si pensáis por ejemplo en el efecto ‘doppler’ (que todos hemos vivido con la clásica ambulancia que se se acerca hasta nosotros, nos rebasa y luego se aleja: la afinación de su sirena parece ser más alta cuando se acerca a toda velocidad y más baja cuando se aleja, porque cuando se acerca el tiempo que tarda en llegarnos su sonido es cada vez más pequeño -un retardo decreciente- mientras que cuando se aleja se va acrecentando el tiempo que tarda en llegarnos su sonido -retardo creciente-).

En definitiva, una unidad de retardo que permita variar el tiempo de retardo es todo cuanto necesitamos para generar el efecto chorus.

El retardo

Salvo en unidades de chorus muy básicas (en las que puede tener un valor prefijado y no accesible al usuario), típicamente se puede ajustar el tiempo de retardo que deberá separar la versión original y la procesada. El retardo con el que separamos ambas copias debe ser tal que no se caiga en un efecto de filtrado peine ni en una sensación de eco tardío. Debe estar en la franja intermedia, ambigua, que se movería entre esos dos comportamientos.
Podemos por ejemplo pensar en retardos del orden de unas pocas (muy pocas) decenas de ms.. Así, en muchas unidades de chorus comerciales el valor del retardo será ajustable aprox. entre 0 y 100 ms., y para que suene realmente como ‘chorus’ usaremos ajustes ‘medios’ en ese rango (entre 15 y 50, p.ej.). Se trata de ajustar este valor hasta conseguir una separación que permita percibir el hecho de que existen dos sonidos y el hecho de que son ‘casi’ simultáneos (pero sin fundirse).
Reducir mucho el valor del retardo haría los dos sonidos indistinguibles (nos llevaría al territorio del filtrado peine) y agrandarlo rompería el efecto conjunto porque sonaría como una respuesta tardía (recordaría a un eco o un ‘slap delay’). Tendremos que movernos ‘en la frontera’. Poder ajustar este parámetro (no disponible en muchos pedales de chorus, pero sí en casi cualquier otro tipo de unidad más configurable) nos ofrece una posibilidad de movernos con libertad entre esos comportamientos extremos.

La desafinación

Como decíamos, la desafinación será variable. Sea cual sea el elemento responsable de la generar la desafinación, vendrá afectado por un LFO (oscilador de bajas frecuencias). La voz retardada es sometida a una desafinación que varía (alterna entre valores más agudos y más graves que la voz original, aunque manteniéndose ‘centrada’ sobre la afinación correcta, para no generar una desviación ‘global’ de la altura de la nota).
Los parámetros que suelen ser ajustables son el grado máximo de desafinación (la ‘amplitud’ de las variaciones de afinación), y la velocidad de la variación cíclica (generalmente lenta, a lo sumo unas pocas decenas de Hz). Para el primero podemos encontrar nombres como ‘depth’ o ‘intensity’ (profundidad, intensidad) y para el segundo ‘rate’ o ‘speed’ (velocidad).
Algunos chorus (especialmente los digitales con MIDI, o bien los plugins) ofrecen la posibilidad de ajustar el LFO ‘a tempo’ con la canción (con diferentes figuras), pero es algo que, siendo sincero, nunca he probado (generalmente tiendo a chorus muy lentos en variación, muy suaves, por parecerme demasiado obvios con ajustes rápidos –rapidez que sólo aplico para usos ‘exagerados’ propios de algunos estilos musicales-).

Otros parámetros

No detallo algunos parámetros que están presentes en casi cualquier unidad de efecto (como el control ‘wet/dry’ o ‘mix’ que permitiría en este caso regular la mezcla entre el sonido original y la ‘segunda voz’).

A menudo puede haber disponible algún camino de realimentación (feedback -fb-) para aumentar el efecto. Igualmente puede haber disponibles filtros (generalmente paso bajo) en el camino para conseguir el clásico ‘hf damp’ (la amortiguación de los agudos) que ya comentamos en https://www.hispasonic.com/amp/tutoriales/efectos-retardo/38370.

La facilidad con la que en los sistemas digitales (ya sean hardware o software) se puede incorporar complejidad, hace que en muchos chorus digitales tengamos mayor flexibilidad y podamos contar con ecualizadores (aunque elementales) en alguno de los puntos de recorrido de la señal. Por ejemplo soy muy amigo de aplicar el chorus sólo sobre la parte alta o media-alta del espectro de audio. De esa forma el ‘cuerpo’ principal del sonido queda inalterado y robusto, pero ganamos el ‘aire’ que nos da aplicar la riqueza del chorus sólo en componentes altas.

A veces (sobre todo con realizaciones digitales) podremos también elegir la forma de la variación (la forma de onda del LFO) entre distintos perfiles. Los más habituales son senoidal y triangular, con resultados distintos sobre la suavidad o brusquedad de los cambios en la desafinación. Una curva senoidal es sumamente suave –no sólo es ella misma una línea sin saltos, sino que su curvatura también cambia sin ofrecer codos-, mientras la forma triangular aunque no tiene saltos sí tiene un cambio abrupto – que se nota como tal-. Encuentro muy poca justificación a usar una triangular para esta función en lugar de una senoide (excepto el que algunos chorus digitales muy básicos optaron en su día por el triángulo por ser más económico computacionalmente frente a la senoide).

Por lo mismo, no suele aplicarse (al menos para tratamientos convencionales) un chorus con una variación de tipo diente de sierra, pulso, cuadrada u otras, pero sin embargo en algunas unidades avanzadas sí veremos (y puede ser muy útil para no caer en un patrón de variación predecible) el uso de un LFO con alguna variante de forma de onda aleatoria, cuyos cambios son irregulares, sin una repetición tan evidente como en las cíclicas senoides, triangulares, etc.
Personalmente la repetición cíclica habitual en los chorus me aburre en la escucha rápidamente, por lo que suelo adoptar (si están disponibles) esas variaciones ‘caóticas’ o ‘aleatorias’. Caso contrario (si sólo hay variación cíclica) al menos intento automatizar (ya sea vía MIDI o por automatización en el software DAW/PlugIns) el parámetro de ‘rate’ para evitar el agotamiento de escucharlo siempre con idéntica velocidad, y procuro moverlo, animarlo, evitar que quede estancado en una velocidad fija.

A la hora de tratar una señal estéreo, una posibilidad trivial sería la de utilizar dos unidades de chorus en paralelo. Ello permitiría (al ser autónomas) ajustes diferenciados en cada canal si se deseara. Pero en realidad un tratamiento tan ‘independiente’ de los dos canales podría acabar por degradar la cohesión de la señal, por desdibujar su imagen estéreo. En cierta forma, la señal original se vería acompañada (para entenderlo mejor) por dos acompañantes: uno a la izquierda y el otro a la derecha. No siempre va a resultar lo más idóneo. Normalmente (si vamos a aplicarlo a una señal estéreo) lo ajustaremos con idénticos (o muy próximos) valores en ambos canales. De esa forma mantendrá mejor la imagen estéreo original, sin ese exceso de abertura. Por ello muchos chorus estéreo ofrecen en realidad un único juego de parámetros (retardo, intensidad, velocidad) que se aplica tanto por la unidad chorus del lado derecho como la del lado izquierdo.

A propósito de la cuestión estéreo, otra de las utilidades habituales del chorus es la de generar a partir de una señal mono una nueva señal con contenido estéreo diferenciado. Podéis ver una arquitectura para ello en la figura que hay a continuación. En ella se usa el efecto ‘stereo chorus’ para generar tanto la sensación de ‘conjunto’ como el efecto ‘pseudoestéreo’. Genera a partir de una señal mono dos señales tales que mientras una se desafina hacia arriba la otra se desafina hacia abajo. Al 'colapsar' a mono, se mantendría el enriquecimiento (la sensación 'conjunto') aunque no la sensación estereofónica.

Si acudís a la lista de efectos de un sintetizador cualquiera, podréis encontrar una amplia panoplia de variantes. Por ejemplo el Sonic Cell de Roland ofrece, entre otras: CHORUS, HEXA-CHORUS, 2BAND CHORUS, TREMOLO CHORUS, 3D CHORUS, SPACE-D.

Más allá de algunas denominaciones/variantes registradas/patentadas (como el Space-D), lo que hay detrás son retoques sobre la idea básica, pero fáciles de entender.

Por ejemplo el Chorus básico en Sonic Cell puede adoptar un filtro paso bajo o paso alto (con frecuencia de corte ajustable) antes de generar el efecto y puede ecualizar su salida (con un EQ simple de dos bandas), pero por lo demás es sencillamente un chorus estéreo (con tratamiento independiente en los canales L y R) en el que los parámetros de ambos canales se ajustarán siempre idénticos para garantizar mejor la imagen estéreo original.

Hay unidades chorus que generan más de un ‘acompañante’. En el Hexa-chorus lo que sucede es que la línea de retardo puede extraer hasta 6 ‘momentos’ diferentes de la señal original y cada uno de ellos puede procesarse con un grado de desafinación diferente. El Hexa-Chorus actúa en esencia ‘casi’ como 6 unidades de chorus reunidas en una. Sólo ‘casi’ porque no son totalmente independientes, tal como muestra la lista de sus parámetros:

Como podéis ver, a diferencia del chorus básico anterior, en este caso la unidad de chorus es única (no está diferenciada L/R) por lo que recibe la combinación de ambos canales. La configuración de este hexa-chorus permite gobernar las seis voces del chorus desde pocos parámetros (sin la complejidad de tener que manejar seis juegos de parámetros independientes). Tal como veis en la tabla, ‘Pre Delay’, ‘Rate’ y ‘Depth’ son los parámetros clásicos, pero vienen acompañados de unos ‘deviation’ (desviación) que permiten abrir más o menos entre las 6 voces los parámetros principales, obteniendo así 6 diferentes retardos e intensidades (además de, en este caso, permitir también la colocación más o menos ‘separada’ de las seis voces en el panorama estéreo con ‘pan deviation’).

Continuando con ejemplos de otras variantes habituales, en el 2Band-Chorus, se aplican dos unidades de chorus que pueden ajustarse independientemente, una para tratar las frecuencias graves, la otra para las agudas, con un punto de corte definible por el usuario (a las realizaciones multibanda de los efectos conviene que dediquemos un artículo independiente, pero es sin duda un camino muy fructífero).

Y así podríamos continuar revisando el Tremolo-chorus o el 3D-chorus (en los que se combina el efecto básico de chorus con otros), o el Space-D patentado por Roland.

El origen del ‘flanging’ se sitúa en los años 60. Grabando la misma música en dos máquinas de cinta magnetofónica y reproduciendo simultáneamente ambas, mientras con las manos se aceleraban y frenaban alternativamente las cintas (jugando con presión sobre ejercida sobre algunas piezas móviles del reproductor), aparecían cancelaciones de fase en distintos puntos el espectro. Estamos hablando de retardos tan cortos (al frenar un poco una cinta respecto a la otra) que entra en juego el concepto de ‘filtro peine’. Pero como el tiempo de retardo lo estamos variando, también lo hacen las frecuencias que se realzan. El resultado es un efecto de filtrado peine 'móvil', en el que el peine constantemente se abre y se cierra, ofreciendo una coloración característica como resultado.

Un flanger genera una aproximación a este efecto mezclando una señal con una versión retardada de sí misma, y modulando el tiempo de retardo cíclicamente (bajo control de un LFO). Realmente la arquitectura es idéntica al chorus. Sólo cambia el que el retardo ahora se mueve en valores mucho más cercanos a cero. El empleo de realimentación (mucho más habitual en el caso del flanger que en el chorus) puede exagerar más el efecto.

Así mismo, como en el chorus, existen versiones estéreo, y los parámetros son semejantes.

Si el retardo no se modulara, sino que fuera fijo, estaríamos ante un mero filtro peine: el realce/cancelación afectaría siempre a las mismas frecuencias (relacionadas armónicamente, con la separación dependiendo inversamente del valor del retardo). La introducción de la variación (o modulación) del tiempo de retardo mueve esas frecuencias de forma cíclica tanto más cuanto mayor sea la amplitud de la modulación.

El ajuste del retardo del primer bloque (el 'fijo'), permite obtener un cierto color del efecto. Este parámetro a menudo se llama 'manual' o 'colour'. En el fondo estamos por medio de él ‘sintonizando’ el peine a una cierta apertura entre púas (a una cierta serie armónica, a una cierta afinación). La parte del retardo variable dará lugar a que el peine se abra y se cierre (con mayor o menor alcance de movimiento y velocidad) en torno a ese color básico.

La modulación suele ser muy lenta (a menudo muy por debajo del Hertz) para conseguir un barrido del peine que se dilate por espacio de varios segundos.

En el caso del flanger (no tanto en el del chorus) es importante plantearse no sólo la cantidad de señal tratada respecto a la original, sino su signo. Esto es así porque el patrón de frecuencias que se realzan/rebajan en el peine cuando ‘sumamos’ original y procesada es el contrario/complementario del que se obtiene si las restamos.
Por ello veréis en los flangers que el control para la mezcla de señal original y procesada admite recorrido -100% hasta 100% de señal ‘húmeda’ (tratada).

[La pregunta que algunos os haréis es ¿por qué no es relevante en el chorus?, y la respuesta, de tipo perceptual: dado que en el chorus percibimos dos voces diferentes, que no llegan a fundirse, no hay alteración de la sensación tímbrica, no hay resultado de filtrado peine, sino aparición de la sensación de la segunda voz. En cierta medida, con los retardos largos del chorus, las púas están tan próximas que su efecto neto en cuanto a realce / recorte de cualquier componente espectral se compensa -pensad que las componentes espectrales nunca son rayas puras y estilizadas sino con un cierto ‘grosor’-]

Como ya sabemos, la realimentación permite exagerar las resonancias del peine, hasta el punto de llevarlas al borde de la oscilación, produciendo un sonido desnaturalizado, marcadamente metálico, que llega incluso a imponer su propia afinación a la de la fuente.

El procesamiento de ruidos a través de un flanger permite obtener sonidos en los que podemos gobernar el grado de sensación ‘tonal’. Por ejemplo, si pasáis un ruido blanco por un filtro peine, acabamos obteniendo una señal que, sin llegar a ser perfectamente cíclica, sí retiene una sensación tonal y de cierta ‘afinación’. Cuando en vez de un peine (un retardo fijo) usamos un flanger, estamos en un territorio parecido y puede encontrar usos.
Si en vez de ruido blanco utilizamos otros sonidos, como platos o percusiones, colorearlos con un flanger puede ser una forma de darles variedad. Pasar un charles de caja de ritmos (aburridamente idéntico a sí mismo en cada una de sus veloces repeticiones) a través de un flanger suave puede animar su sonido y darle la variedad de la que carece en origen). O por ejemplo usando los auto-flange (que comentaremos enseguida) podemos conseguir un mayor dinamismo y movimiento sobre el sonido originalmente producido por cualquier percusión.

Mientras que un chorus ‘a tempo’ (aunque posible y presente en algunas unidades) no es habitual, sí lo es un flanger a tempo. Se trata de una variación tímbrica (no de un efecto de ‘conjunto’) y por ello mismo vincular la variación de timbre al propio tempo musical puede ser deseado.

Mientras que los chorus suelen aplicar variación senoidal (o triangular como sustituto de un verdadero seno), en el flanger sí tienen utilidad y aplicación frecuente otras formas de onda para el LFO (incluida la cuadrada, que nos permitiría ‘conmutar’ regularmente entre dos peines de diferente apertura).
Así mismo un efecto habitual (que hasta cuenta con nombre propio: ‘step-flanger’ o ‘S/H flanger’, etc.) es el de un flanger que de forma sincronizada al tempo musical (a negras, fracciones, o cualquier otra figura) conmuta de forma aleatoria a un nuevo valor de retardo. Esto genera el resultado de imponer una coloración peine diferente con cada figura/fracción.

Algunos flanger dependen en su actuación de la dinámica de la señal, serían los denominados ‘auto-flange’. En ellos la variación del retardo no está vinculada a un LFO cíclico, sino que es la envolvente (el nivel, el ‘volumen’) de la propia señal tratada quien determina el valor del retardo (la apertura del peine) en cada momento. Así una señal podrá ver peines abiertos cuando tenga nivel bajo y peines cerrados cuando tenga niveles altos (o a la inversa).

El uso de un LFO puro, que repite incesantemente su ciclo sin estar vinculado a la propia señal musical, puede no ser siempre lo deseado. Una alternativa sería un flanger con ‘trigger’ (con ‘disparo’) desde la propia señal. Un ‘auto-trig flanger’. Es este caso, el flanger está analizando la envolvente de la señal y cuando el nivel de la misma supera un cierto umbral, reinicia el LFO. ¿Para qué? Pensad por ejemplo en un LFO con forma de diente de sierra (es decir, una rampa). Como suele ser ajustado a una velocidad lenta, la rampa dura varios segundos. Si el sonido que estamos tratando es una guitarra, un bajo, un piano (en general cualquier instrumento en el que la envolvente de cada nota es globalmente decreciente y que tampoco dura más allá de unos segundos), podremos conseguir con un flanger con autodisparo el que cada vez que se ataca una nota el flanger arranque también una rampa del LFO y por tanto todas las notas reciban la misma coloración y evolución. Estaríamos obteniendo un filtrado por barrido de peine que se reinicia en cada nota.
Por supuesto este tipo de actuaciones funcionan también muy adecuadamente con sonidos de percusión.

A la postre, y tal como hemos visto, tanto chorus como flanger (y también el filtro peine y el eco, que presentamos en el artículo anterior) son en realidad miembros de una misma familia. Todos ellos pueden obtenerse a partir de retardos variables (a los que podremos añadir realimentación, filtrado, etc., pero cuya base es la de un retardo variable).
Por cierto, ajustando la mezcla original/procesada a 100% procesada (sin aparición de la señal original), y con un retardo fijo lo más pequeño posible (para no retrasar la aparición de la señal procesada en la salida), lo que se obtiene es un efecto de vibrato (que podemos añadir como un quinto miembro de la familia).

Y también (ya lo mencioné en los comentarios al primer artículo) podéis usar dos filtros peine 'complementarios' (uno sumando, otro restandosla señal original y la procesada, con lo que el patrón de picos y valles entre uno y otro es inverso) para a partir de una única señal monofónica generar una ilusión estéreo (que a diferencia de lo mencionado con los chous, colapsaría hacia mono recuperando la señal original).

Igualmente, el paso por filtros peine complementarios (no exageradamente resonantes, sino delicados) puede ser una forma de combinar dos instrumentos en una mezcla mejorando su separación (pensad por ejemplo en dos guitarras, o en una misma voz doblándose a sí misma en los estibillos)

De hecho, una buena unidad de retardo modulable os permitirá generar (ajustando adecuadamente los parámetros) cualquiera de estos efectos.

Para filtro peine: retardo fijo corto (<40ms), sin variación de retardo, y realimentación (feedback) mayor o menor según deseemos reforzar el efecto (además recordando que según sea realimentación positiva o negativa obtenemos un patrón 'par' o 'impar' de resonancias).

Eco Largo: retardo fijo largo (>100ms), sin variación de retardo, sin realimentación para obtener un eco único (p.ej. 'slap delay') o con realimentación para obtener una cola de sucesivas repeticiones.

Flanger: retardo fijo corto (<40ms), con variación del tiempo de retardo (generalmente lenta), y con o sin feedback (según se quiera reforzar el efecto, y nuevamente decidiendo si positivo o negativo).

Chorus: retardo fijo largo (>100ms), con variación del tiempo de retardo, y generalmente sin realimentación

Vibrato: exige señal 100% procesada (sin señal original), reducir al mínimo el retardo fijo, aplicar retardo variable, no usar feedback.

Hay quien mete (para mi gusto erróneamente) el efecto de trémolo en el mismo saco. El efecto de trémolo se consigue con una simple variación de volumen (no de afinación) de la señal. Por tanto el trémolo es también un efecto basado en la ‘modificación’ (o modulación en términos de ingeniería) de algún parámetro de la señal, pero no se trata de una modulación del tiempo de retardo (característica que sí comparten los ‘combs’, ‘ecos’, ‘chorus’ y ‘flangers’).

Otra cosa que muchos echaréis de menos es ese otro efecto que casi siempre se cita junta a los flanger y los chorus: los phaser. No os preocupéis, lo comentaremos, pero no quiero extender ya más esta entrega. Nuevamente se trata de un efecto basado en la modificación (modulación) de algún parámetro de la señal, que en el caso del phaser es la fase. Será más adecuado presentarlo cuando hablemos de filtros paso todo (filtros que afectan a la fase).

Otra cuestión que queda pendiente es (como ya os he dicho) que quiero preparar un artículo en el que contaré algo sobre la parte tecnológica de estos efectos basados en retardo variable: cómo se implementan, tanto en analógico como en digital. Me parece que siendo los efectos basados en retardo algo tan fácil de asimilar, nos ofrecen una ocasión excelente para mostrar un poco el camino desde los sistemas analógicos a las realizaciones digitales. Será una buena excusa para pasar otro rato juntos (si lo queréis).

Por otra parte, comentaros que dado que estoy de ‘retiro veraniego’, no puedo prepararos unas grabaciones ilustrativas, pero son fáciles de encontrar en Internet y seguro que podéis sugerir vídeos en youtube, sonidos en soundcloud o incluso temas populares que ilustren usos de estos efectos. Si os animáis, a través de los comentarios podéis indicar algunos recursos de este tipo que os gusten y así ayudar a completar este tutorial y hacerlo más práctico. Tomadlo como una petición (y gracias anticipadas por vuestra ayuda).