Síntesis (2): escucha de instrumentos acústicos

Nos ocupan hoy la defensa de la importancia de considerar y estudiar los sonidos de los instrumentos acústicos, incluso por quienes quieran buscar una estética más estrictamente electrónica, y una recomendación (las grabaciones gratuitas EBU-SQAM).

Pese a este carácter todavía poco aplicado (casi filosófico) de esta segunda entrega, aparecen sugeridas algunas de las líneas que iremos tratando en esta serie. Por tanto, de momento vamos a dejar que nos siga creciendo el apetito por la síntesis, sin todavía comenzar a saciarlo. Espero que pese a ello os guste esta entrega.

Volvamos a pensar en una cuerda. Y sigamos en ese mundo ideal en el que inicialmente pensamos que cuando vibra obtenemos una serie armónica pura, en la que el fundamental tiene frecuencia f y los armónicos se producen en 2f, 3f, 4f, etc. Es sólo una aproximación a la realidad como veremos enseguida.

Pensad por ejemplo en f=100Hz (sólo escojo ese valor para que resulten cifras sencillas). Un ciclo completo dura 10 milisegundos. El modo fundamental oscila precisamente a esa frecuencia y es el más ‘fuerte’ en nivel (por tanto el que mayores desplazamientos causa en la cuerda). Su armónico 6f dura seis veces menos (y es mas ‘chiquitín’). En términos muy imprecisos (para huir de las matemáticas), concebid qué le pasa a la cuerda. Podríamos pensar que está sometida a la suma de modos de vibración independientes (sólo ilustro el fundamental y el parcial 6f):

Pero pensemos un poco más finamente. En cada ciclo completo del modo fundamental suceden seis ciclos de su armónico 6f. La cuerda que ve un modo alto (como el 6f) no está ‘en reposo’: está siendo estirada y relajada por el modo fundamental: parte de los movimientos del modo 6f suceden cuando la cuerda está ‘doblada’ por efecto del modo f y otra parte cuando no está ‘doblada’. Es decir, la longitud de cuerda sobre la que se desarrolla 6f no es fija. Es (a la escala en la que ese armónico alto se desarrolla) como si estuviera sufriendo un ‘vibrato’ (se alarga y acorta la cuerda que él ve), y el resultado es que un parcial alto tiene una inestabilidad o variación de su frecuencia, que si acaso sólo ‘en promedio’ corresponde a 6f. No es el sonido en su conjunto el que recibe esta inestabilidad, sino que es progresivamente mayor a medida que nos desplazamos por los armónicos.

¿Qué tamaño de cuerda ve realmente un armónico alto? Sería muy largo justificarlo de forma rigurosa, pero la cuerda, por efecto del fundamental, pasa más tiempo ‘doblada’ que ‘recta’ (basta que penséis que al llegar a los extremos se frena, mientras que el paso por el ‘centro’ es a su máxima velocidad) el efecto final es que la cuerda que ve un modo alto es ‘en media’ más larga de lo que pensábamos.

Hay otros muchos efectos que considerar. Por ejemplo, aunque al ser la cuerda más larga parecería que un armónico alto vería ‘rebajada’ su frecuencia, sucede que al estar más tensionada hay un efecto en contra (de tipo ‘elevación’ de su frecuencia) que domina netamente, provocando que los armónicos altos se eleven respecto a la serie pura. Otro efecto: la generación de ese armónico alto no es idéntica en el centro de la cuerda (lejos de sus anclajes) que próxima a los anclajes. Otro efecto más: no es lo mismo cuando la cuerda entera sube y baja (con un movimiento relativamente cómodo, relajado, que produce el sonido del fundamental) frente a cuando es una subdivisión de la cuerda la que tiene que ‘doblarse’ arriba y abajo (doblarse en menos espacio implica más tensión, con el resultado de una frecuencia más alta y más inestable para los armónicos altos de lo que correspondería en una pura serie armónica).

Y podríamos seguir enunciando detalles que indican que una cuerda no es algo tan simple como aparenta. No es ficción, esto es física. Esto es lo que nuestro oído viene escuchando desde que éramos monos, y aún antes (nuestro oído es evolución del de especies cercanas anteriores). Y hemos desarrollado un gusto natural por sonidos con esa riqueza.

¿Y esto es lo que pretendemos emular con nuestros sintetizadores? Tal y como estáis empezando a intuir, lo pasan muy mal. Mejor dicho, no nuestros sintes: nosotros decepcionados con los resultados. Salvo que sepamos ‘escuchar’ las carencias y sepamos ‘compensarlas’ con lo que la tecnología nos ofrece.

Llegar a ese mimo de detalles es posible, pero tremendamente costoso: costoso de concebir, costoso de implementar y finalmente costoso si estuviera en el mercado. ¿Recordáis el precio estratosférico de los sintetizadores monofónicos de modelado físico que surgieron en los 80? Y no estamos mucho mejor con los plug-ins. Desarrollar tecnología que imite tan íntimamente a la naturaleza es siempre difícil.

Muchos de los sistemas que se nos ofrecen anunciados incluso como modelado físico lo son sólo de refilón (aproximaciones como el método Karplus-Strong), o si son realmente sensibles a efectos de este tipo lo son sólo a algunos aspectos concretos (siempre hay muchas otras cosas que considerar en la acústica y movimiento de las cuerdas, las barras, los resonadores acústicos, etc.).

En esencia el modelado físico de una cuerda pasaba por considerar muchos fragmentos de cuerda minúsculos, cada uno sometido a una tensión diferente, comunicado con sus vecinos, etc…Cuantos más fragmentos y más pequeños tuviera el modelo, mejor. Un modelo del comportamiento de la cuerda que puede llegar a reaccionar de forma cada vez más parecida a la cuerda real en toda su complejidad (pero a costa como veis de convertir lo que era un objeto simple, en una colección de un alto número de objetos para colmo interconectados entre sí: ya no basta un modelo basado en ‘oscilador’ y la complejidad del modelo y de su cómputo crece mucho).

En el mundo ‘electrónico’, un oscilador (por sí mismo) genera sonidos que son periódicos, y tienen por ello una estructura de serie armónica sin estas ‘impurezas’, y por tanto carente de esa parte de la huella sonora que nosotros reconocemos como propia de un objeto ‘natural’. Cualquier tecnología (que las hay -e iremos viendo en la serie-) que introduzca estas deviaciones sobre la ‘perfección matemática’ es costosa.

Y no se trata sólo de la afinación o la inestabilidad de unos parciales respecto a otros. Hay otro sinfín de detalles en los sonidos de la naturaleza (a los que no tomo como ‘objetivo deseable’ en sí mismo, pero sí como la referencia de un sonido ‘rico’ y ‘orgánico’). Nuestras tecnologías de síntesis sólo se acercan a los efectos más ‘macro’, no a los detalles ‘micro’. Y, por suerte o por desgracia, nuestro sentido auditivo sí reacciona a muchas de las claves que se esconden en lo ‘micro’.

¿Desistimos por ello de la síntesis? No, jamás. Sólo pretendía poner un ejemplo (de los muchísimos posibles) de la distancia que aún separa la riqueza de la naturaleza y sus elementos aparentemente simples frente a nuestra artillería tecnológica (también ‘aparentemente’ compleja, pero a menudo rebasada por la ‘simpleza’ de un objeto acústico).

Si oís las emulaciones de cualquier instrumento (p.ej. una flauta –en esencia, un simple tubo, ¿no?-) que considerábamos realistas en los tiempos delminimoog os echáis hoy en día a llorar. La aparición de la síntesis FM nos pareció todo un avance en realismo. Cuando el muestreo llegó a los sintes comerciales, pareció desplazar a todos los demás sistemas con su ‘clonado’ (más bien mera ‘fotocopia’) de los sonidos. Pero pese a su promesa de realismo, algo le falta al muestreo para que convenza y resulte realista en la articulación a lo largo de una serie de notas. El muestreo (al menos ‘en bruto’) no deja de ser tan inanimado como una grabación frente a una actuación en directo. Una frase musical no es sólo una sucesión de notas, una misma nota repetida no suena nunca idéntica aunque sus figuras en el pentagrama sí lo sean. Un sistema de síntesis granular bueno nos permite una manipulación sobre el sonido real que retiene la calidad orgánica, pero no es la panacea universal para todo tipo de sonidos. Wavetables, waveshaping, distorsión de fase, … están también en el catálogo de las posibles formas de síntesis.

Al final disponemos de diversas tecnologías de síntesis. Una síntesis basada en un ‘modelo’ (incluso si es insuficiente para ser una ‘fotografía’ muestreada del pretendido sonido original) ofrecerá siempre la riqueza de que los parámetros del modelo pueden ‘reaccionar’ a los gestos de la interpretación (la velocidad de ataque en el teclado, la actuación sobre un pedal; no digamos ya con controladores pensados de forma específica para ciertas acciones como los controladores de soplo, los EWIs, etc.).Prefiero un boceto expresivo de una intención que permite al músico expresar, que un sonido ‘fotografía’ exhaustivo en detalle pero estático y que oculte las intenciones de quien lo está tocando por ir algo más allá de una mera sucesión de notas.

Ese, creo, es el verdadero interés de la síntesis, incluso de la imitativa. Cuando he tenido ocasión de programar sonidos para músicos (músicos de verdad y no como un servidor que no pasa de eterno aspirante) sorprende ver la facilidad con la que cualquier recurso que se les deje para moldear el sonido es enseguida aprovechado. Con una sabiduría y gusto exquisito, adaptan su toque a la forma de respuesta del sonido y la interpretación se crece en capacidad de comunicación. El ‘realismo’ queda en un segundo plano frente al ‘naturalismo’ de una interpretación dinámica y con vida, un sonido ‘reactivo’ más que ‘clónico’ es lo que generalmente agrada más al oído.

Es por tanto importante (al menos para mi forma de entender la síntesis) más que el obsesionarse en ‘imitar’ el obsesionarse con ‘expresar’, por utilizar los elementos que nuestro sinte ofrece para acercarnos a esa ‘complejidad’ a esa ‘actividad interna’ en los sonidos y a dotarlos de un carácter dinámico. Hay por ejemplo mucho trabajo que hacer en los ajustes relacionados con la ‘reacción’ del sintetizador frente al desplazamiento por el registro, las distintas notas, la respuesta a la velocidad de pulsación, a un pedal o un potenciómetro. No se trata de que pulsada una nota suene atractiva, sino de que se mantenga atractivo el resultado al recorrer una frase, un pasaje completo, con sus diferentes notas, niveles, articulaciones. De ser capaces de ofrecer algo ‘extra’ sobre las notas que necesitan acento (y que no sea un mero cambio de intensidad, sino un cambio integrado de nivel y de timbre), y a la vez que las notas suaves tengan una delicadeza tímbrica que no sea sólo de nivel o por filtrado, sino más ‘estructural’, algo que las haga más ‘creíbles’ (lo que no implica ‘realistas’) como notas débiles frente al resto. Sonidos que expresen los cambios durante la ejecución.

Por ejemplo, para expresar un ‘forte’ sería recomendable usar algo que no sea una subida de nivel y de brillo. Puede ser más importante ser capaces de aumentar la inestabilidad de los parciales (con algún tipo de modulador en anillo o en frecuencia, o con modulación del ‘cutoff’ de un filtro desde la propia señal audio del oscilador, o con un LFO trabajando a frecuencias de audio…), porque eso es algo que vemos (oímos) en muchos instrumentos ‘naturales’.

Dentro de los modelos y técnicas de síntesis cada uno nos ofrecerá determinadas capacidades. Generar parciales inarmónicos nos resultará muy fácil con síntesis FM. Generar resonancias semejantes a las de los cuerpos de los instrumentos será asequible mediante filtrado. La opción de ‘sync’ entre dos osciladores es una forma de obtener variaciones tímbricas, no sólo de esclavizar su afinación, y en parte puede ayudar a recordar el mecanismo por el que la vibración de dos cuerdas ‘próximas’ se acopla (como en los conjuntos de dos o tres cuerdas para cada nota en un piano). Una PWM (la modulación de la anchura de los pulsos) puede ayudar a generar una variación tímbrica que recuerda a pulsar la cuerda a diferentes distancias del mástil. Y así podríamos seguir (y seguiremos, sin duda, profundizando).

Ya sea para ‘imitar’ sonidos o para ‘crear’ objetos sonoros nuevos, conocer las diferentes técnicas es la vía para avanzar, entendiendo qué matices nos ofrece cada técnica, cada módulo.

Tenemos que conocer desde luego qué potencial tiene cada tecnología, pero también tenemos que conocer las ‘claves’ expresivas en los sonidos, y eso pasa por el estudio / escucha atenta del sonido de los instrumentos acústicos.

Analizar el sonido de instrumentos acústicos es una vía para aprender sobre el tipo de ‘claves’ sonoras que podemos necesitar al sintetizar. No se trata (no exclusivamente) de analizar para imitar, sino de analizar para aprender. Lo más atractivo de la síntesis no es un uso puramente ‘imitativo’, sino uno que se quiera ‘creativo’.

Pero incluso para los interesados sólo en las estéticas más descarnadamente electrónicas, no se debería nunca despreciar la ocasión de aprender sobre los sonidos acústicos y de la naturaleza. Aprender sobre ellos (y no sólo ‘capturarlos’ y reproducirlos como con el muestreo). Aprender a escucharlos con sensibilidad, y aprender a ‘deconstruirlos’, a separar en ellos los elementos que los forman, que les dan personalidad. Ser capaz de oír los ruidos que acompañan el ataque de forma separada a la evolución que siguen los armónicos, distinguir si hay mayor o menor estabilidad en los parciales, discernir los batidos ‘internos’ que existen en una única nota, notar a oído si estamos ante un sonido con la serie armónica completa, sólo con armónicos impares o sólo con armónicos aislados, etc.

Escuchar es el primer paso. De pequeños, mucho antes de poder hablar ya entendemos lo que nos dicen. También en nosotros, con las referencias de los sonidos escuchados, podremos comenzar a balbucear en la síntesis.

La síntesis ‘imitativa’ es una forma de estudiar síntesis en la que en lugar de distraernos con los maravillosos sonidos que salen de nuestro nuevo juguete, sin un rumbo definido, tenemos, al contrario, un objetivo ya definido (y para colmo, seguramente inabarcable, demasiado difícil de alcanzar). Tener el objetivo marcado nos permite centrarnos en el estudio y contraste de los elementos con los que vamos intentándolo alcanzar. Nos obligamos a pensar y experimentar qué elementos de la estructura de nuestro sinte puede servir mejor a un determinado objetivo, etc.

Cuando hagáis (cuando hagamos en la serie) intentos de síntesis imitativa, no os desilusionéis por el resultado, aunque no llegue a parecerse al sonido que pretendíais. Si habéis aprendido a usar mejor vuestro sinte, si lo conocéis mejor una vez hecho ese intento, si habéis practicado una forma nueva de aplicar un módulo, un parámetro,… ¿no ha merecido ya la pena? Seguro que vuestros posteriores intentos de síntesis ‘creativa’ se beneficiarán (y mucho) de ese esfuerzo.

Separad siempre cuando estáis trabajando en la parte ‘creativa’ y cuándo en la parte ‘técnica / de aprendizaje’. La síntesis imitativa es una herramienta para guiar el aprendizaje de la técnica sin excesivas distracciones ‘creativas’. Y una vez ganado ese conocimiento de la técnica os permitirá conducir el coche de la creatividad posible con la tecnología (y no simplemente subiros al autobús de la tecnología para que os lleve donde ella diga).

Después de tanta perorata, espero haberos convencido para que no desistáis de leer y aprender sobre algunos instrumentos y su sonido, aunque ellos mismos en sí no os interesen para vuestra ‘creatividad’ musical.

En este sentido no puedo sino recomendaros encarecidamente la escucha de las grabaciones EBU-SQUAM (EuropeanBroadcastinUnion – SoundQualityAssesment Material) que podéis descargar gratuitamente de http://tech.ebu.ch/publications/sqamcd.Originalmente fue un CD y ahora está disponible en formato FLAC (audio codificado sin pérdidas, no es un formato de codificación perceptual). Se trata de una serie de señales de prueba y de grabaciones excelentes de un amplio muestrario de instrumentos y voces. Las usaremos repetidamente en la serie para mantener una referencia, un vínculo, entre lo que hagamos con nuestros sintes y algo que todos podamos escuchar y usar como contraste.

No dejéis de descargarlas y disfrutad con su escucha. Miradlas a través de un software que os muestre su espectro. Diferenciad el espectro que presentan a lo largo del desarrollo inicial de cada nota, en su fase de sostenimiento. Ese tipo de labor la realizaremos a lo largo de la serie en varias ocasiones.

En el caso concreto de EBU-SQAM, se trata de grabaciones de los instrumentos ‘tradicionales’ uno a uno, interpretando un arpegio (que permite oír notas individuales) y una frase característica. La lista de las grabaciones, sus condiciones y los usos posibles se detallan en el documento http://tech.ebu.ch/docs/tech/tech3253.pdf.

Si sabéis de otras colecciones igualmente gratuitas y bien catalogadas y comentadas, no dejéis de aportarlas en un comentario.

Esta colección es una garantía de disfrute para las orejas de los que (se presupone en los sintesistas) amamos el sonido en sí mismo, hasta incluso considerar que todo sonido es musical si lo escuchamos o aplicamos con la debida atención e intención. Bajaos esta excelente colección de sonidos, escuchadla y acostumbraros a ella (os vendrá también muy bien para hacer pruebas subjetivas de equipos audio, que es para lo que en realidad se produjo esta recopilación).Son grabaciones hechas en condiciones realistas (sala reverberante adaptada a cada caso –instrumentos en gran sala con tiempo de reverberación de 1,60 segundos, voces con 0,3 segundos, etc.-).

Aquí tenéis un ejemplo de análisis de un sonido real (no un análisis exhaustivo, pero así vamos empezando). Es una nota de arpa (la primera que suena en el arpegio de la grabación 25 de la colección EBU-SQUAM -de la que os hablo más adelante-, se trata de un do de aprox 131Hz). Para usar una herramienta gratuita que todos podáis encontrar con facilidad he cargado el fichero en Audacity y así podemos ver su forma de onda y obtener también una representación espectral (podéis usar cualquier otra herramienta/editor que deseéis).

Estáis viendo en la figura anterior la señal grabada (el sonido recogido del arpa) y es fácil identificar que el ataque tiene un comportamiento relativamente ‘extraño’, sin un ciclo fácilmente identificable, para luego dar paso a una fase en la que sí hay un ciclo fácilmente reconocible (una forma de onda que se repite periódicamente). No os preocupéis de la forma de ese ciclo ahora (claramente no es semejante ni a un pulso ni a un diente de sierra). Esto es clásico en el sonido de instrumentos acústicos: un ataque característico y una fase ulterior cíclica y estable.

Con un poco de ‘buen ojo’, una vez identificada esa repetición periódica en la que acaba desembocando el sonido podemos llegar a verla también ‘enterrada’ dentro de esa primera parte (fijaos en la presencia de picos regulares que podemos retrotraer hasta el milisegundo 30):

Respecto al ataque tampoco quiero parar mucho en esta entrega, salvo en recalcar que esta ahí. Muchísimos instrumentos ofrecen ese tipo de situación, con un ataque muy peculiar y aparentemente ‘caótico’ antes de que la vibración en el instrumento llegue a estabilizar un patrón regular. La duración de ese ataque es una de las cosas que interesa conocer (para luego simularla). Pero también interesa la ‘estructura’ de ese ataque (que en realidad muchas veces no es tan ‘caótico’):

Si os fijáis los aprox. 30 primeros milisegundos están ocupados por un sonido que oscila más ‘lentamente’ que lo que viene detrás (más ‘grave y opaco, si queréis). En esos 30 ms. no podemos extender el intento de descubrir ‘oculto’ el ciclo que luego se presenta. Además tiene un nivel ligeramente superior al resto del sonido. Reproducir esa parte del sonido exigiría por ello una pequeña envolvente aplicada al ‘pitch’ (para tener ese arranque algo más ‘grave’), o un oscilador y envolvente dedicados sólo a ello (entre otras posibilidades) y además dar un pequeño énfasis en nivel a ese fragmento.

A continuación ya detectamos el patrón de repeticiones básico (del que hablamos más adelante), pero acompañado hasta el ms. 150 de una actividad añadida (que podríamos intentar simular con ruido o con alguna modulación que fueran intensos sólo en el inicio, y decrecieran su efecto hasta anularse a los 150 ms.).

A partir del ms. 150 ya tenemos un patrón de repetición muy reconocible. Y lo que conviene entonces es realizar un análisis espectral que nos revele la importancia relativa de unos y otros armónicos, hasta dónde se extiende la serie, hasta que punto son parciales ‘limpios’ o acompañados de ruido, o ‘deformados’ por tratarse de parciales ‘inestables’.

Manos a la obra. No intentéis analizar la nota íntegra. Buscad (como he hecho yo en la figura) seleccionar un fragmento (por ejemplo de extensión 100 o 200 ms.) en el que podáis apreciar con facilidad la existencia de ese patrón que se repite. Y sobre esa selección (la segunda caja gris en la figura anterior) haced con vuestro software de edición una representación espectral.

Si lo hacéis con Audacity podéis escoger que el eje de frecuencia se muestre lineal (figura de la izquierda) o logarítmico (derecha). En bastantes editores y plugins la representación espectral se hace siempre sobre escala logarítmica. Pero para poder apreciar bien la ‘regularidad’ del peine armónico, os recomendaría el uso de un eje lineal de frecuencia: basta que veáis estas dos figuras para entender porqué.

Quedémonos pues con la representación con eje de frecuencia lineal (si vuestro soft preferido no cuenta con esa facilidad os recuerdo que Audacity es gratuito -ya iremos presentando otros días otras herramientas mejores-).

Una cosa que no me gusta de Audacity es que no nos deja hacer zoom de la representación espectral, así que he salvado los datos del espectro (con export) a un fichero, para poderlos pintar en otro programa (una hoja de cálculo cualquiera), y así centrar la gráfica en mostrar sólo lo que sucede en los primeros KHz. (Nota: lógicamente hay otros muchos programas, editores y plugins que sí tienen esas facilidades, pero quería partir de algo que conozcáis la mayoría y sea sencillo, como Audacity).

Aquí tenéis el detalle de los 10 primeros kilohertzios, sobre el que aprecias varios armónicos que llegan hasta los 4000Hz (recordad que era un do de ~131 Hz, así que estamos hablando de unos 30 armónicos) y por encima de esa frecuencia el nivel es ya muy reducido (hasta tal punto que lo que observamos es simplemente el pedestal de ruido que acompaña a esta grabación):

Centrémonos aún más en los primeros armónicos, ampliamos el fragmento hasta 2000 Hz. Os lo muestro en una escala de nivel definida en dB (logarítmica) y en otra lineal, para que apreciéis mejor qué es lo que está sucediendo en este ejemplo. Además coloreo los picos principales.

Obviad el pico que aparece en baja frecuencia y centraos en los armónicos. Son el 2º y el 4º los armónicos más fuertes, seguidos del 5º el 3º, y luego (ya aprox. 20 dB por debajo del armónico más fuerte) el fundamental y los 6º y 7º. Salvando la cuestión de tener que realzar esos armónicos 2 y 4 (lo que podríamos lograr con un segundo oscilador una octava por encima del primero), el resto de los armónicos ‘grosso modo’ siguen un patrón de energía decreciente a medida que subimos por la serie armónica (lo que podría lograrse con facilidad a partiendo de un diente de sierra o un pulso no rectangular filtrado –eso sí, con un filtro no excesivamente selectivo, nada de buscar filtros de 36 dB/octava y cosas parecidas: si os fijás desde 500 a 1000 Hz ha habido una caída de unos 20dB y hemos ascendido una octava).

Apreciad también otra cosa: si os fijáis en los armónicos que aparece a partir de aprox. 1400 Hz los veréis con una forma que no es ya la de una raya espectral única, limpia y bien definida, sino ‘desdoblada’ en varios picos próximos o ‘engrosada’. Se debe a lo que comentábamos antes: los armónicos de orden alto en las cuerdas suelen ser inestables, varían su frecuencia, y como resultado aparece ese desdoblamiento o engrosamiento.

Personalmente para generar ese efecto, posiblemente usaría algún tipo de modulación o un LFO, pero aplicado sólo a la parte ‘alta’ del espectro (lo que implicaría añadir más módulos: un filtro paso alto me permitiría obtener una rama ‘en paralelo’ con el sonido principal, para aplicar sólo a ella esa modulación o LFO que ‘inestabilice’ sus parciales.

Un análisis de este tipo, repetido para varias notas del instrumento a lo largo de su registro y a diferentes intensidades, etc. nos daría mucha información cara a la síntesis. Además de la caracterización del ataque, esta otra parte del análisis, centrada en estudiar el espectro que se produce durante la fase ‘estable’ de la nota nos identifica bien la posible presencia de resonancias, la amplitud relativa de unos armónicos frente a otros o de unas zonas del espectro respecto a otras, podremos ver la relación entre armónicos pares e impares, etc.

Habría que ver cómo cambian esos tiempos de ataque, y esas relaciones entre armónicos cuando nos movemos por el registro y usar esa información para crear un sonido base y modificarlo con los ajustes de ‘keyboard tracking’ y de ‘velocity’ y ‘aftertouch’ (o los controles que tengamos a mano), etc.

Hablaremos de todo ello en entregas posteriores (ya os dije que todavía no aprendemos a sintetizar en esta entrega, sólo anticipando lo que nos vendrá y preparándonos para ello).

Para que no quede solitario el ejemplo del arpa, ved aquí el espectro de la fase ‘estable’ de una nota de violín (también sacada del correspondiente arpegio de EBU-SQAM). Sigue siendo una cuerda, pero (sobre todo si escucháis los dos ejemplos bajando la colección EBU-SQAM) es muy evidente que el arpa es más opaca, menos brillante y menos ‘chirriante’ que el violín. Veréis esas ‘sensaciones’ reflejadas sobre los espectros, cuya interpretación ya os dejo a vosotros.

En la próxima entrega usaremos varias grabaciones tomadas de EBU-SQAM. En especial quiero ilustrar instrumentos musicales y sonidos en general que no se definen por una serie armónica pura: ruidos, armónicos sólo aproximados, agrupamientos de parciales, parciales distantes, parciales en movimiento, …

A través de ellos continuaremos la reflexión sobre aspectos destacables en el sonido que hay que considerar cara a la síntesis.

Espero que con ella podremos cerrar este lote inicial dedicado a reflexionar un poco sobre el sonido desde la perspectiva de la síntesis para empezar ya a abordar tecnologías que usamos para sintetizar sonidos.