Síntesis práctica: cómo crear cuerdas y metales

[Publi] Pablo Fdez-Cid organiza cursos de iniciación a la síntesis (10 horas) y otros cursos y seminarios cortos relacionados con música y tecnologías en Madrid, incluyendo formación/asesoría personalizada. Más información en cicloquintas.es

Este tutorial pertenece a los complementos prácticos con los que ponemos en uso los conceptos que desgrana desde una perspectiva más teórica nuestra serie sobre síntesis. Hoy repasamos en vídeo las principales claves para crear sonidos tipo ‘string’ y ‘brass’ en un sinte cualquiera. Usando un solo oscilador y un filtro paso bajo pero, eso sí, imprescindibles dos envolventes.

Habíamos ofrecido (hace ya demasiado tiempo) un vídeo sobre la creación de sonidos sencillos de bajo electrónico. Hoy nos extendemos hacia estos otros dos tipos de sonidos siempre necesarios: cuerdas y metales, nuevamente enfocándonos sobre algunos rasgos principales y sin entrar en finuras que exigirían algunos recursos avanzados que no todo sinte incorpora. Lo que contamos os valdrá con cualquier sinte. De hecho el vídeo usa el PG-8X, que es un plugin gratuito disponible para Win y OS X que imita al conocido JX-8P, un polifónico Roland de los primeros 80 bastante simple en cuanto a su estructura. Cuenta eso sí con algo que siempre os he dicho no debería faltar en casi ningún sinte: dos envolventes independientes para actuar separadamente sobre el nivel y sobre la frecuencia de corte.

Más allá de que os gusten más o menos los resultados, poco creíbles como sustitutos de cuerdas y metales reales, pero al menos evocadores de muchos sonidos de strings/brass clásicos, espero que el vídeo llegue a ilustrar una sesión de síntesis en la que vamos retocando y buscando mejorar un sonido, y siempre combinando la sensibilidad frente a lo que vamos oyendo, un cierto conocimiento de los recursos que nos ofrece el sintetizador, y una decidida intención de vincular el sonido que creemos con el contexto / frase musical en el que se vaya a usar. Incluso el mejor sonido de una librería puede resultar poco eficaz si no lo adaptamos al entorno en el que ha de exponerse. Esa es la razón por la que, incluso si no tenéis interés en crear sonidos desde cero, sino que optáis por tomarlos de bibliotecas, no deberías dejar de lado la posibilidad de entrar en alguna edición para personalizar el sonido al uso que queréis darle y a vuestra propia forma de tocar.

Desarrollo del vídeo

El vídeo está grabado sin más cortes que los de retirar algunas pausas para condensar el resultado en poco más de 10 minutos. Partimos (00:35) de inicializar el sonido de PG8X/JX8P. El sonido ‘init' usa un único oscilador con diente de sierra, deja el filtro paso bajo completamente abierto, y aplica envolventes, tanto de nivel como de filtro, esencialmente planas.

En 00:50 modificamos ese ‘init’ para crear como primer paso un bajo electrónico: cerramos el filtro totalmente y usamos la envolvente para desplazar su frecuencia de corte, aplicando una envolvente con ataque instantaneo para generar una pura caída (decay). Eso nos ofrece un sonido en el que se aprecia el cierre del filtro, y por tanto la pérdida de brillo durante el inicio de cada nota, pudiendo nosotros establecer la duración de esa caída.

Partiendo de ahí, en 01:45 nos basta forzar en la envolvente de nivel de nivel un ataque no instantáneo para llegar a una primera aproximación a sonido 'cuerda'. La combinación del ataque ligeramente suavizado en volumen con una gradual caída del brillo resulta ser la clave. Imprescindible el uso de dos envolventes, pero por lo demás un resultado fácil de alcanzar con cualquier sintetizador sustractivo. A partir de ahí vamos probando algunas mejoras.

En 02:10 ajustamos el ‘release’ y podemos apreciar que es necesario actuar sobre el release en ambas envolventes y de una forma que combine adecuadamente: debe ser más largo el release del filtro que el del nivel/vca.

En 03:15 escuchamos el equilibrio del sonido según estemos tocando notas graves/agudas y apreciamos que una frecuencia de corte inicial fija para todas las notas deja las más altas con un brillo mermado, con lo que surge la necesidad de aplicar ‘key scaling’.

En 03:50 abandonamos la envolvente de puro decay que teníamos en el filtro y damos algo de ‘sustain’ para conseguir un sonido que se mantenga durante la pulsación de la tecla, pero preocupándonos por ajustar un nivel que no haga desaparecer el ‘rasgado/arco’ que habíamos logrado con el decay. Básicamente el nivel de sustain en el filtro determinará el brillo final tras el momento del rasgado. Cualquier retoque de este tipo puede llevarnos a necesitar compensar también los ajustes previos de ataque/decay, porque a menudo en las envolventes cambiar los niveles cambia las duraciones, ya sean reales o percibidas.

En 04:25 el sonido seco que escuchábamos hasta ahora lo empapamos en reverb, un casi imprescindible complemento para este tipo de sonidos, aunque en algunos casos será más conveniente una ‘room’ corta mientras en otros necesitaremos la amplitud de un ‘hall’ (esta última es la que aplico en el vídeo).

En 04:50 queremos hacer uso de la sensibilidad a la velocidad, para tener un sonido cuyo brillo cambie según toquemos fuerte o débil para que pueda ser más expresivo y variado. Pero al activar esto escuchamos como el sintetizador pasa a sonar mucho más apagado: tiene que dejar espacio para la subida de brillo que traerá el uso de toque fuerte y para ello el filtro se ha cerrado en exceso. Hay que compensar dejándolo algo más abierto por defecto. Buscamos ajustarlo al brillo que necesitamos en toque suave y dejamos el resto del recorrido en manos de la ejecución con velocidad.

En 05:30 fijamos nuestra atención en otro uso interesante del ‘keytracking’: modificar la duración de las envolventes a lo largo de las distintas notas del teclado. En nuestro caso para lograr que la duración de las notas graves sea más extensa que en las agudas, nuevamente un efecto habitual en el mundo real, y que suele ayudar a un mejor fraseo, dado que la propia escritura musical suele reclamar notas más breves y ágiles en la voz aguda y más extensas en la voz grave.

Otro detalle para animar el sonido es el del vibrato retardado que atendemos en 06:00. Conveniente comocualquier otra cosa ajustarlo a la duración de las notas que realmente vayamos a interpretar, para que su entrada tenga sentido musical. Lo ideal es que sólo aparezca en las notas más mantenidas.

En 07:05 comprobamos como a veces menos es más: ni osc2 ni chorus. Despreciamos en este caso el uso del segundo oscilador como refuerzo, y tampoco usamos el chorus. El segundo oscilador podría tener uso (que no tratamos aquí) con ajustes bien diferentes al primero, pero si lo único que va a hacer es duplicar al primero puede no ser tan conveniente para según qué sonidos. En el caso del chorus resulta demasiado artificial en el PG-8X y nos distancia del ya de por sí escaso realismo que obtenemos en nuestro sonido de cuerdas, haciéndolo más marcadamente electrónico. Descartado también por tanto.

En 08:05 vamos por fin a por el brass, mucho más brevemente. Partiendo del sonido de cuerda anterior, cambiamos el ataque de la envolvente de nivel a 0 (ataque instantáneo) pero a la vez en la envolvente del filtro forzamos un ataque más largo. El resultado contiene ese inicio de brillo creciente que queremos encontrar en los sonidos brass ('pooahhh'). Lógicamente hay que ajustar su brillo, la duración, etc.

En 09:00 escuchamos un brass brillante y simplemente reduciendo la actuación de la envolvente sobre la frecuencia de corte del filtro lo convertimos en una especie de trompa mucho más templada.

En 09:40 mostramos la importancia de variar la duración del ataque en cada nota para mejorar fraseo. Cuando estamos en una parte ‘lenta’ de la frase usamos un ataque largo, pero cuando las notas son más cortas y próximas lo reducimos para un sonido más incisivo.

Un último consejo aparece en 10:20, donde vemos que no conviene usar resonancia en el filtro si la frecuencia de corte se mueve, porque delata inmediatamente un origen electrónico, es un efecto muy poco natural. En otros usos de filtros, cuando se mantengan enclavados en una frecuencia, podría ser útil, pero aquí, al desplazarse por la acción de la envolvente no nos interesa añadir ninguna resonancia a nuestro único filtro pasobajo.