Cómo grabar una flauta travesera

En este artículo describiremos las diferentes fases de grabación y edición típicas aplicadas a la flauta travesera, tanto microfonía, ecualización como reverberación más usual.

Para poder realizar una grabación correcta de la flauta, primero deberemos hacer un análisis obligado de su organología, esto es, cómo funciona o produce el sonido dicho instrumento.

El sonido de la flauta se produce cuando penetra una columna de aire a través del bisel (embocadura) generando un conjunto de compresiones y expansiones del aire que está alojado dentro del tubo del instrumento. Estos movimientos vibratorios, en esencia, son los causantes de la sensación acústica que percibimos en nuestros oídos.

Caracterizando el sonido del instrumento, es fácil observar que su descripción más notable se realiza a través de su registro agudo. Esto hace que el sonido, con poca intensidad efectiva, se traslade de una manera prominente en el espacio, llegando muy lejos con relativamente poca fuerza requerida. También es destacable que, precisamente por su tesitura, cualquier abertura del instrumento sirve como vía de escape del sonido, considerando entonces que la propagación se hace de una manera perpendicular al propio eje cilíndrico de la flauta, en todas las direcciones.

Veamos el esquema de producción de sonidos en un gráfico:

Podemos ver, con el color amarillo oscuro, la proyección perpendicular del sonido instrumental al cilindro formado por el instrumento, en todas las direcciones.

Adicionalmente tenemos que considerar otros dos sonidos que se producen en la interpretación flautística.

El primero es el correspondiente al propio rozamiento del aire con el bisel, representado con el color verde en el diagrama. Este sonido sibilante se produce en la embocadura, en principio, en dirección frontal al respecto de la boca. Es muy característico y forzado en grabaciones de música de tipo oriental.

El segundo, es el correspondiente a las llaves de la flauta, señaladas con la cota naranja en el dibujo, pequeños ‘taps’ que se producen al bajar los dedos y accionar los mecanismos que cierran las aberturas modificando la afinación, en todas las direcciones, pero que sólo se perciben a relativa cercanía.

Finalmente añadiremos dos sonidos más que se producen, pero que aunque normalmente no los percibimos, en una grabación pueden aparecer de una manera bastante prominente. Éstos son los correspondientes al aire expulsado del instrumento, señalados con el color rojo en el diagrama.

Al respecto de estos últimos, teniendo en cuenta que aproximadamente la mitad del aire emitido por el instrumentista penetra por el tubo, en la abertura inferior se formará una corriente perfectamente dirigida hacia fuera, mientras que la mitad restante, que no llega a entrar en el instrumento, continúa su camino por fuera, desde la boca, en dirección frontal. El aire de la abertura del cuerpo generará un sonido agudo, debido a su poca fuerza, y el de la embocadura, por el contrario, será profusamente grave.

Una vez analizados los sonidos que produce el instrumento, pasamos en consecuencia a detallar la técnica microfónica a utilizar.

Como siempre, entramos en un terreno de preferencias personales a la hora de escoger el micrófono a utilizar en una grabación.

Sin embargo, debido al propósito didáctico de este artículo, no entraremos en la clásica batalla de marcas y modelos, eligiendo a título demostrativo un micrófono de gama media asequible, en concreto el Samson C02, cardioide de condensador de diafragma pequeño. Como información, añado el patrón polar y curva de respuesta del mismo:

Una vez disponemos del micrófono, llega el turno de buscar la posición idónea. Para ello nos apoyaremos en el siguiente diagrama, analizando el sonido capturado en cada una de las posiciones:

Describiremos ahora las diferentes posiciones límite, planos, y sus características:

Posición A: Frontal a la embocadura, por lo que capta bastante sonido de aire, posibles ruidos de incidencia directa del mismo. Sonido de flauta bastante potente y brillante. Sonido de llaves medio.

Posición entre A y B: Frontal entre la embocadura y las llaves. Sonido de aire minimizado. Ausencia de ruidos por incidencia directa del aire. Sonido de llaves más evidente.

Posición B: Frontal al final del cuerpo de la flauta. Sonido inexistente de aire y sin ruidos del mismo. Sonido de llaves maximizado.

Posición C: Sonido de aire proveniente del cuerpo elevado. Ausencia notable del sonido propio del instrumento.

Plano 1: Micrófono paralelo al suelo, a la altura del instrumento. Sonidos de llaves, respiración e instrumento equilibrados. Respiraciones del músico maximizadas.

Plano 2: Micrófono a 45 grados del suelo, elevado, apuntando al instrumento. Sonidos de llaves e instrumento equilibrado. Sonido de aire medio, respiraciones del músico medias.

Plano 3: Micrófono perpendicular al suelo (aéreo), apuntando al instrumento. Sonido de llaves e instrumento equilibrado. Sonido de aire minimizado, respiraciones minimizadas.

Por tanto, en función del sonido buscado, bascularemos entre los diferentes planos (1,2,3) con su correspondiente inclinación, de modo que siempre apuntemos al instrumento, y haremos otro tanto con su posición dentro de dicho plano (A,B,C), buscando la compensación normalmente entre sonido de instrumento y aire, en función de la sonoridad y estilo buscado.

Otro aspecto a considerar en la grabación será el de la distancia hacia el instrumentista. Debido a lo agudo del instrumento, la pérdida de presión sonora a través del espacio se minimiza bastante, aunque, al igual que ocurre con cualquier instrumento, el registro grave es el principal penalizado.

Por ello se puede establecer un valor medio entre 1 y 1.5 metros sin que esa pérdida sea significativa. Valores superiores requerirán una compensación posterior en la ecualización, aunque, como es perfectamente adivinable, este valor final dependerá fundamentalmente del tipo de micrófono utilizado.

Generalmente, una posición media entre A y B, y un plano a 45 grados sobre la cabeza del músico (línea 2), a la citada distancia de 1-1.5 metros suele dar buenos resultados en este tipo de grabaciones, siempre dependiendo de la acústica de la sala, instrumento, instrumentista, micrófono y estética sonora deseada.

Si buscamos un sonido más aéreo (más sonido del aire del instrumentista), desplazaremos hacia A, por ejemplo, o si queremos buscar un sonido con menos cuerpo, tomaremos la curva B-C, elevando el plano de 1 a 2 para evitar sonidos de respiraciones. Es importante remarcar que la posición C en el plano 1 es especialmente inservible, ya que la proyección sonora es totalmente perpendicular al eje del instrumento, recibiéndose un volumen objetivo mínimo.

Por lo general, la flauta requerirá de muy poca (o ninguna) ecualización posterior, si acaso generalmente un recorte leve en el registro agudo, aunque, como siempre, dependemos de la microfonía elegida.

No obstante, si es interesante remarcar que en esta tesitura encontramos un fenómeno de potenciación sintónica, que hace que determinadas notas se amplifiquen en varios múltiplos, por simple efecto de resonancia en frecuencias agudas, región en la que, además, los micrófonos tienden a no funcionar como debieran por encontrarse en una zona extrema.

Este problema a veces es complicado de solucionar, aunque normalmente haciendo que el instrumentista desafine muy levemente (en la medida de lo posible y admisible) la flauta, se corrija. Otra opción pasaría por una ecualización muy selectiva, pero incurriríamos en problemas más difíciles de resolver. También podríamos solucionarlo directamente cambiando de micrófono.

Llegamos a un punto delicado en la grabación de repertorio de flauta, el correspondiente a la reverberación.

Estéticamente cada instrumento musical ha tenido una sonoridad tradicional estandarizada “de facto” por las casas discográficas. Esta sonoridad puede acercarse a la real que podríamos escuchar en una sala de conciertos, o puede alejarse mucho, como ocurre en el caso de la flauta.

Por si fuese poco, estos cánones particularizan en cada estilo musical, siendo muchas veces totalmente diferentes (incluso obligando a diferentes posiciones microfónicas). Por ejemplo cuando hablamos de música barroca y clásica, el sonido final tendrá gran contenido de aire del ejecutante, eliminando por otro lado gran parte del efecto de reverberación, mientras que por el contrario la música impresionista dispondrá de grandes colas de resonancia, evitando ese sonido de aire, o, por ejemplo, al respecto de la música de estilo oriental, que maximiza el sonido de aire con reverberaciones medias/largas.

Traducido a una nomenclatura más práctica, y haciendo una generalización, hablaremos de decaimientos de no más de 1 segundo con una mezcla Dry/Wet de 75/25 para estilos clásicos y barrocos, y de 2.5-3.5 segundos para estilos impresionistas/orientales o más contemporáneos con una ratio Dry/Wet de 60/40.

Finalmente recomendar siempre antes de realizar una grabación de este instrumento la escucha activa de otras versiones ya publicadas, para intentar determinar la sonoridad de la estética de la obra, mezcla de aire/sonido, reverberación, etc… para poder conseguir resultados lo más satisfactorios posibles.

Para este artículo se ha realizado una grabación de el inicio de la obra impresionista Syrinx, de Claude Debussy, así como grabaciones de los sonidos parciales producidos en una interpretación, y escalas en diferentes posiciones. Por otro lado se han tomado dos grabaciones de referencia en cuanto a sonoridad (EMI, BMG,) y de artistas de talla internacional (Emmanuel Pahud y Sir James Gallway)

Grabación 1. Posición A, plano 1. Sonido de roce del aire con el bisel, y ruido de aire contra el micrófono (sin producir sonido en la flauta).

Grabación 2. Posición B, plano 1. Sonido de llaves sin producción de sonido de flauta.

Grabación 3. Posición A, plano 1, escala ascendente y descendente. Se aprecia sonido de aire y sonido de instrumento.

Grabación 4. Posición intermedia A-B, plano 1, escala ascendente y descendente. Se minimiza el sonido de aire.

Grabación 5. Posición C, plano 1, escala ascendente y descendente. Proyección sonora perpendicular, sonido de flauta irreal, ruido de aire elevado. Grabación no aprovechable.

Grabación 6. Posición intermedia A-B, plano 2, inicio de la obra Syrinx. Sonido de aire medio y respiraciones medias. Sonido de flauta correcto.

Grabación 7. Grabación 6, con recorte de agudos de 8 db a partir de 6000 Hz, reverberación, (3.7 seg decaimiento, mezcla Dry/Wet 60/40)