Compresores: funcionamiento, tipos y modelos más conocidos

Mucho se ha escrito y hablado sobre el uso de los compresores. En este artículo simplemente vengo a aportaros mi punto de vista, desde mi propia experiencia y viendo cuales serían las diferencias fundamentales entre los cuatro tipos de compresores más empleados en función del circuito que los compone, así como ciertas particularidades que os podéis encontrar o de las que hayáis podido oír hablar en alguna ocasión.

La función de un compresor es controlar la amplitud de la señal de audio y/o modificarla (reducirla) con fines creativos o estéticos. Esto nos sirve para ajustar dinámicas que se disparan en la grabación, añadir pegada o cohesión, generar cierto movimiento rítmico, o incluso alterar la tonalidad o el color (ya que algunos generan distorsión, aportando armónicos en su proceso).

Dicha dinámica se puede ajustar de dos maneras distintas:

• Compresión downwards (es la común): los niveles altos de nuestra señal se reducen.
• Compresión upwards (menos común): los niveles bajos de nuestra señal aumentan.

En ambos casos obtenemos la reducción del rango dinámico de nuestra señal, aunque obviamente con resultados diferentes.

Aquí tenéis OTT de Steve Duda, un compresor gratuito que combina ambas técnicas:

Esa dualidad downwards/upwards también la podréis encontrar en sistemas nativos de algunos DAWs, así como en plugins de diferentes marcas como el MV2 de Waves o el Pro MB de Fabfilter.

Debemos tener en cuenta que el audio entra en el compresor y su camino se dividirá en:

• Un sistema de detección que nos permitirá conocer el comportamiento original de nuestra onda, medido en amplitud y en tiempo.
• Un sistema de amplificación que nos permitirá modelar ese audio en función de la tipología del compresor y de los controles aplicados.

• Threshold o umbral: determina a partir de qué nivel de señal va a comenzar a funcionar el compresor.
• Ratio: indicará en qué relación voy a aplicar la compresión una vez superado el umbral.

Pongamos un ejemplo sencillo y muy exagerado para que se entienda bien: supongamos que nuestra señal supera el umbral en +10 dB. Si aplicamos una compresión 2:1, el compresor nos devolverá 5 db. Si aplicamos una compresión 3:1 serán 3,33 db; si aplicamos 5:1 nos aportará 2 db, y si aplicamos infinito:1 estará operando como un limitador, no permitiendo pasar nada por encima del umbral.

• Attack: es el tiempo en el cual el compresor comenzará a trabajar una vez superado el umbral. Operando con ataques rápidos, el compresor comenzará a actuar de inmediato atacando a los transitorios, mientras que operando con tiempos más largos, dejaría pasar más transitorios, trabajando sobre la cola de la onda.
• Release: indica el tiempo en el cual el compresor dejará de actuar. Tiempos cortos harán que el audio recupere su nivel rápidamente, lo que podría generar el efecto bombeo, y tiempos largos mantendrán esa compresión durante un tiempo más prolongado. Este parámetro irá muy vinculado a la tipología de compresor que empleemos y la cantidad de compresión aplicada, ya que a niveles altos de compresión un release corto podría aportarnos mucho efecto de bombeo y distorsión.

Audio Compression Visualizer es una web que ejemplifica bastante bien y de una manera gráfica cómo operan los parámetros que acabamos de comentar.

Obviamente, todos estos parámetros se ajustarán en función de la fuente (audio con el que trabajemos) y el objetivo (cuál es el resultado que buscamos). No va a ser lo mismo la aplicación a un grupo de percusión que a una linea de bajo, a una voz o en un mix bus.

Aunque, como vamos a ver a continuación, no todos los compresores emplean ni los mismos parámetros ni de igual manera. Veremos que algunos no disponen de umbral o incluso ratio, gestionando esta información a través de un único control denominado Input. Otros por ejemplo incluyen controles como Make Up Gain, que permite ajustar el nivel entre la señal entrante y la señal procesada recuperando el nivel de decibelios perdidos en la compresión (y mal empleado en ocasiones para darle más volumen a la señal). Otros permitirán ajustar el tipo de curva mediante Hard Knee y Soft Knee e incluso encontraremos aquellos que incorporan un SC Filter que nos permitirá filtrar nuestra señal mediante un filtro pasa altos para obviar las señales de baja frecuencia en nuestro proceso de detección.

Con el paso de los años he ido entendiendo que un compresor me permite modelar una señal de audio teniendo en cuenta tres conceptos básicos: el cuándo, el cuánto y el cómo.

El cuándo lo puedo gestionar mediante el attack y el release, el cuánto mediante el ratio y el umbral (en algunos modelos mediante el input), y el cómo mediante la tipología del compresor, teniendo en cuenta si quiero que sean rápidos o lentos y si van a ser transparentes o por el contrario van a colorear la señal.

Las distintas tecnologías que vamos a ver a continuación se corresponden con los 4 tipos de compresores más usuales, y nos van a permitir justamente determinar el cómo.

Una de las características principales de estos compresores es su versatilidad, y es por ello que son de los mas empleados e imitados en cualquier tipo de compresor que por defecto encontremos en formato plug-in.

Su control de amplificación se realiza mediante voltaje. Son compresores rápidos y transparentes, con una curva de transferencia lineal, aunque algunos modelos también incorporan un soft knee para su empleo en el mix bus. Nos van a permitir controlar la señal sin añadir información o coloración extra (armónicos) a nuestro audio.

Son muy empleados para el control de pistas individuales (voces, percusiones, sintes, bajos punzantes, guitarras, etc..), para su uso en grupos e incluso para la salida master, teniendo en cuenta que por norma general no son compresores que aporten un grosor excesivo al conjunto (aunque sí que se les puede sacar agresividad y pegada, y también son empleados en procesos de compresión paralela).

En este caso, el regulador está basado en un transistor de efecto de campo (FET). Esto le proporciona unos tiempos de acción muy muy rápidos: en el caso del UREI 1176 por ejemplo, un ataque que va desde menos de 20 microsegundos hasta 800 microsegundos, y con un ajuste de release de entre 50 ms hasta 1.1 segundos. Se consigue así un tipo de sonido particularmente explosivo y coloreado.

Por último, otra de las características que hacen particular a este tipo de compresores es que por defecto vienen ajustados con 4 ratios seleccionables, pero se les ha dado un uso creativo denominado “British Mode” o “All Button”, en el cual se activan los 4 ratios al mismo tiempo (hay quien experimenta con 2 o 3 de ellos también), consiguiendo que la distorsión aumente radicalmente debido a un retraso en el ataque de los transitorios iniciales. Se emplea por excelencia en compresión paralela y en los room mics de las grabaciones.

Son compresores que no pasan desapercibidos, puesto que imprimen bastante carácter a la señal. No es muy recomendable su uso en un mix bus debido a su rapidez y explosividad, a no ser que justamente lo que se busque es aportar ese empuje extra o se cuente con un filtro sidechain que nos permita ajustar el rango frecuencial en el que trabajar.

Es muy útil para pistas individuales, como voces (aportándoles un gran efecto de proximidad), baterías, teclados, guitarras o bajos eléctricos. También es práctico para grupos de percusiones y para generar efectos de sobrecompresión o pumping. A mi me encanta utilizarlo en la caja o en el bombo de mis producciones, o incluso con bajos electrónicos, ajustando sus parámetros al mínimo (attack, release) para añadir ese toque de distorsión.

El más popular es el 1176 de UREI (United Recording Electronics Industries), así como las distintas revisiones y emulaciones que de éste existen. Fue creado en 1967 por Bill Putnam, fundador también de Universal Audio.

Es un compresor de una tipología muy característica. El nivel de señal entrante, así como el ajuste del umbral de compresión, se controlan mediante el potenciómetro Input. Luego tenemos el control Output, que gestiona el nivel de salida de la señal y los ajustes de attack y release que funcionan a la inversa del resto de compresores, de derecha (rápido) a izquierda (más lento).

Los compresores ópticos, también conocidos como Opto, basan su funcionamiento en una resistencia sensible a la luz (LDR) o un fototransistor. El LDR es iluminado mediante una bombilla de luz o LED cuya intensidad es modulada por la señal entrante. Esto da como resultado una lectura muy suave, lenta y poco lineal. En función de la intensidad del audio, así se comportará el compresor.

Una de las características destacables de este tipo de compresores es su facilidad de manejo. Por ejemplo, el Teletronix LA2A simplemente tiene 2 controles: Peak Reduction, que aplica el umbral de compresión a la señal entrante hasta - 40 dB, y Gain, que sirve para amplificar la señal una vez tratada.

Debido a su lentitud, permite trabajar con unos parámetros un tanto extremos, algo ideal para voces (para mi es un imprescindible). También es muy empleado en bajos (donde no tengas que ajustar el ataque), pads o cuerdas. Hay quien también lo emplea en paralelo para conseguir distorsión básicamente en frecuencias bajas empleando ajustes extremos del Peak Reduction.

Los compresores Vari Mu, originarios de los años 50, basan su proceso en la válvula del mismo nombre, convirtiendo a ésta en un amplificador de ganancia variable. Hay que tener en cuenta que los Vari Mu son los únicos compresores que emplean válvulas en la totalidad de su circuitería; esto quiere decir que podéis encontrar algunos que posiblemente traten su proceso de amplificación a válvulas, pero su proceso de detección sea mediante Opto, FET o VCA.

Son conocidos por su calidez y riqueza armónica, así como su precio elevado. Son compresores suaves que, al igual que los opto, operan en un formato no lineal. En ocasiones, al igual que modelos como el 1176, son empleados únicamente para obtener ese punto de calidez, sin ni siquiera llegar a comprimir.

Son útiles en instrumentos individuales como voces, bajos, guitarras, sintes y en grupos de cualquier tipo. También son especialistas en aportar cohesión en la salida mix bus. Yo por ejemplo empleo bastante el Fairchild 670 de UAD en mi proceso de mastering.

Cada uno de ellos tiene sus peculiaridades. Por ejemplo, el 670 en su diseño original cuenta con nada más y nada menos que 20 válvulas, y los tiempos de ajuste funcionan por constantes de tiempo subdivididas en 6 programas distintos. El Manley aplica una reducción de ganancia basada en un doble triodo que le aporta un comportamiento aterciopelado, al mismo tiempo que le infunde contenido armónico cálido y transparente.

Un modelo más reciente, basado en estos y que está teniendo buena aceptación es el SPL Iron, que también podemos encontrar en distintas emulaciones plug-in:

Hemos podido ver el cuándo, el cuánto y el cómo, pero a partir de aquí podremos encontrar distintas combinaciones, como por ejemplo los compresores multibanda, que aplican estas técnicas a distintos rangos frecuenciales (o lo que es lo mismo, es como si tuvieras 3 o 4 compresores y cada uno independientemente se ocupara de las frecuencias bajas, bajas-medias, medias-altas y altas).

También existen compresores como el de Shadow Hills, que incorpora dentro de una misma unidad dos tipologías distintas de compresor en serie (en este caso Opto y VCA, para gestionar las macrodinámicas y microdinámicas).

Otro conocido compresor que permite conmutar entre dos circuitos es el Millennia TCL-2 TWIN-COM que en este caso opera con Opto y FET:

El archiconocido Distressor de Empirical Labs es un compresor de estado sólido que emula la compresión Opto y FET, además del color y la saturación calida que aportan las válvulas.

Incluso hay compresores que en función del ajuste de sus parámetros pueden conseguir sonoridades similares a las de varias circuiterías, como es el caso del Distressor EL8 de Empirical Labs.

Como se suele decir, para gustos los colores.

Para acabar con este artículo me gustaría dejaros algunas explicaciones sobre ciertos conceptos que podéis haber escuchado o que os podéis encontrar dentro del mundo de los compresores y que considero que también podrían ser de vuestro interés.

Es posible que hayáis oido hablar de los compresores feedback o feedforward. Algunos modelos como el API 2500, Elysia Alpha Compressor o Master Bus Processor disponen de un conmutador para seleccionar entre un tipo u otro de detección.

Esto básicamente se refiere al funcionamiento que tiene el sidechain de nuestro compresor: un compresor feedback (los más antiguos) emplea la señal comprimida como señal de alimentación del sidechain, o lo que es lo mismo, envía la señal a través del detector después de pasar por los VCAs. Por otra parte, los compresores feedforward (que aparecieron tras la invención de los VCA) permiten emplear la propia señal original como moduladora del sidechain (o dicho de otra manera, envían la señal al detector desde antes de que llegue a los VCAs).

La diferencia que podremos apreciar a nivel auditivo es que el feedback suena más suave, mientras que el feedforward suena un poco más abrupto.

Esta función la solemos encontrar en compresores y limitadores que por norma general son empleados en el proceso de mastering. La función look ahead nos permite realizar una lectura avanzada de nuestro audio, pudiendo así anticiparse a cualquier transitorio, por lentos que sean los ajustes del compresor. Esto se consigue retrasando la señal entre el sistema de detección y el de amplificación, permitiendo que el compresor tenga tiempo suficiente para actuar.

Es muy probable que hayáis visto distintos compresores que disponen de una opción RMS. Por ejemplo, el que incorpora como nativo Ableton Live, y que millones de usuarios emplean a diario.

El creador de los compresores VCA, David Blackmer, se percató que había generado un sistema de detección muy rápido y útil para ciertos contenidos de audio, pero no tanto para aquellos que requerían de una gestión más lenta. Entonces diseñó un sistema basado en RMS (Root Mean Square en inglés), de modo que convertía una señal normal en su valor eficaz, consiguiendo que sus compresores tuvieran la capacidad de reaccionar ante los picos (llamando a esta opción Peak) o ante el valor eficaz (opción RMS).

Es muy recomendable cuando tenemos que emplear el compresor para hacer un sidechain entre bombo y bajo, sobre todo cuando el bajo (tal y como se emplea en algunos géneros de música electrónica) es una senoidal. De otra forma, el compresor ataca muy rápido ocasionando click en nuestra señal.

Exceptuando aquellos compresores que trabajan únicamente con un canal (mono), la gran mayoría de compresores funcionan en estéreo. Esto significa que procesan ambos canales a través de un sumatorio de L y R. Si por ejemplo L tiene un mayor nivel y activa el compresor al superar el umbral, dicha compresión se realizará al mismo tiempo y por igual en ambos canales.

La gestión en Dual Mono se refiere a que existen dos sistemas de detección (uno para cada canal), y que cada uno de ellos, L y R, operan independientemente. En algunos compresores esto lo podemos gestionar desde el Stereo Link o Sidechain Unlinked, que nos permite variar entre funcionamiento estéreo o Dual Mono.

Por último, los M/S emplean 2 compresores, para que cada uno opere por separado con la parte M o S de la señal. Esto se consigue generando una matriz interna que a partir de una señal estéreo obtiene la parte central (M, o suma de izquierda + derecha) y la parte lateral (S o side), que es la diferencia de izquierda - derecha. Una vez conseguido esto, podemos trabajar cada parte independientemente y de nuevo mediante la matriz devolverlo a a su comportamiento estéreo.

Y creo que con esto ya he aportado mi granito de arena al entendimiento (o no) de esta parte del procesamiento dinámico de una señal de audio. Por cierto, os dejo otro compresor gratuito, en este caso el TDR Kotelnikov del equipo de Tokyo Dawn, para que vayáis practicando con algunos de los parámetros que hemos ido viendo durante el artículo.