La mezcla: significado y objetivos

Este es el segundo de tres tutoriales en los que abordamos a nivel introductorio las tres fases clásicas de la producción musical: grabación multipista, mezcla y masterización (mastering).

Cuando ya se dispone de la señal registrada de todos los instrumentos que intervienen en la pieza, se cierra la fase de grabación propiamente dicha y da comienzo la fase de mezcla. Esta fase consiste en reducir todo el amplio conjunto de pistas independientes a una versión estéreo final (u otros formatos en caso de surround, cine, etc) que será la que se distribuya mediante los soportes de consumo convencionales. Las posibilidades de intervención sobre el material grabado en formato multipista durante la mezcla son enormes.

Siempre es difícil definir qué es la mezcla o sus objetivos, porque son múltiples y varían según el tipo de proyecto. Pero típicamente se combinan acciones correctivas que buscan mejorar o compensar algún aspecto de lo grabado y acciones creativas que buscan voluntariamente una alteración más intensa de lo disponible tras la grabación. Y como elemento esencial a la mezcla, considero que es primordial el mejorar la situación y separación de las diversas pistas de forma que se tenga una escucha clara de todos los instrumentos.

Desde luego no existe una mezcla ideal para un tema, y diferentes personas y gustos llevarán a diferentes mezclas. Pero lo que no puede faltar en ninguna mezcla es ese objetivo de conseguir una escucha cómoda y clara de los distintos instrumentos y pistas. Conseguir que, a pesar de que estén sonando conjuntamente, no compitan ni se tapen excesivamente entre sí. Que los instrumentos protagonistas destaquen suficientemente en cada momento. Que los ruidos y defectos surgidos en la grabación vean reducido su impacto… Una cierta idea de ‘poner orden’ en el caos, garantizar cierto equilibrio y calidad, y facilitar la escucha es propia de cualquier mezcla.

Tradicionalmente, en la fase de grabación se pretende recoger el sonido de los instrumentos con limpieza y claridad, y en la fase de mezcla se emplean diversas 'unidades de efecto' que modifican ese sonido registrado inicialmente. Como mero ejemplo, es norma común que durante la producción se introduzcan unidades que simulan artificialmente la reverberación de diversos tipos de salas, a fin de dar la sensación (en el producto final) de que la música suena en un cierto entorno (un estadio, un pequeño club...).

Durante la fase de mezcla, el audio de cada una de las pistas se lleva a las distintas entradas de una mesa de mezclas (ya sea física -analógica o digital- o virtual en software) en la que se realizará el apropiado balance entre ellas, la situación en la 'perspectiva' estéreo y otras varias cuestiones. Como se dispone de la señal de cada instrumento por separado, se puede hacer un tratamiento específico de cada uno de ellos, aplicando unidades de efecto. Ya sea, según decíamos, con finalidad correctiva, o para facilitar la convivencia y escucha, o bien con intención marcadamente creativa en lo que casi sería una prolongación de la parte de creación del arreglo o estilo del tema.

Durante la mezcla se pueden, hasta cierto grado, corregir o reducir defectos de la grabación, buscando un primer equilibrio y adecuación. La lista de acciones posibles es muy extensa; ahí van algunos ejemplos:

• Eliminar la respiración o toses grabadas en una pista.
• Silenciar las pistas cuando no suenan y que sólo se activen cuando el instrumento correspondiente está tocando, para que no contribuyan ruido a la mezcla final.
• Compensar con ecualización el efecto de la sala de grabación o del micrófono, o realzar algunas partes de cada sonido.
• Compensar variaciones demasiado groseras del nivel grabado (por ejemplo por errores en la interpretación, por haber movido en exceso el micrófono o haberse alejado de él, por resonancias en la sala que acentúan especialmente ciertas notas, etc).

En cualquier mesa de mezclas solemos encontrar un 'channel strip' replicado en todas y cada una de las pistas, que incorpora típicamente tres elementos muy importantes para este tipo de tratamiento correctivo: puerta de ruido, ecualización, y compresión.

Puede haber también tratamientos mucho más intervencionistas, que se aplican con muy diferentes unidades de efecto no tanto para una mejora/adecuación, sino para una alteración creativa que modifique de forma importante el sonido original. El grado de intervención actual llega a ser enorme. Los sistemas basados en ordenador nos permiten reestructurar secciones, corregir notas y duraciones en frases, o incluso dentro de ciertos límites alterar hasta la armonía o el tempo, entrando así directamente en correcciones ‘musicales’ y no sólo ‘audio’. Y además está toda la cuestión de aplicación de efectos como ecos a tempo, flanger, chorus, phaser, distorsiones, tratamientos espectrales y granulares... que alteran el sonido natural de lo grabado. Un mundo enorme de posibilidades para transformar profundamente las señales inicialmente recibidas tras la grabación.

Muchos proyectos usan un gran número de pistas/instrumentos y conseguir que todos ellos se escuchen colaborando entre sí y no compitiendo y tapándose unos a otros es una de las funciones importantes de la mezcla. Y es ahí donde quiero parar más hoy, porque es la parte que encuentro irrenunciable en cualquier mezcla. Si las grabaciones son de cierta calidad en origen, la parte 'correctiva' puede ser mínima. Si el proyecto está ya muy maduro y definido, la parte 'creativa' ya la habrán resuelto sin especial necesidad de apoyo técnico los músicos y tendremos que limitar mucho nuestra acción. Pero lo de conseguir un registro estéreo adecuado que reúna acertadamente el total de las pistas es una labor que siempre está ahí.

A ese respecto me gusta destacar las diferentes dimensiones en las que podemos actuar, y que concentraría en cinco principales:

• Dimensión nivel/dinámica
• Dimensión espectro/frecuencia
• Dimensión tiempo/fase
• Dimensión estéreo/panorámica
• Dimensión profundidad (delante/detrás)

Tiendo a pensar en estas cuestiones como diferentes formas de crear contrastes que deben encajar con las intenciones musicales, respetándolas y ayudando a expresarlas mejor, a destacarlas. Lo cual no siempre significa respetar ciegamente lo grabado, cuando en el proyecto se nos permite ir un poco más allá de ser meros notarios que den fe de lo grabado.

En la composición se usan los contrastes ya sea por tímbrica (los sonidos), por registro, por tipo de actividad y movimiento (unos instrumentos más activos que otros, por ejemplo en número de notas, o en sus contornos melódicos), la propia armonía (con momentos de tensión/dominante y de relajación/resolución hacia tónica, y todo un juego de recorridos entre ellos)... El compositor o el orquestador juega con esos diferentes aspectos para conseguir expresar su intención musical y adjudicar a cada línea y cada motivo un papel. En forma parecida, me gusta pensar que al mezclar hay que buscar formas de contrastar y otorgar papeles. Y lo hacemos jugando con los varios recursos o planos en los que podemos actuar desde lo sonoro. Con esas diferentes 'dimensiones' que citaba y que nos ayudan a distanciar y ubicar cada pista en relación a las demás, a introducir contrastes, a asociar o separar elementos.

Lo más obvio, y para mi menos relevante, es la cuestión de los niveles, el jugar con los faders para establecer quién suena más fuerte y quien suena menos fuerte. La expresión más básica de la mezcla es el control del 'volumen' de cada pista, y aunque es lo que viene a la mente a cualquier recién llegado, es lo menos interesante. Sinceramente no entiendo a quienes gastan su tiempo ajustando niveles al detalle de unas décimas de dB. No creo que seamos tan sensibles a algo así de detallado.

Pero además de los niveles globales, está toda la cuestión de la dinámica: los cambios de nivel dentro de una frase o línea, o incluso los que suceden en el desarrollo de cada nota y que vienen establecidos por su articulación. Ahí sí que hay mucho que considerar. No se trata sólo de regular el nivel general con los faders, sino también de usar compresores, expansores, sistemas de realce/rebaje de transitorios y otros recursos para establecer control y diferencias entre unos y otros instrumentos. Conseguir por ejemplo que un instrumento que tiene un papel 'de relleno' y que sin embargo tiene demasiada vida por una gran dinámica lo lleguemos a enterrar en un segundo plano robándosela. O facilitar la escucha del instrumento protagonista frente a los demás homegeniezando un poco sus diferencias de nivel internas, para que no se pierda en la masa instrumental cuando su fraseo para por un momento débil. Y así otras muchas cuestiones. No vamos ni siquiera a citarlas. Bástenos por hoy reconocer el papel de esta dimensión.

Jugando con la ecualización tenemos otra interesante opción para mejorar la separación de unos instrumentos respecto a otros, garantizando a algunos de ellos una región en frecuencia en la que reciban una presencia más destacada comparativamente a otros, ya sea por refuerzo del instrumento deseado o por rebaje de sus competidores principales. Por ejemplo, es habitual en pop/rock limar la región de graves en casi todos los instrumentos para dejar que ahí reinen casi en solitario el bombo y el bajo. Se trata en ese caso de facilitar la escucha de los instrumentos protagonistas en esa región eliminando a los competidores que no tienen algo que aportar musicalmente tan relevante en esa zona. Muchos de los sonidos registrados en otras pistas en el extremo grave son poco interesantes en lo musical, y si no se retiran van a dificultar la escucha nítida de los graves, precísamente una región que es difícil de oír. De nuevo no profundizamos, pero sí queremos destacar/recordar esta dimensión importante en la mezcla.

Con la dimensión temporal quiero referirme al cuidado que hay que tener en la mezcla para que no se emborrone la señal y se pierda la sensación clara de cuándo suceden determinados pulsos característicos. Típicamente las percusiones y otros sonidos transitorios muy marcados (como el ataque de algunos instrumentos) están muy concentrados en su ataque sobre un instante concreto. Tomas multimicrofónicas, tratamientos que retardan la señal,... hay muchas ocasiones en las que podemos poner en peligro esa claridad de los ataques porque acabemos acumulando varias copias de la señal ligeramente desplazadas (desfasadas) entre sí, o bien porque algunos tratamientos descompongan el alineamiento en fase que tienen las señales originales y que es clave para esos transitorios nítidos. Y es algo que también resulta esencial cuidar para una buena mezcla, que no pierda esa viveza y contraste que aportan los transitorios bien definidos. Cuando los tiempos de retardo son algo más largos aparecen fenómenos de coloración característicos (flanging, filtrado peine...) que también pueden empobrecer la calidad del resultado.

Pensamos demasiado a menudo en la escucha frecuencial y la ecualización, pero tenemos que ser capaces de reconocer los problemas que al mezclar aparecen por esta dimensión temporal para tratar de compensarlos y aminorarlos en donde están provocándose. Nuestra percepción de los sonidos largos en el tiempo es más bien frecuencial/espectral, pero con los sonidos cortos y los transitorios hay una escucha dominada en buena medida por lo temporal.

La dimensión estéreo a través de la panorámica derecha-izquierda (o en sistemas multicanal incluso más allá de ese simple control L-R) es por supuesto otro elemento importante y muy útil para separar y colocar en un escenario virtual las distintas fuentes e instrumentos. Pero también entran aquí no sólo 'una' ubicación concreta para cada instrumento, sino el que algunos instrumentos puedan estar más concentrados en un punto y otros más abiertos en una sensación estéreo amplia. Una voz solista suele agradecer una definición clara de 'su' sitio, pero unas voces de coro serán típicamente mezcladas ocupando una zona amplia y no tan concentradas. Es sólo un ejemplo de los contrastes que podemos lograr. No sólo L-R, sino también el tener un sonido o una sección más concentrado o más abierto, son elementos que forman parte de esta dimensión.

Y es ciertamente un recurso excelente, especialmente cuando tenemos instrumentos que compiten entre sí por estar concentrados en una misma región espectral y estar apoyando un mismo tipo de papel/fraseo musical. Es el caso de las típicas tomas 'double tracking', cuando grabamos dos veces un mismo instrumento. Llevadas ambas a un mismo punto de panorámica, se confunden y delatan como errores las pequeñas diferencias de interprestación entre ambas tomas, mientras que con una cierta apertura entre ellas en panorámica consiguen el enriquecimiento y variedad que buscábamos al realizar esa doble toma.

Finalmente la dimensión de 'profundidad' que típicamente lograremos con efectos de reflexiones tempranas y reverberación, y que nos permite ubicar más al frente o más enterrada y lejana una señal concreta. Y de nuevo jugando más con la idea de los contrastes que con la de los absolutos. Importa más que cualquier otra cosa la diferencia entre unos y otros elementos o instrumentos. Que se sientan esos contrastes que queremos realzar. Importa también la vida y movimiento que impartamos a esas sensaciones, alejando y acercando determinadas señales de acuerdo a lo que expresa lo grabado. Por ir a un caso sencillo, pensemos en cuando un actor se hace un mutis por el foro y sale del escenario alejándose del público, y cómo esa sensación se potencia si vamos reduciendo el nivel de sonido directo frente al reverberante.

Ejemplo que nos lleva a terminar presentando otra cuestión hoy ineludible en las tareas de mezcla.

Con tan inmensas posibilidades, a día de hoy la mezcla no es algo estático de principio a fin del tema, no se ajusta la mesa ni los efectos de forma constante para toda una canción. Hay que activar y desactivar pistas, modificar niveles, ecualizaciones, efectos y un largo etc. de parámetros de forma dinámica, variando los ajustes a lo largo del desarrollo del tema. Por ello suele haber ayudas de automatización al realizar la mezcla. Podemos grabar información de los movimientos realizados sobre los controles para posteriormente poder reproducir su acción variante a lo largo del tiempo.

Frente a una mezcla estática, incluso pequeñas gotas de automatización sobre cualquiera de las dimensiones antes mencionadas ayudan a generar unas sensaciones mucho más 'orgánicas', mucho más 'humanas' si queréis llamarlo así. Y son por otra parte santo y seña de muchísimas producciones actuales.

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