Pensando la música electrónica (1): Diez consideraciones fundamentales

['Pensando la música electrónica' es un mapa de ideas donde se tratan aspectos prácticos de la estética, la poėtica, la técnica y la filosofía de la música electrónica en nuestros días.]

La música electrónica ha sido concebida de muchas maneras y dentro de diversas épocas, contextos y posibilidades. Esto ha dado como resultado que no cuente con una definición unívoca, en vez de ello apareciendo bajo una función heterogénea, múltiple, constituida como una consecuencia de cruzar tantas líneas que se han ido dando a lo largo de la historia. Esto se ha visto condensado en un universo creativo donde se reunen todo tipo de posibilidades, no limitadas a un nicho específico sino abiertas constantemente a la consideración de procesos musicales cambiantes en torno al pensamiento, composición, mezcla, grabación, entre otros.

En nuestro caso, creemos que hablar hoy día de música electrónica no debe caer en la idea de un género o una serie de tendencias que se consideren electrónicas por estar construidas desde estos métodos o por ser netamente producidas bajo técnicas específicas. Si bien esto está presente, queremos ir un poco más allá, básicamente porque ya el proceso mismo de la música electrónica lo ha hecho: es actualmente más vasta y evolucionada que hace unas décadas.

Es por ello que nos tomamos el atrevimiento de comenzar una serie de reflexiones donde podamos pensar hoy la música electrónica, tratando no solo de considerarla en su tecnicismo y sus variables metódicas, sino en su forma de ser, su riqueza estética. Es por ello que pretendemos aproximarnos a los fundamentos que subyacen las concepciones mismas de lo musical y lo sonoro, con la idea de indagar en lo que es propiamente la relación de electrónica y música, algoritmo y sonido, tecnología y composición, entre otros.

Es un terreno muy extenso pero trataremos de evitar la teoría saturada, buscando lo práctico en la reflexión y tratando de llevar a nuestro trabajo varias de las ideas que subrepticiamente se han constituido en pensadores, compositores y creadores de los últimos siglos, apuntando no a una definición sino a una exploración de lo que es o puede llegar a ser la música electrónica. No hablaremos de géneros, de técnicas de producción exclusivas de determinada tendencia, o de crítica a músicos y productores; nuestro interés es indagar en lo que es hoy la música electrónica o informática, y cómo las concepciones que hoy presenta, nos pueden permitir nuevas formas de concebir nuestro proceso creativo, nuestra idea de lo música, el flujo de composición, el entendimiento de la grabación, la forma de mezclar, entre tantas otras etapas del trabajo de cada uno.

Comenzamos pues con diez consideraciones fundamentales en torno a lo que hoy es el panorama creativo y estético de la música electrónica, en gran medida inspirados en una reciente conferencia del teórico, compositor y pionero del microsonido y la computer music, Curtis Roads. Pueden ser consideradas a modo de introducción a temas que trataremos en detalle en futuras entregas de la serie.

Nuestro objetivo es hallar formas de pensamiento que aporten a nuevas manifestaciones de la creatividad. Por ello lo primero a considerar es que la música electrónica no es mera categoría de estilos, como un género o conjunto de géneros. Sería muy superficial definirla así, al igual que limitarla a ser meramente un conglomerado de métodos como tal, aunque todas estas apreciaciones están incluidas. La música electrónica es una red de mundos donde yacen entrelazados procesos, consideraciones, ideas, herramientas. Trata básicamente de lo musicale en los medios electrónicos.

Lo maravilloso de la música electrónica es que cuenta con fundamentos capaces tanto de transformar lo previo como de abrir posibilidades completamente nuevas. Podría pensarse que es el desarrollo natural de la música pero no es simplemente una mejora de sus herramientas, una evolución de la mera técnica o un florecimiento de géneros; se trata más bien de un encuentro profundo con el sonido en sus formas fundamentales, más allá de la nota, la onda o el bit, aunque los incluya.

En gran medida, como comenta Curtis Roads en su libro Composing Electronic Music, "la música se refiere a la categoría general de las tecnologías digitales y analógicas, con fuentes concretas [en alusión a la música concreta] o sintéticas, y a las estrategias de composición sistemáticas e intuitivas". En este sentido la música electrónica no es tan solo la música que se hace con aparatos electrónicos, sino el hallazgo de lo musical a partir de lo electrónico, que viene siendo aquí un medio para descubrir un mundo creativo, un universo de posibilidades estéticas y poéticas que no se limitan a servirle a las concepciones previas de lo musical sino que además se permiten expandirlo desde lo que aportan en lo sonoro. Por ello la electrónica no es mera artificialidad adherida a una serie de concepciones de la música: es como tal una ruptura de tendencias establecidas y la apertura constante a la manifestación sonora en su raíz, lo cual hace que en la música electrónica no solo se encuentran procesos musicales aplicados electrónicamente, sino aspectos totalmente nuevos de la creación musical. Por ello quien produce música electrónica no necesariamente debe saber teoría musical pura y dura, y puede bastarle con conocer los procesos de creación que implica lo electrónico.

Aún con estas ideas sobre la mesa, sería mucho pretender aventurarnos a una definición rígida de música electrónica, cuando más bien podríamos abarcar sus múltiples posibilidades. En su libro Listening Through the Noise, donde trata varios asuntos sobre la filosofía y la estética de la música electrónica de nuestros días, la teórica Joanna Demers se aproxima a una definición abierta que nos puede servir para tal empresa de unir la idea del género con el medio y la praxis:

"La música electrónica no es un único género sino un nexo de numerosos géneros, estilos y subgéneros, divididos no solo geográfica sino también institucional, cultural, tecnológica, y económicamente. [...] La música electrónica es cualquier tipo de música que haga uso primario, sino exclusivo, de instrumentos o equipos electrónicos. Esto abarca la música electroacústica, la cual a menudo incluye instrumentos acústicos junto con electrónicos, además de sonidos producidos de forma puramente electrónica. La música electrónica entonces habita una larga extensión de géneros, estilos y prácticas."

Al asumir esta compleja confluencia de estilos, procesos, herramientas y manifestación, la música electrónica plantea un reto fundamental a la idea del timbre, en tanto le permite al músico anular la dependencia de determinados instrumentos y abre la exploración tímbrica a su máxima potencia. Esto es porque la idea de la música electrónica, como comenta Roads, se basa en una forma de esculpir el sonido con el tiempo y la frecuencia, donde se logra una morfología determinada que va desde lo atómico del timbre (grano) hasta sus expresiones más amplias en el ritmo.

(parte 2 y parte 3)

Esto es uno de los rasgos fundamentales de la música electrónica: entre sus procesos es elemental el moldeado del timbre, el trabajo con ondas desde su pureza, pasando al control de granos y nubes de estos, estructuras micro-rítmicas que tejen determinados procesos. Cuando moldeamos desde un sintetizador, cuando esculpimos una grabación de campo o cuando sampleamos determinados sonidos, estamos ejerciendo un proceso que más que ir sobre la línea tradicional de la melodía y el ritmo, se adentra en el diseño del timbre en cuanto tal, en la forma del sonido en sí, evidenciada en la idea del objeto como nube de partículas.

Así, la serie de procesos en que se ve envuelta en la música electrónica conduce a una concepción del músico como escultor de sonidos. No solo los organiza o los sitúa dentro determinados lenguajes, sino que los esculpe, fragmenta, exprime, retuerce, moldea. Así el músico electrónico no piensa únicamente en notas o compaces, sino que tiene también a su disponibilidad la envolvente, la frecuencia, la síntesis, el procesamiento complejo, con ello cambiando radicalmente la función de la composición a causa de extender la creación de timbres como nubes de granos, como entramados de pulsaciones, resultados de modulaciones.

Esta concepción de una especie de sustancia o materia sonora que puede ser moldeada crea una especie de química de los sonidos, como suele decir Trevor Wishart. Los sonidos ya no se entienden como determinados elementos sujetos a procesos tímbricos estrictos, sino que pueden ser controlados en sus micro-procesos, como ya mencionabamos. Por ello la música electrónica no se limite a explorar los sonidos desde la onda y los asume como objetos compuestos de muchos micro-elementos. Así la composición se concibe como textura y el timbre se hace atómico y la música se torna cuántica.

En su manifiesto por el futuro de la música, John Cage bien lo decía: el compositor tendrá a su disposición toda la escala del ritmo, similar a como en la imagen se tiene acceso al fotograma. Esto no sólo se refleja en la idea del micro-ritmo o los procesos microtonales, sino que ante todo se va a condensar en lo que se ha llamado microsonido, el entendimiento del sonido como cuántico, atómico, yendo más allá de la idea de la onda para acercarse a la partícula. Así los sonidos dejan de entenderse únicamente como manifestaciones ondulatorias y pasan a ser procesos corpusculares, hechos de partículas, granulares, creando una dualidad onda-partícula que bifurca la música en una secuencia entrelazada de manifestaciones sonoras.

La música electrónica nace en un espacio donde esta concepción está presente, aunque sea en las consideraciones más precarias del grano en mentes como Xenakis, Schaeffer o Stockhausen. Como cuenta Roads –quien de hecho es conocido por ser el primero en implementar síntesis granular digital–, la posibilidad de la granulación abre el sonido a la idea de lo líquido y permite controlar el timbre en sus átomos. Esto va a permitirle al compositor crear sonidos desde sus elementos más básicos, permitiendo moldear el timbre de los instrumentos, pero también reconfigurar los objetos sonoros libremente en sus múltiples escalas. Así el compositor tiene bajo control la textura como tal, la posibilidad de diseñar todo, por tanto su actividad creativa se expande a nuevas consideraciones de lo que escucha.

Cuando se habla de síntesis de sonido pareciera que nos dirigimos a un único concepto que, si bien alberga varios métodos y procesos, se trata ante todo de un asunto definido y único. Sin embargo, lo que se revela en el proceso de la electrónica musical es que la síntesis no es meramente un método o conjunto de estos, sino ante todo un proceso que es transversal a toda actividad en la construcción de sonidos.

Esto es porque, si nos detenemos a analizar, la síntesis se hace presente en el sampling, en el procesamiento de un efecto y en cualquier proceso de moldeado de sonido, en tanto representa el constante tratamiento de frecuencias, modulaciones, envolventes, etc. Si bien existen proceso llamados de síntesis, realmente ésta abarca un sentido más amplio, en términos del control del sonido, de la construcción morfológica, de la exploración de la forma y la manifestación temporal.

Esta concepción de la síntesis es similar a la sintesís química (o alquímica, si se quiere), donde se trata no solo de una generación de elementos sino de una búsqueda, una depuración, alteración y exploración de unos elementos desde otros al implementar determinados procesos. Hoy en día esto es natural en términos sonoros, donde podemos partir de grabaciones, de sonidos procesados con efectos o desde ondas seno. La síntesis será en este caso más un proceso constante que envuelve transformar el sonido y moldearlo en sus diversos elementos.

Es por ello que es importante aprender métodos de síntesis tradicionales pero ante todo conocer los procesos globales de la síntesis, ya que esto no solo nos permite tomar mejores caminos a la hora de sentarnos ante un sintetizador, sino que nos proporciona maneras de comprender el flujo de la señal en cualquier proceso de la composición electrónica, bien sea editando, mezclando o interpretando. Saber sobre la dinámica espectral, la envolvente, la modulación y los procesos de los armónicos, entre otros, son tan fundamentales para el músico electrónico como la idea de las notas y compaces en la música tradicional. La síntesis aparecerá en cualquier parte, por eso es bueno mantener frescos sus conceptos. Para ello es de gran utilidad tener a la mano una guía como el magistral curso de nuestro editor Pablo.

De esta forma la síntesis se convierte más en verbo que en sustantivo, es más la acción constante que sucede en el proceso sonoro. Esto es, su idea es transversal a muchos procesos, no netamente exclusivos de lo que conocemos como un sintetizador. En el sampleo, en un delay o la edición de una grabación de campo, yacen procesos de síntesis sonora, donde ésta se acerca aún más al diseño sonoro, tanto en sentido de moldear sonidos desde un instrumento, como desde la concepción del diseño de efectos y sensaciones en el cine o los videojuegos.

Si la música electrónica se aprecia entonces como una expansión de procesos creativos que reconsideran diversos elementos de la música, comenzando por la capacidad de profundizar en el diseño del timbre desde elementos como la frecuencia o la amplitud, el tiempo no podría quedarse atrás, en este caso ya no entendido como mero eje de la ondulación, sino espacio atómico, lo cual afecta radicalmente la idea de la unidad musical entendida en la nota y el ritmo asumido desde valores del solfeo.

En el caso de la música electrónica el ritmo se refleja aún más como una dimensión variable y heterogénea que se va a considerar no partir de valores netamente métricos en sentido del compás sino en procesos de alteración y fusión de la materia sonora, lo cual se define en lo que Curtis Roads explica en su libro microsound como escalas de tiempo musicales, donde las estructuras sonoras se entienden como formas escalares, comenzando en lo infinitesimal, pasando por el grano, de ahí al objeto, paisajes, etc. Ya hablaremos de ello en detalle en futuras entregas; por ahora nos basta con comprender que los sonidos pueden ser entendidos como objetos, a su vez compuestos por átomos sonoros o microsonidos. Y de esta misma forma, muchos objetos crean meta-objetos y paisajes, hasta considerar una escala supra del sonido, absoluta.

En la mencionada conferencia sobre el ritmo en la música electrónica de nuestros días, Roads se detiene a analizar la idea de cómo el microsonido afecta el proceso del ritmo, en tanto éste puede considerarse ya desde la edición como una forma de fragmentar el tiempo y jugar con las posibilidades de lo temporal, trascendiendo en gran medida la mera ejecución de una nota para pasar a la transformación del timbre mismo, un proceso evidente, por ejemplo, en la síntesis granular, donde no estamos meramente ubicando sonidos en el tiempo, sino jugando con el tiempo mismo para alterar los sonidos en su estructura total.

Como comenta Roads, hoy la música se crea desde la granulación continua, la modulación controlada, la variación de tempo abierta y la posibilidad de crear morfologías sonoras líquidas que “sugieren una concepción del ritmo no como determinada serie de intervalos fijados a una rejilla de tiempo, sino como una continua, fluida, ondulante textura”, masa, red de procesos en múltiples dimensiones de la temporalidad musical. Estos se convierten en formas cuasiquímicas de tratar el sonido, donde el ritmo se crea al esparcir, disolver, concatenar, regar, desordenar o mezclar. “El ritmo no se concibe así como una forma de ordenar el tiempo, sino de crear el tiempo”, agrega Roads, en tanto la variación sonora no se asume como mera ondulación sino como materialización de partículas de tiempo donde “el ritmo aparece dirigido por disparadores de modulación, cambios de fase, alteraciones de envolvente y moduladores en la escala micro del tiempo”.

En esta idea del ritmo aparece la posibilidad de no considerarlo como una función musical en sentido tradicional sino ante todo como un parámetro profundo. Probablemente en la música siempre ha sido así, sin embargo los medios electrónicos permiten ir más a fondo y el ritmo así no aparece como, dice Roads, como “notas en una partitura” sino como una serie de elementos de un continuo en diferentes escalas de tiempo donde se valoran fluctuaciones y pulsos de sample rate y de posibilidades más allá de la rejilla, e incluso dentro de la partitura pero en formas experimentales. Esto es, el BPM como asunto fijo se rompe, en tanto las formas de lo rítmico ya se darán en múltiples escalas de tiempo simultáneamente, desde los milisegundos del grano hasta las horas del paisaje o los segundos del objeto.

Roads menciona ideas que alteran el proceso rítmico y lo hacen más que un asunto de ejecución de notas. Elementos como “pitch percibido, duración, amplitud, modulación, espacio, timbre, pulsaciones”, entre otros, se convierten no solo en valores predeterminados de un lenguaje musical dado sino ante todo en una revolución del ritmo. “La tecnología ha cambiado el paradigma de la teoría del ritmo y la organización de sonido” –comenta el compositor–, “la liberación del tiempo de la medida ha sido posible gracias a las tecnologías de grabación, con velocidades variables y reproducción en reversa, secuenciamiento, edición, granulación y programación."

Las nuevas tecnologías en los estudios permiten la exploración de rejillas poliritmicas y formas no determinadas de secuencia musical, donde emerge “una nueva generación de secuenciadores tienen fuentes de clock programables que nos conducen a territorios inexplorados”. Esto se va a ver reflejado obviamente en el software, pero como nota Roads, también se presenta en los sintetizadores modulares donde, por medio de voltajes y algoritmos de procesamiento electrónico se pueden generar ritmos mediante secuenciadores, gates, disparadores, envolventes, moduladores, donde la posibilidad de lo variable es sumamente amplia.

Si bien la música electrónica tiene su relación obvia con los procesos tradicionales de la música en su sentido tradicional, donde los denominados instrumentos musicales juegan un rol fundamental, es también cierto que con la introducción de electrónico, mecánico y/o digital se encuentran vías más allá de los instrumentos musicales, que no solo se expanden mediante algoritmos, samplers, tintes, modificadores de pitch, moduladores, etc, sino que revolucionan la idea del instrumento como tal, no solo por la introducción de dispositivos como los controladores, que permiten cierta versatilidad a la hora de controlar los múltiples procesos de lo electrónico, sino porque con el estudio se inaugura la idea que comenta Pierre Schaeffer en su Tratado de los objetos musicales: la posibilidad de “hacer y oír”, de identificar entre los procesos abstractos y concretos del sonido, donde comenta que las notaciones del solfeo sólo representan sonidos físicos y que no es esta la única forma de crear música, punto donde entra su consideración de una música concreta, esto es una cuyo proceso parta de los materiales u objetos sonoros directamente.

Podríamos considerar nuestra época como la oportunidad de entrelazamiento y diálogo de ambos procesos o concepciones musicales. Es un error pensar que uno implica necesariamente abstenerse o anular el otro. Ambos son complementarios y de hecho son incontables los músicos de hoy en día que se valen de ambos procesos. En otras palabras, sentarse con un lápiz ante una hoja de partitura, disponer una serie de módulos para interconectar sus variaciones de voltajes en un sinte modular o dibujar cuadros en una rejilla MIDI, no son auto-excluyentes y lo contrario, se pueden beneficiar mutuamente en la riqueza que trasciende el instrumento en su sentido tradicional y se refleja en la posibilidad del estudio como forma de exploración abierta, modular, dinámica, donde pueden suceder formas algorítmicas en intercambio con el serialismo, voltajes en estructuras polirítmicas o grabaciones de campo sirviendo de orquesta; todo es posible.

En la denominada revolución del home studio que surgió hace unas décadas no solo se democratizó la tecnología para permitir formas de grabación más asequibles, fue toda un cambio de paradigmas: permitió que músicos solos se dedicaran a hacer música sin una banda, habilitó en gran medida a quienes no tienen formación musical tradicional para que hicieran música, expandió las posibilidades de lo multi-instrumental y representó una posibilidad de exploración personal de la grabación. Con los estudios caseros y la posibilidad de acceder en masa a tan poderosas herramientas –lo que se condensaría con la popularización de las computadoras–, la música se hizo cada vez más electrónica y la noción de instrumento se trasladó al estudio mismo.

Así, el estudio, espacio de cables o de bits, de voltajes o cintas, de sintes, samplers y micrófonos, se constituyó como el instrumento por excelencia. La creación musical se hizo electrónica, de nuevo: entendiendo electrónica como universo creativo, no como género. Esto equivale a decir que el estudio de grabación se convirtió no en mero espacio donde se registra, graba y produce una música que nace de instrumentos y partituras, sino mucho más: un espacio heterogéneo de transformación del sonido en sí mismo, un instrumento de instrumentos. El estudio se convierte en laboratorio, donde jugamos con herramientas, efectos, generadores, formas de registro; donde la materia sonora fluye en diversos estados.

"Nuestra principal metáfora para la composición musical debe cambiar de una de la arquitectura a una de la química. Podemos umaginar una nueva personalidad combinando el mar de posibilidades sónicas, no alguien que selecciona, rechaza, clasifica y mide lo aceptable, sino un químico que puede tomar cualquier piedra, y, por hechizería numérica, separar sus constituyentes, fusionar los constituyentes de dos piedras bastante diferentes y, de hecho, transformar piedras negras en piedras doradas." – Trevor Whishart, Audible Design

Con lo dicho, se hace obvia la idea de Trevor Wishart de considerar la posibilidad de creación musical hoy como toda una química de lo sonoro. Como cuenta Roads en su conferencia, esta idea es clara en el mundo de hoy, donde podemos generar, recolectar, combinar y alterar sonidos de muchas formas, lo cual considera como la “posibilidad de evaporación, covalencia y mutación de materiales sonoros”, donde la idea central es constantemente transformar el sonido, no dependiendo de valores musicales como el solfeo, sino de posibilidades de lo musical desde la tecnología y las nuevas concepciones de lo acústico-digital. En este sentido es aún más evidente que no se trata de géneros y podríamos pensar que la música electrónica es básicamente la consideración de la morfología en su máxima expresión, lo que ya hemos dicho: el diseño constante del timbre y la textura.

Podría decirse que la música electrónica no es dependiente de un género porque se aplica en muchos. Desde la elección de un micrófono hasta la implementación de determinados moduladores en un sampler de instrumentos orquestales para generar dinamismo en determinadas expresiones. Cientos de bandas sonoras de videojuegos y películas no llegan al estudio de grabación de la orquesta y se basan en potentes samplers como los de Quantum Leap o Viena Symphonic Library. O que decir de las inagotables librerías de instrumentos sampleados, retorcidos o expandidos desde la tecnología. Es una constante expansión cuyos límites en términos de las posibilidades del timbre y la estructura dejaron de ser claros desde hace ya muchos años.

Cada forma de edición tiene implícita la idea del microsonido, no solo lo que podamos considerar como música electrónica propiamente dicha. Cuando usamos un sinte estamos moldeando materiales sonoros con cada pequeño giro en un potenciómetro. Pero al ecualizar también estamos trabajando sobre esa materia, igual cuando comprimimos una guitarra o cuando una voz se trata tanto entre procesos, que se vuelve un proceso inevitablemente compartido entre las cuerdas vocales y las bandas de un plugin. Ni que decir de la percusión, donde muchas veces ni siquiera se tocan instrumentos y solo se programan pasos en un secuenciador, se dibujan líneas de envolvente o se generan clocks abiertos de BPM, valorando el ritmo más allá de la idea del compás, pasando a una rejilla donde se moldean datos, magnetismo o electricidad.

Todos estos procesos hacen que la misma consideración de la grabación se replantee. Si bien para muchas formas de trabajo, sigue existiendo cierta secuencia lógica de procesos como registro, pre-mezcla, edición, mezcla y masterización, la música electrónica nos permite reconsiderar ampliamente la cuestión, sobretodo en términos de la jerarquía u orden establecido entre fases o etapas de producción. Como comenta Roads en su mencionado libro, la mezcla se convierte en un proceso creativo no necesariamente posterior a otro, en una consideración que más que técnica, es estética. Pero esto va más lejos: la mezcla sucede en todo momento, es una constante de la música en su universo electrónico.

Es claro que aún sigue existiendo determinada dinámica de etapas, donde hay una muy específica para mezclar, donde ecualizamos, comprimimos, organizamos el material en su espacio, en sus bandas, identificando sus necesidades, acoplando, pegando, integrando elementos, etc, pero si nos detenemos ante estos procesos, vemos que han pasado a ser parte constante de la creación musical, no limitándose a una mera etapa del asunto. Incluso son muchos los instrumentos hoy en día que incluyen su propio ecualizador, compresor o reverb. Por otra parte, el DAW al ser epicentro tanto de la generación como la edición, grabación y mezcla, permite una manifestación no lineal de estas etapas.

También hemos de tener presente que el nivele de abstracción de los sonidos en la música electrónica en muchos casos se sale completamente de la idea estructural de una banda u orquesta, por tanto la mezcla se concibe desde la libertad de organización del compositor según sus sonidos. Así el proceso se asemejaría más al de un diseñador sonoro, que piensa en capas, en frecuencias, en espacios dentro de los sonidos y entre sí. El músico puede o no pensar en frecuencias y una banda puede o no considerar el proceso de mezcla. En muchos casos incluso el músico en sentido tradicional, se limita a tocar y dejar un registro, que posteriormente un ingeniero de mezcla tratará. En la música electrónica y en general en el estudio casero es habitual que esto se rompa, no solo porque el mismo músico mezcla, sino porque la mezcla la puede integrar en el proceso mismo de la edición, logrando una idea de bidireccionalidad donde una se beneficia de la otra.

Así la mezcla pasa a ser un proceso constante, que aunque se pueda ubicar como eslabón de la cadena, deja de ser meramente posterior a tareas como la edición y el diseño y se convierte en un procedimiento paralelo que contribuye a la manifestación del timbre, el ritmo y la estructura general. De esta manera hallamos en la música electrónica la posibilidad de integrar composición, grabación, edición y mezcla como procesos sin un orden fijo, siempre cambiantes, retroalimentados unos con otros. El compositor así tiene a su disposición una galería de posibilidades realmente amplias, la panacea de la señal.

Es interesante cómo la música, que probablemente nació afuera, en lo salvaje, embelesada por las formas primigenias de expresión y la manifestación ancestral de la sonoridad, se haya vuelto en gran medida cavernaria, recluida en recintos de concierto, estudios de grabación o conservatorios. Si bien en la idea del performance siempre ha estado la idea de salir, la música electrónica por mucho tiempo estuvo limitada al sedentario y recluido, al estudio entendido como recinto sagrado de exploración, fijo, inamovible, siempre específico a un lugar.

Sin embargo, hoy en día el panorama es otro: instrumentos miniatura, ordenadores portátiles con alta capacidad de procesamiento, controladores de todos los tamaños, preamplificadores y efectos de alta calidad en pocos centímetros, grabadoras portátiles de todos los tamaños y gustos, y claro está, dispositivos móviles con todo tipo de aplicaciones, desde DAWs hasta controladores, pasando por sintes, mixers y efectos. Si por algo se caracteriza el siglo XXI al menos desde lo que lleva, es por la movilidad y aceleración de la información. No solo los dispositivos se han hecho más portátiles, las baterías más capaces o las aplicaciones más versátiles, sino que la información misma se dispone de formas altamente aceleradas y ubicuas, pudiendo hoy obtener software de forma rápida, transferir proyectos entre estudios e incluso componer en tiempo real en varias locaciones.

La grabación de campo, por su parte, ofrece la posibilidad de recolectar timbres en todo momento, cada vez de una forma más asequible para todos y con posibilidades de composición inmediatas en dispositivos como tablets. Así el compositor tiene a su disposición la exploración del timbre en múltiples instancias, desde la generación desde cero hasta la recolección de la infinidad de objetos sonoros del entorno. Solo quedará, como siempre, a disposición de su imaginación, la cual ya no tendría un reto técnico en términos de herramientas y limitantes metódicos, sino ante todo, en su escucha, en la capacidad de considerar el sonido en sus múltiples formas. A fin de cuentas, aún entre voltajes y bits, el oído es el medio fundamental.