Síntesis (19): la importancia del ‘tracking’ o ‘scaling’

Salvo que tengamos y usemos otro tipo de controles (aftertouch, ruedas, potenciómetros, etc.) la información que proporciona un teclado es la de la nota ejecutada y la de la velocidad (‘fuerza’) con la que ha sido pulsada la tecla correspondiente. Son esos los controles más naturales que tenemos para poder matizar nota a nota un fraseo. Mover pots, aftertouch o pedales a velocidad de nota no es tarea fácil. Era mucho más adecuado para muchos usos el desaparecido ‘breath controller’ puesto que en el soplo sí tenemos un control suficientemente ágil para frasear, como evidencian los músicos a cargo de los vientos.

Ciertamente, hay teclados que detectan y transmiten también la velocidad con la que ha sido liberada cada tecla al soltarla, pero son pocos y, sinceramente, no es un control al que estemos normalmente habituados y cuesta mucho hacerse con él. La propia mecánica de los teclados está más pensada para el control de la pulsación que de la relajación. De forma parecida, pocos teclados cuentan con ‘aftertouch’ polifónico y su uso en situación real de interpretación polifónica es muy complejo.

En definitiva, nota y velocidad es la información que de forma más cómoda generamos los teclistas al interpretar, y sacarle el mayor provecho expresivo es de lo que hablan ‘keyboard scaling’ y ‘velocity scaling’(o ‘keyboard tracking’ y ‘velocity tracking’)

Se trata de la posibilidad de aprovechar la información de nota y velocidad de pulsación para controlar cómo reaccionará el sonido producido por el sintetizador en función del registro visitado dentro del teclado y de la intensidad del toque. Dado que tenemos muchas menos opciones de fraseo que otros muchísimos instrumentos, sería una pena no prestarles atención. Son clave para sonidos vitales, reactivos y equilibrados.

Veamos algunas situaciones que ejemplifican bien la importancia del ‘scaling’ o ‘tracking’ a partir de las notas y/o la velocidad.

Escuchad las notas graves de un piano, se mantienen sonando decenas de segundos. Id al extremo opuesto y tendréis una extinción mucho más veloz. Para atender estas cuestiones contamos en los sintetizadores con el ‘keyboard tracking’: la posibilidad de que la información de qué nota se interpreta actúe también sobre algún parámetro que no sea sólo la afinación. En nuestro ejemplo del piano, en función de la nota interpretada querríamos cambiar la ‘duración‘, la rapidez con la que se desarrolla la extinción de las notas. Para ello habremos de ser capaces de modificar los tiempos en las envolventes del sinte en función de la nota que se interpreta, aplicar unas duraciones modificadas respecto al ajuste básico según qué nota se ejecute.

Planteemos otro caso. Claramente las notas más suavemente tocadas en un piano o guitarra suenan más romas, menos brillantes, mientras un toque ‘forte’ exige no sólo mayor intensidad sino también más brillo. En definitiva nos veremos obligados a usar un ‘velocity scaling’ que haga que la información de velocidad de pulsación además de al nivel afecte a los filtros.

Se trata de poder tener un control fácil de ejecutar desde el teclado para matizar o variar el sonido. Como en los ejemplos, los destinos más habituales que desearemos controlar desde el ‘tracking’ de nota y de velocidad son la intensidad y el ‘brillo’ (típicamente filtros), más las envolventes de todo tipo (su duración y/o sus niveles). Pero no tienen porqué ser los únicos y no está de más conocer lo que vuestro sintetizador ofrece en este terreno, leyendo su manual.

El caso más trivial de ‘tracking’ que podemos plantear es aquel a través del cual la información de velocidad de pulsación la traducimos en una mayor intensidad del sonido general. Suele por tanto aplicarse la velocidad al control del ‘nivel’ de la envolvente que afecta a la amplitud/intensidad.

Salvo en sintes realmente muy antiguos o basados de forma estricta en el control analógico (en el que multiplicar las opciones multiplica el coste), la información de velocidad puede ser sometida a distintas transformaciones para cada parámetro que pueda verse afectado por ella. En no pocos sonidos ‘de librería’ en sintes digitales (en los que se suman realmente varias capas de sonidos para crear cada timbre) se usa el extremo superior de la velocidad para incorporar alguna capa más de sonido y obtener así un resultado más llamativo en las notas fuertes (o al revés, a niveles bajos). Por ejemplo con la inclusión a altas velocidades de algún ‘sample’ con un ruido exótico.

Las diversas capas u osciladores están activos y es a través del tracking aplicado diferentemente a las envolventes de cada capa como podemos jugar con la mezcla variable en función de la velocidad. Se puede regular tanto la forma de la respuesta a la velocidad como la sensibilidad independientemente en cada capa, haciendo posible usos avanzados. Podríamos respetar la velocidad tal cual para gobernar el nivel de un primer sonido, pero usar una versión modificada (como la que en la figura se aplica al sonido 2) que permita que una capa esté apenas presente en velocidades bajas y sin embargo destaque en las altas.

La variedad de orígenes, destinos, y formas de aplicar la velocidad es una riqueza importante en un sinte. Por ejemplo, los Roland tipo Fantom y derivados tenéis estas 7 formas de respuesta a la velocidad (más la posibilidad de ‘fijar’ un valor haciendo irrelevante la velocidad recibida del teclado). Pensad además que junto con la ‘forma’ especificamos la intensidad o sensibilidad a la velocidad (entre -63 y +63) permitiendo variaciones desde sutiles a muy amplias, y que pueden ser ajustadas de forma invertida en una capa respecto a otra, etc.

Familias parecidas de curvas veréis en otros muchos sintes. También por esta vía podréis crear el clásico truco de reemplazar un sonido por otro de otro carácter a velocidades altas, como cuando reemplazamos por la versión ‘slap’ un sonido de bajo eléctrico o cuando al tocar fuerte obtenemos el sonido de un armónico de la guitarra en lugar del sonido pulsado convencional. Para ello programamos el que cada capa sólo se reproduzca en un determinado rango de velocidades aprovechando lo que cada sinte ofrece, ya sean esas curvas de respuesta a la velocidad o la posibilidad de especificar un rango de velocidad máxima y mínima en la que esa capa ha de responder.

Es habitual acortar la duración de las envolventes (acelerarlas) para las notas agudas, en correspondencia con la mayor rapidez con la que estas decaen en la mayor parte de los instrumentos tradicionales. Un tom grave continúa sonando durante más tiempo que uno agudo, y lo mismo pasa con las láminas de un metalófono. Escuchad el sonido de una misma cuerda de guitarra (al menos cuando no está pasada por un compresor) libre o a medida que vamos usando el dedo sobre el traste para reducir su longitud. Son sonidos más cortos cada vez.

Un parámetro que consiga este tipo de resultado es habitual, al menos en sintes digitales (en analógicos puros no tanto) y lo veréis denominado ‘envelope rate velocity scaling’ (ajuste de la rapidez de la envolvente en función de la velocidad) o algo parecido. Permite definir cómo de profundo va a ser ese estiramiento o compresión de la duración de las envolventes. En este tipo de caso de un único parámetro, se aplica la información de ‘nota’ a la duración ‘conjunta’ de toda la envolvente:

En sonidos como los de piano o guitarra notamos cómo el decaimiento, la extinción de la nota tras el impulso inicial es progresivamente más veloz en registros altos. Nos interesa sobre todo afectar al ‘decay’, pero no al ataque. Afortunadamente en esos casos el ataque es siempre vertiginoso, a cero, y por tanto aunque se ‘alargue’ o ‘encoja’ sigue siendo cero.

En otros sonidos en los que el ataque no sea inmediato, el estiramiento afectará también a esa fase, y podrá haber ataques más suaves en notas graves y más veloces en agudas o a la inversa, lo cual no siempre es lo deseado.

Pero siendo realistas es poco frecuente que el control de keyboard tracking para las envolventes pueda hacerse parámetro a parámetro, permitiendo decidir si queremos o no usarlo y en qué grado sobre el ataque, el decaimiento, etc. independientemente. Sin embargo si disponéis de ese tipo de control individual hay muchas ocasiones en las que interesa esa finura. Podría ser lo ya mencionado en relación con el ataque: en muchos sonidos puede no interesarnos afectar al ataque pero sí a otras fases de la envolvente.

Al igual que con la velocidad mencionábamos la existencia de un control de ‘sensibilidad’, generalmente contaremos con un ajuste del grado de actuación que queremos desarrolle el seguimiento del teclado sobre el parámetro o parámetros que estemos afectando, pudiendo hacer la variación más marcada o menos.

La información de ‘velocity’ también se usa mucho para escalar la duración de las envolventes (de nuevo muy raramente visible en analógicos puros). Aquí también, valores altos de velocidad de pulsación solemos aplicarlos para acelerar las envolventes, dejando para las pulsaciones más suaves las evoluciones lentas.

En este tipo de casos sí es algo más habitual la presencia de un mayor control que permita definir separadamente cómo vamos a afectar con la velocidad a cada fase de la envolvente. Pensad por ejemplo en un sonido tipo colchón/‘pad’. Con un toque suave seguramente deseo un ataque prolongado y gradual mientras que con un toque veloz posiblemente prefiera una respuesta más inmediata del ataque, pero sin necesariamente querer alterar el ‘decay’ o el ‘release’.

Hay ocasiones en las que lo que se realiza es una modificación de la articulación normal, como cuando al tocar un metal (brass) a velocidades altas se realiza algún tipo de ‘bending’ de afinación en el ataque, en lugar de arrancar con la afinación correcta. Este caso muestra cómo las envolventes a las que ataquemos no tienen porqué ser exclusivamente las que gobiernan la intensidad. El ejemplo del ‘brass’ que ante toque fuerte realiza un bending podría resolverse con unos ajustes de velocity tracking sobre la envolvente de afinación.

En otras ocasiones, la información de velocidad quizá la queramos enfocar hacia el control de elementos que generen una mayor distorsión o ‘caos’ dentro del sonido como puede ser intensificar la acción de algún tipo de modulación -ring, fm, am,…-. Jugaremos en esos casos a regular el nivel de modulación o de distorsión y no sólo la envolvente de intensidad.

Pero generalmente el elemento que más usamos para modificación del timbre y el brillo general del sonido es un filtro. Si tenéis otros elementos capaces de actuar en este sentido os recomendaría experimentar con ellos, para salirse de lo rutinario, pero vamos con los omnipresentes filtros.

De nuevo podemos encontrar el uso tanto de seguimiento de teclado como de uso de la velocidad. Las opciones de ‘keyboard tracking’ aplicado a los filtros (y por tanto al timbre resultante) nos permiten variar el brillo y la ubicación los realces espectrales (resonancias).

Un sonido que hayamos ajustado para que suene cálido en el registro grave/medio tiene posiblemente tan cerrado el filtro que apenas deja pasar algo al llegar a las notas agudas si la frecuencia de corte se mantiene. En esas situaciones el ‘keyboard scaling’ aplicado a la frecuencia de corte nos viene bien para compensar y reequilibrar, evitando que el timbre en registro agudo quede adelgazado por la gravísima pérdida de armónicos.

En esa misma línea, puede ser también que el diseño de un sinte determinado haga que funcione diferente en frecuencias graves y agudas y necesitemos forzar compensaciones. Por ejemplo muchos osciladores digitales generan una serie armónica muy extensa, mucho más que lo que ofrecen tantísimos sintes analógicos. Usar un filtro para ‘limar’ esa brillantez es muy habitual, pero el tamiz que hay que aplicar al tocar notas graves y agudas es diferente, el filtro debería estar más abierto en notas altas que en bajas. Es otro ejemplo de ‘scaling’ para compensar resultados, para equilibrar (no tanto por una razón de imitar un sonido determinado acústico, sino para buscar un determinado balance a lo largo de todo el registro).

No es tan habitual en los analógicos ‘clásicos’, pero sí en nuevos diseños y en sintes digitales el contar con la posibilidad de aplicar el tracking a la resonancia. Y tiene también interés. Pensad por ejemplo en el filtro del Minimoog. La respuesta de su resonancia es muy diferente en las frecuencias de corte bajas y en las altas. De hecho con el filtro muy cerrado (a pocos cientos de Hz) no llega a autooscilar incluso con la resonancia subida a tope (se requeriría forzar realimentación externa). El color cálido en registro grave y más chirriante en agudos de los ‘leads’ del Minimoog tiene ahí una de sus causas. Generalmente se usa en esos ‘lead’ amplio seguimiento de la nota hacia la frecuencia de corte y conlleva asociado ese efecto sobre la resonancia, mayor en las notas agudas. Con otros diseños de filtro que son más homogéneos en la aplicación de la resonancia se puede aprovechar el tracking de la resonancia (si existe) para recuperar ese comportamiento y hacer más chillonas las notas altas.

Lo que desde luego siempre es ‘esperable’ es que los sonidos con mayor intensidad (las notas que ejecutamos con mayor ‘velocity’ al teclado) suenen más brillantes. Es decir sometidas a un filtrado menos riguroso. Una posibilidad que habitualmente encontraremos para los habituales filtros paso bajo es desplazar la frecuencia de corte.

Es una posibilidad sencilla de implementar (por eso está tan presente en los sintes) pero no necesariamente lo más idóneo. Especialmente en el caso de sonidos con resonancias profundas, estaríamos desplazando las resonancias y eso puede alterar el carácter del sonido en exceso. Muchas veces lo que en realidad querríamos es ‘rebajar’ la pendiente del filtro para así extender la serie armónica sin modificar la frecuencia de corte (manteniendo por tanto las zonas realzadas por las resonancias).

Pero el cambio (y menos aún el cambio ‘continuo’) de la pendiente del filtro no suele estar accesible. Como mucho podemos jugar con el factor de resonancia, cuyo alcance es bastante ‘local’ a la frecuencia de corte y su entorno inmediato. ¿Qué podríamos realizar entonces para simular un cambio de pendiente? Una posibilidad es jugar con dos filtros en paralelo (con diferente pendiente) y utilizar la velocidad para definir la combinación entre ellos. O buscar cualquier otra estrategia para sumar un segundo sonido más abierto y brillante cuando subimos en velocidad. Como contar con dos o más filtros para cada voz viene siendo ya habitual en tantísimos sintetizadores, no es descabellado.

Para mi gusto el control de los filtros desde notas/velocidad es, en definitiva, otra de las características que debería estar siempre presente en un filtro que se precie. Tomémoslo como excusa para ver diferentes grados de control posibles en relación con el ‘tracking/scaling’.

En algunos sintes (los menos, analógicos antiguos) no existe forma de lograrlo. En otros para lograrlo tendréis que realizar algún ajuste: por ejemplo en el MS-10 sería necesario tirar un latiguillo que lleve la tensión que genera el teclado a una de las entradas de control de la frecuencia de corte (en otros sintes tendréis que incluir una ruta de modulación o ajustar algún parámetro) si quisiéramos hacer tracking sobre la frecuencia de corte.

Hay sintes (como el Minimoog o el rocket de Waldorf) en los que el ajuste es ‘por pasos’ mediante un conmutador: al 100%, al 50% o sin ‘tracking’ (quizá algún otro valor) dando lugar a que la frecuencia de corte ‘salte’ en paralelo con las notas, o sólo salte ‘la mitad’ o no ‘salte’ en absoluto. Pero es más flexible un control que podamos ajustar a voluntad (esencialmente ajustamos la ‘pendiente’ del tracking a cualquier valor y no sólo 0, 50 o 100%).

Desde luego si vais a hacer uso de la autooscilación de un filtro para generar notas (como un sub-bass, o si lo usáis para añadir dosis extra de un cierto armónico sumando su salida con la de un oscilador) sería necesario asegurar el ‘tracking’ al 100% desde el teclado para que se mantenga la afinación relativa correcta.

Todo un clásico que aún tenemos muchos en la retina respecto al keyboard tracking es la imagen que aparecía reflejada en los Yamaha DX7 como ‘chuleta’ para el programador. Es los sintes serie DX de Yamaha de seis operadores era posible definir en qué nota del teclado quería establecerse el punto ‘de referencia’ y hacia cada uno de sus lados podía optarse por usar un recorrido lineal o exponencial creciente o decreciente y de mayor o menor profundidad. Situándonos en los años 80, era todo un avance (casi virtuosismo) respecto al control único (y normalmente sólo escalonado en dos o tres opciones) que como mucho podíamos encontrar en tantos sintes analógicos de la época.

Voy a tomar nuevamente un Roland tipo Fantom para un ejemplo de un caso de tracking ‘moderno’: mirad qué parámetros existen en el filtro respecto a la actuación de la velocidad y del seguimiento del teclado:

• TVF Env Time Keyfollow: -100% a +100%
• TVF Cutoff Velocity Curve: FIXED, 1 ... 7
• TVF Cutoff Velocity Sens: -63 ... +63
• TVF Resonance Velocity Sens: -63 ... +63
• TVF Env Velocity Curve (0 - 7): FIXED, 1 ... 7
• TVF Env Velocity Sens: -63 ... +63
• TVF Env Time 1 Velocity Sens: -63 ... +63
• TVF Env Time 4 Velocity Sens: -63 ... +63

Veis un tratamiento muy ‘básico’ de la información de seguimiento de teclado, limitado a su sensibilidad ajustable entre -100% y 100% (no realmente continuo, pero sí con unas cuantas pendientes intermedias). Y veis un uso mucho más rico y polivalente de la velocidad, con las siete respuestas que hemos visto antes en una gráfica y con un ajuste de sensibilidad para acción más débil o más fuerte y en uno u otro sentido. La velocidad podemos aplicarla a la frecuencia de corte, podemos aplicarla también a la resonancia, y podemos aplicarla a la envolvente que existe en estos sintes vinculada al filtro. Es más, en el caso de la envolvente además de la actuación ‘global’ sobre la intensidad de la envolvente, podemos actuar también específicamente sobre la duración del ataque y del release con ajuste individual. Desde luego un importante número de parámetros (y encontraríais juegos semejantes en otros posibles destinos dentro del sintetizador).

Mucho más infrecuente, pero no desconocido, es el que podamos definir una ‘curva’ que establezca cómo ha de variar la frecuencia de corte (o el parámetro de que se trate) a lo largo del teclado (o la velocidad), para así tener un máximo de control. Lo veréis en algunos sintes digitales. Ese grado de personalización es siempre muy bienvenido. Podemos p.ej. ir recorriendo el teclado y cuando veamos que el sonido pierde carácter tendremos la opción de establecer mediante ajustes de keyboard scaling una corrección adecuada a partir de esa zona.

Lo podemos ilustrar volviendo nuevamente a Yamaha, pero ahora a su reciente MOXF. En él veréis la posibilidad de definir para algunos parámetros (como la frecuencia de corte o la intensidad) una gráfica personalizada de seguimiento de teclado, basada en 4 puntos que el usuario define y que se unen por líneas rectas para formar el tipo de respuesta en cada tecla:

En definitiva, la complejidad que pueden llegar a suponer las opciones de ‘trcking/scaling’ es importante y nos brindan en sintes modernos un buen montón de opciones que nos pueden ayudar a rematar en condiciones nuestros sonidos.

Amplitud de destinos y ajustes. Y algo que a mí siempre me gusta recalcar. La importancia de, en el caso de los filtros, no acudir al camino fácil de modificar directamente la frecuencia de corte con la velocidad. Si está disponible, suele ser mejor destino el de escalar la envolvente del filtro.

La mayor parte de nuestros sonidos usan alguna envolvente aplicada al filtro. Mover la frecuencia de corte directamente implica ‘reubicar’ esa envolvente en una región de frecuencias más alta, trasladarla de sitio. Eso como resultado da lugar a que todo el recorrido de la nota tenga lugar en una región de brillo acrecentado. Encuentro normalmente más útil actuar ‘estirando’ verticalmente la envolvente del filtro en función de la velocidad (controlando la ‘intensidad’ de la envolvente en lugar de meramente desplazar la frecuencia de corte) para hacer su acción de movimiento de la frecuencia de corte más destacada, más abierta, de mayor recorrido. El resultado no es sólo de notas más brillantes (más ‘azules’), sino de notas con una mayor dinámica (con una mayor gama de colores visitados en su movimiento). En lugar de notas que tímbricamente se han ido a otra región, tenemos notas que se amplían tímbricamente.

Todo dependerá de la intención que busquemos, pero que no sea porque no hayamos reflexionado sobre ambas. Os animo a probar las dos opciones si vuestro sinte cuenta con ellas, y sospecho que a la vuelta de las pruebas seréis tan amigos como yo de no ir por la ruta fácil de la frecuencia de corte, sino por la más refinada de actuar sobre la envolvente.

Además, como muestra el ejemplo de los parámetros de Roland anterior, generalmente tenéis también más opciones de control, como esas atractivas posibilidades de acortar/alargar la duración del tiempo de ataque o de release que sucede en el filtro (con independencia de cómo esté regulándose en la envolvente de intensidad).

Y sin olvidar que todo esto puede usarse, especialmente con altos valores de resonancia, como una especie de ‘auto-wha’, tan útil en sonidos tipo clavinet, guitarras muteadas ‘funky’, o bajos electrónicos en los que obtenemos distintos colores al repetir la misma nota a distintas velocidades.

Si hemos llegado a un sonido que nos gusta, jugar con el ‘velocity scaling’ será la manera de llegar a darle la dinámica que necesitemos para diferenciar con rotundidad sus matices en ‘piano’ y en ‘forte’. Será muy poco musical ese sonido si no somos capaces de darle dinámica tímbrica. Realmente me parece esencial preocuparse siempre de dotar de vida ‘dinámica’ a los sonidos en su tímbrica. Pese a lo que pueda parecer, diría que tanto más con sonidos para estilos muy ‘electrónicos’ en los que la supuesta dinámica por intensidad seguramente va a ser trastocada -por no decir machacada sin piedad- por toca clase de tratamientos de compresión y maximización de nivel en pro de la tan cacareada guerra del volumen.

Otras veces se trata de compensar características ineherentes al propio sinte, o de conseguir sonidos que encajen mejor en una mezcla o en una determinada intención interpretativa. Personalmente, cuando diseño un sonido, no pocas veces acabo centrándome ‘excesivamente’ en probarlo sobre una nota determinada y al saltar a otras notas u octavas se pierde parte de su personalidad. Un ‘keyboard scaling’ altamente configurable es una tabla de salvación en esas situaciones.

La recomendación es por tanto la de no darse por satisfecho con un sonido hasta, tras haber logrado una base atractiva, haber sido capaz de darle ánimo y variedad a través de los ajustes de velocidad y de seguimiento de teclado, buscando compensar deficiencias e insuflar vida tímbrica (mucho más incluso que de intensidad). Porque tener un sonido expresivo nos conducirá seguro a expresar más y mejor, a no agotarnos pronto de su uso y obtener con él más musicalidad y vitalidad. Disfrutaremos más tocando sonidos vivos, seguro.