Encontramos en su casa a Salvador Niebla, sin duda uno de nuestros músicos más internacionales y un referente para todos los bateristas españoles. Nuestra intención era entrevistarle sobre una serie de cuestiones relativas a la psicología y a la música. Sin embargo, la calurosa tarde de julio en Barcelona derivó en una conversación en la que el músico expresó libremente opiniones, relato anécdotas y recordó momentos de su carrera en las grabaciones, los conciertos, la enseñanza y la industria de la música.
Creemos que esta larga conversación, en cualquier medio escrito habría sido recortada por limitaciones ineludibles de espacio. Sin embargo, el blog PisoEscénico la pone a vuestra disposición al completo, sabedores que casi es de obligada lectura para todos aquellos jóvenes músicos y estudiantes que aspiran algún día a presentarse en los escenarios.
PICOESCENICO - Salvador, nosotros somos psicólogos del deporte y en el mundo del deporte de competición el rendimiento es algo consustancial, todos quieren ganar. Por ello todos reconocen que para lograrlo necesitan actuar lo mejor posible en el instante adecuado. En el sentido de actuar en el instante adecuado, ¿crees que en el mundo de la música se maneja el concepto rendimiento de manera parecida?.
SALVADOR NIEBLA – Yo creo que deporte y música están especialmente relacionados a la hora de estudiar la técnica del instrumento, aunque quizás en la música el estudio del movimiento y del propio cuerpo no se haga con la precisión con que lo hace un deportista, que busca los movimientos más beneficiosos o más interesantes para desarrollar un ejercicio. Por esto quizás el músico suele tener tantas lesiones y tantas tecnopatías, por que lo que le preocupa más es conseguir esa velocidad de movimiento con los dedos sin a veces preocuparse mucho de como coloca el brazo o la espalda. Con lo cual creo que en un elevado tanto por ciento, los músicos descuidan estos aspectos, llegando, en algunos casos a originar un problema grave.
PS - ... ya, pero más allá de que los músicos se muevan de la manera correcta o, vamos a llamarle más “higiènica” posible dentro de lo que les demanda el instrumento, te preguntaba por el concepto de rendimiento en el sentido de: “lo que yo se hacer tengo que hacerlo tan bien como soy capaz de hacerlo, aquí y ahora”.
SN – Si, en ese aspecto si, por que, quizás ocurra de una manera intuitiva, pero un solista que está sobre un escenario sabe que en ese momento tiene que entregarlo todo. Aunque tendría que decir que en la música, a diferencia del deporte, ocurre un hecho que es muy importante, que es la comunicación que tu tienes con el público. Estoy seguro que en un deportista también influye, pero en nuestro caso se trata de un arte, por lo que el grado de comunicación es muy superior, por que no es puramente el aplauso ni el grito, sino que realmente hay una comunicación mágica entre el artista y el público. Y eso te hace entregarte al cien por cien. O sea yo creo que la mayoría de los músicos y los artistas cuando suben al escenario intuitivamente se entregan al cien por cien. Si el músico se entrega a tope el público lo capta enseguida. Creo que es una cuestión quizás innata en las condiciones del músico que tiene un cierto nivel.
PS - Quieres decir que orientan más el rendimiento no tanto a tener una ejecución perfecta en el momento adecuado, sino que se basa más en lograr esa comunicación en ese instante, aunque no estés haciendo la quinta maravilla técnica...
SN – ... no, es que nosotros no hacemos técnica. Nosotros nos comunicamos con los demás. O sea la diferencia, la clave es precisamente esta. Estamos utilizando un lenguaje, aunque sea abstracto, de comunicación con la gente. Entonces, la ejecución puramente es un puente, lo importante es lo que dices y como lo dices. Para ejecutar mejor, claro que te va ayudar utilizar un lenguaje más depurado, pero lo que está claro es que la clave en la música como en cualquier arte es la comunicación. En ese aspecto creo que la música es muy diferente al deporte.
PS - ¿Y el músico desarrolla un temor a no lograr ese “rendimiento”, es decir a no ser capaz de comunicar en esa noche concreta, en ese debut concreto, etc...?.
SN - Si, si, ves... esto ocurre muchas veces. ¡Bueno muchas veces, por suerte no!, quiero decir unas cuantas. Hay veces que hay un día malo y no sabes por que. Yo he estado en giras en que hay una diferencia brutal entre una noche y la otra; tocas exactamente lo mismo pero no ocurre lo mismo. Esa es la magia de la música: La ejecución es la misma pero no se logra un grado de comunicación. Eso mismo muestra que la ejecución no es tan importante por que estás haciendo lo mismo. Es como si un atleta corriera los cien metros en 9”75 y al día siguiente los volviera a correr en 9”75 pero la respuesta del público fuera distinta, siendo la misma marca. Claro, a un atleta le importa más la marca que la respuesta del público, pero para un músico es crítico que ocurra esa extrañeza de que haciendo las mismas cosas ocurran cosas distintas...
PS – La preocupación por que esto pueda pasar es obvio que la tiene todo el mundo que quiere rendir,... la preocupación decía, por no lograr esa comunicación, ¿está presente en el músico?. ¿Llega a ponerse nervioso por si lo logrará o no lo logrará?; ¿llega eso a afectarle?.
SN - Bueno lo que pasa es que con los años lo vas, no superando, pero si asimilando. Yo creo que todos nos preocupamos por que queremos que eso esté lo mejor posible y que la actuación sea la mejor posible y que esa noche sea una noche memorable y hay días que no son así. Yo creo que al músico, lo que le ocurre es que tiene que dedicar muchas horas de trabajo, dedicación y esfuerzo. Y esas horas de trabajo y esfuerzo con el instrumento es lo que te da la seguridad. A no ser que tengas “miedo escénico” que eso es otra historia. Eso es un problema psicológico. Hay gente que está muy preparada pero tiene “miedo escénico”...
PS - ... o sea tu el “miedo escénico” lo distingues como un punto y aparte, como un giro cualitativo. El temor de hacerlo más o menos bien lo tiene todo el mundo, pero el “miedo escénico” es casi, casi como un síndrome clínico.
SN – Si, si... yo pienso que es un síndrome. Por ejemplo tenemos el caso del famoso cantante de ópera Jaume Aragall, que tiene este problema y que para él es gravísimo. Por que bueno, es un tenor excepcional, posiblemente uno de los mejores del mundo y quizás no tiene un nombre más grande todavía por que le da miedo. Lo cual se convierte en un problema grave; y es una lástima que la gente no pueda disfrutar más de un cantante y un artista de este nivel por un problema así. Yo pienso que eso es un caso aparte. Creo que con los años vas asimilando ese enfrentamiento con el toro, hablando en términos taurinos. Siempre hay un poco de preocupación. Sobre todo pienso en los músicos de jazz, una música con una gran parte de improvisación. Entonces ahí ya entras en terreno de arenas movedizas por que ya no son sólo tus parámetros, si no los parámetros tuyos más los de los demás. ¡Y ahí ya hay muchos parámetros que pueden influir en que la noche sea un desastre!. Por ejemplo, en nuestra profesión, como sabes, hay gente que a veces toma excitantes o toma según que sustancias que ellos creen que les ayudan y muchas veces resulta un desastre total. Entonces si hay un personaje o dos en el grupo que han tomado ese tipo de sustancias posiblemente eso distorsione la ejecución. No tu ejecución propia pero si la del grupo, como si se tratara del rendimiento de un equipo de futbol. Si el defensa está “pasao” ese día, pues no funciona.
PS – Bueno respecto a esto último que comentas la literatura está llena de anécdotas. Por lo visto Charlie Mingus contaba que se había largado alguna vez del escenario en plena actuación por que algunos de los otros estaban bastante más que “pasaos”...
SN – ... bueno Mingus era un personaje muy peculiar al igual que gente como Charlie Parker, pero también pasa con gente que yo he conocido aquí que se ponían hasta el cuello de según que y luego claro, la respuesta en el escenario ellos creían que había ido muy bien y resulta que era una ilusión. Y más en el caso en que la ejecución no viene sólo de una persona si no de todos los músicos; y el hecho de estar según con quien en el escenario también influye.
PS – Tomando pues el problema como algo más allá de lo normal, quiero decir el “miedo escénico” o los bloqueos psicológicos o la desconcentración recurrente,... ¿cual es el trato que hace el músico de estos temas?, ¿se consideran problemas técnicos, de salud o simplemente son tabúes de los que ningún profesional habla?.
SN – Esto es muy subjetivo, por que, el nivel con el que uno se siente seguro depende mucho de la persona. Por ejemplo, hay gente que “se siente seguro con nada”. Y entonces ¿qué pasa?, pues que se pegan unos leñazos impresionantes. Quiero decir que hay el típico prepotente que dice, “¡... nada, esto me lo como con dos ensayos y subo arriba al escenario!” y claro suele resultar un desastre. Yo pienso que para llegar a ese pequeño grado de perfección tiene que haber ese miedo a la imperfección, por que eso te obliga a apretar el culo. El miedo no es malo, tienes que tenerlo por que es lo que te ayuda a prevenir las cosas; el otro extremo es que seas un tipo que estés aterrado todo el día...
PS - ... es decir que tienes que aceptar la inseguridad inherente a tener que actuar...
SN – ¡Claro! Y además eso mismo es lo que te hace ponerte las pilas para trabajar y para estudiar para ser un mejor músico. Hay gente que esto lo lleva a niveles obsesivos; Metheny o algunos guitarristas están todo el día con la guitarra en la mano y es brutal, o como Mike Stern. Estos tipos están todo el día tocando y preocupadísimos por conseguir velocidad. Luego hay extremos como el caso de Al diMeola, que tiene una técnica monstruosa y que, quizás a nivel técnico, es el tio más limpio que he visto en mi vida, pero luego la respuesta tampoco es la esperada. Luego sólo eso tampoco sirve de nada. En la música no sirve sólo el correr muchísimo por que hay otras cosas que tienen que ayudar; tu tienes que transmitir, esa es la gran diferencia con el deporte. En deporte si tienes que correr los cien metros, lo más importante es que corras como un loco...
PS - ... si, pero si no intentas correr bien tampoco correrás rápido...
SN - ... si, ya, ya,... pero me refiero que en su caso es una cuestión técnica.
PS – Pero respecto al “miedo escénico”, a la falta de confianza, etc... ¿Los músicos en general lo afrontan?, ¿se inventan sus historias?, ¿hacen algo? o evitan comentarlo, por que es un tema oscuro.
SN – Yo pienso que cada uno se busca un poco su salida, “cada maestrillo tiene su librillo” en este aspecto. Generalmente lo comentan poco por que es un poco como mostrar el culo, en una profesión complicada. En general si alguien tiene un problema así se lo calla, lo cual tampoco le ayuda.
PS - Indudablemente algunos músicos deben percibir su necesidad de tener un mejor control psicológico ante “el momento”. Según tu experiencia, ¿qué tipo de recursos es frecuente que utilicen para conseguirlo?.
SN – Bueno a mi lo que me ha ayudado muchísimo y lo me hace sentir seguro es cuando estudio. Cuando yo se que estudio mis horas diarias se que eso me ayuda a tener ese nivel...
PS – Tu confianza se basa en tu entrenamiento, en tu práctica...
SN – ¡Esto es!. Yo me siento inseguro cuando no he estudiado. Si he estado sin estudiar quince días y me dicen que hay que hacer una grabación, ¡estoy muerto!. O sea voy “cagao directamente”, ¿vale?. Ahora bien, si he estado estudiando esos quince días, por mi experiencia se que de una manera o de otra me saldré. Por que como he puesto varias veces el listón alto, a niveles difíciles, mi experiencia no consiste sólo en la pura práctica, si no que también se que he superado una serie de situaciones que no esperaba. Y sabes como controlarlas, por que si tu te pones el listón muy muy alto, es difícil que te encuentres una grabación que te exija ese mismo nivel en el listón.
PS - Digamos que tienes una percepción de tu propia eficacia adaptándote al medio tal como surge.
SN – Claro, por que en nuestro caso el medio es muy irregular; más imprevisto que en el caso de los deportistas...
PS – Bueno, según los deportes. Si por ejemplo tienes en cuenta un tio de esos que corren una rallye de aventura y resistencia como el Dakar,...
SN – Si claro también hay elementos imprevistos, la climatología y el terreno pueden hacer que en un momento dado te des un leñazo y te rompas un brazo y “la has cagao”. En el caso de la música también hay una serie importante de condicionantes así. Por eso yo pienso que el estudiar cada día y el trabajar es mantenerte en forma y eso es lo que te da la seguridad. Creo que ahí está la clave del asunto. En nuestro caso, y ahí supongo que en el deporte si que es igual, se trata de constancia. La constancia es básica.
PS – ¿En general crees que los músicos asumen la necesidad de tener un mayor control psicológico como algo específico y diferente de “simplemente” practicar más?. En tu caso, como cuentas, construyes tu confianza sobre tu práctica. Nosotros decimos que confianza es conocimiento. No sólo por que si haces mucho, eso signifique que te saldrá bien, lo cual no es necesariamente cierto. Si no por que si sabes que tal cosa te está saliendo, entonces eres capaz de tener una estimación adecuada de lo que es probable que te salga. Aunque luego a la hora de la verdad todo es posible, tanto que te luzcas como que la cagues.
SN – Si claro, pero con tu confianza vas reduciendo la probabilidad del error...
PS – Pero, ¿los músicos son conscientes que incluso pueden hacer alguna cosa más para reducir esa probabilidad de error?, aunque no para dejarla a cero.
SN – Si bueno, los grandes instrumentistas trabajan muchísimas horas para colocar su listón allá arriba (muy arriba), de manera que cuando están tocando nunca se aproximan tanto a ese listón, de manera que van muy holgados.
PS – Mira, esto yo siempre lo comentado con mis colegas. Les digo que los músicos desconocen lo que es el alto rendimiento excepto en ocasiones muy especiales, porque si el músico “entrena” a nivel 10, luego “compite” a nivel 8. Mientras que el deportista por definición si entrena a nivel 10, ¡luego intenta competir a nivel 10,5 y “que salga el sol por donde pueda”!.
SN – Eso les pasa mucho a los músicos cuando están empezando, de manera que ponen su listón por encima de sus posibilidades. Entonces, ¿qué pasa?, que las probabilidades de error son muchísimas. A ese nivel hay una cosa muy interesante que yo lo llamo “la teoría de los vasos comunicantes”. Por ejemplo en la batería, cuando la gente está estudiando en su casa lo hace de una forma concreta, con una velocidad, con un volumen y con una colocación. Luego va al local de ensayo y resulta que la velocidad es otra. A lo mejor en su casa estudia a velocidad 75 de metrónomo, pero ensaya con un grupo de trash metal a una velocidad de 140 o 162. Además en su casa estudia con muy poco volumen por que no quiere molestar a su madre; el parámetro cuando va a tocar es totalmente distinto, etc... Eso es terrorífico, por que los “vasos comunicantes”, la comunicación entre el mundo del estudio y el mundo del tocar, son desparejos. No hay una relación clara entre ambos mundos. Pues en el mundo de los músicos llega a pasar esto que seguramente es inconcebible en el mundo del deporte.
PS – Si claro en el mundo del deporte la manera ideal de aprender a competir, es compitiendo. Claro que luego eso suele ser irrealizable por que tienes limitaciones de tipo físico, fatiga y demás...
SN – Ya, pero imagínate lo que te digo. Que un deportista en su casa entrene con los parámetros “totalmente” distintos de los que tiene cuando compite. ¡Es una barbaridad!. Pues eso es motivo de muchísima frustración y también de lesiones en los músicos. Esto es una cuestión que en las clases me doy cuenta que hay muy poca gente que se lo haya planteado aunque es una cosa de cajón. Si tu tocas la batería con los platos allá arriba y con una batería impresionante y en tu casa estás con una batería sorda y lo tienes todo aquí junto, los movimientos son muy distintos...
PS – ... es un problema de aprendizaje global de situación, no sólo de movimientos ...
SN – Por supuesto y todo eso va a influir en que tu te sientas cómodo a la hora de tocar. ¿Los baterías buenos que hacen?. Tienen en su casa una batería que es una gemela de la que llevan en los bolos. Exactamente igual, con la misma colocación, con los mismos platillos, con la misma altura, etc... y cuando estudian lo hacen con los mismos parámetros que cuando tocan.
PS – Hombre, esto que dices, a mi como persona relacionada con el deporte, me parece de cajón. ¿Quieres decir que a los músicos este detalle no les parece de cajón?.
SN – No, en absoluto. Tanto es así que la mayoría no lo hacen. Y les ocurre que van evolucionando hasta que llega un momento en que se encuentran que hay una dicotomía entre su mundo de estudiar y su mundo de tocar. Y les causa unas frustraciones brutales por que están muchas horas estudiando cosas y luego no consiguen una fluidez de transmisión de datos de un mundo al otro. Claro, que alguna cosa si pasa de un lado al otro, pero pasa de rebote. No se aprovecha en absoluto su estudio y esta es una de las cosas que dan mucha inseguridad a los músicos. Si eso se lo plantearan igual se solucionarían un 60% de casos de inseguridad a la hora de tocar.
PS - Así veo que se trata de plantear tanto el estudio como el ensayo no tanto como el acúmulo de trabajo, si no como la facilitación para adaptarse al medio.
SN – Si y además en el caso de la batería se trata de un instrumento ortopédico que te envuelve. Voy más allá, ¡imagínate que un ciclista entrenara en su casa con un triciclo!.
PS – Salvador, de todos modos parece como si lo que hace que el músico toque bien es el hecho de que es bueno y punto. A veces se transmite la sensación de que aunque haya estudiado, ensayado o practicado mil horas, lo que vende, el producto que quiere que admiren, no es su esfuerzo, su dedicación, su método o su preparación, sino pura y llanamente su talento, su arte, su duende, su swing, etc..., da lo mismo como lo llames. Lo irracional, yo diría que lo sobrenatural, es mucho más fashion para vender un producto artístico; un poco como si el trabajo concienzudo, la técnica, el método o la preparación rompiera el encanto del arte. ¿Crees que el concepto “rendimiento” resulta de alguna manera antipático al músico, o al artista en general?, ya sabes... , como si “rendir” fuera algo de lo que sólo hablan los productores y los managers de las discográficas, aunque estos se refieren a un rendimiento bien distinto, el contante y sonante.
SN – No, por suerte hoy no. Quizás hay algunos músicos con un concepto anticuado. Hubo una época en que se decía que el que estudiaba mucho se volvía frió tocando. Lo cual es una estupidez impresionante. La frialdad tocando no tiene nada que ver con la técnica ni con las horas de estudio, si no que tiene más que ver con tu carácter y tu manera de ser. Si eres frío, eres frío estudiando cinco horas y eres frío estudiando catorce. No es que si estudias menos serás más caliente...
PS – Bueno hay un poco un mito sobre los viejos músicos con escasa formación, por ejemplo Armstrong no sabía leer y otros ...
SN– Si Armstrong no sabía leer, pero cuidado, Armstrong tenía una técnica brutal de trompeta. Es que a veces se dicen cosas que son inciertas. Es como cuando la gente dice, ¡Dennis Chambers no lee una partitura!. Bueno si, Dennis Chambers no lee una partitura pero tiene unas orejas de elefante y una técnica que sería como compararse con Indurain en la bicicleta. Indurian tenía un corazón especial, tenía unas piernas especiales, tenía un carácter especial, etc... Y no te puedes comparar con los extraterrestres por que vas a coger una frustración del cien por cien. Con lo que tienes que compararte es con la media normal y la media es la gente que tiene que estudiar y trabajar para dominar el instrumento. Y eso no tiene nada que ver con tu feeling o con tu calor a la hora de tocar. Sucede pero, que hay una cosa que influye mucho y es que, en el mundo de la música, hay mucha gente que tiene la falsa idea, o mejor dicho, les gustaría tener que trabajar poco para ser un buen artista. ¿Sabes?. En el fondo pienso que los humanos no estamos intrínsecamente hechos para trabajar como trabajamos ahora. Los Yanomamis cuando tienen hambre van a cazar un mono, se lo comen y se tumban en la hamaca para dos días. El humano yo creo que está más pensado para la vida contemplativa y la sociedad nos ha hecho máquinas de trabajo brutales, pero gracias a eso también ha habido gente que ha hecho cosas increíbles. Es una balanza, por un lado perdemos cosas, pero por el otro, en el caso del arte, si siguiéramos en la actitud de los Yanomamis estaríamos pintando las cavernas como las pinturas rupestres que eran preciosas, pero no existiría un Velázquez, no existiría un Picasso y no existirían mucha gente que han sido increíbles; no podrías escuchar un concierto de Paganini. A parte de que existan algunas condiciones naturales especiales como en el caso de Rachmaninoff, que tenía los dedos más largos de lo normal. Claro, sus conciertos son un examen brutal para los pianistas, por que abría las manos y llegaba a todas partes mientras que los demás tienen que ir saltando a toda velocidad por el teclado. Bueno lo romántico no es mi especialidad ni lo que más me gusta, pero reconozco que en cuanto a pianistas eran bestiales. Pues toda esta gente creo que llegaron a depurar la técnica a niveles impresionantes. También es cierto que el arte es como un viaje de ida y vuelta. Tu vas para conseguir el máximo de técnica para hacer las cosas más difíciles y luego volver a simplificarlas. No creo, en cambio, que un atleta se prepare para correr mucho para luego correr poco...
PS – Es bien distinto, si...
SN – En cambio en la música si, fíjate que en la música como en el arte en general, fíjate que los grandes pintores llegan a dominar muchísimo la técnica para luego simplificar la forma. Es decir, conseguir que con dos rayas puedas decir lo mismo que con cincuenta. Eso es buscar la esencia o entre comillas “la verdad absoluta” aunque no exista. Ahí si que claramente el arte y el deporte se separan. Luego claro se parecen en otras como la cuestión de la actividad física implícita. Cuando hicimos el record (Record Guiness: 27 horas tocando la batería. Viernes 30 y sábado 31 de octubre de 1997. Sala del fnac de Barcelona), tu sabes perfectamente que el hecho de que me hubiera preparado físicamente permitió que mi calidad como músico subiera una tanto por ciento elevado. Eso fue una cosa que a mi también me sorprendió, pero es cierto. Si tu tienes una capacidad física mejor eso te ayuda por aquello que decían los antiguos: Mens sana in corpore sano. Si tu tienes un cuerpo preparado físicamente, tu cabeza también estará mejor.
PS – Precisamente pronto se cumplirán 10 años de una de tus actuaciones que no sabría muy bien como clasificar. Me refiero al Record Guiness de horas seguidas tocando la batería. Estuviste 27 horas pasando de las baquetas a las escobillas y viceversa, muchas de las cuales tocando con músicos en el escenario. ¿Qué tipo de recursos psicológicos utilizaste para mantenerte actuando?.
SN – Bueno yo tampoco sabría muy bien como clasificarlo, creo que como “el bolo más largo de mi vida”. Yo sólo me dejaba llevar por la música. La música tiene esta magia que te hace disfrutar. Yo tengo la suerte de poder disfrutar de cualquier estilo de música y esto me ayudaba a crear sensaciones distintas. Como sabes no acabé “muerto”, si no que acabé bastante fresco, lo cual fue una sorpresa también para mi, por que significa que no quemé toda mi energía. Posiblemente podríamos haber puesto el listón más alto. Si hubiéramos buscado realmente el límite quizás me habría caído al suelo.
PS – Ya pero psicológicamente seguro que te asaltó algún tipo de pensamiento del estilo “no vale la pena”, o “estoy tocando mal por que me estoy durmiendo”, etc...
SN – No, no... ¡al revés!. Me ocurrió una cosa curiosa con esto por que noté que, ¡cuanto más horas llevaba tocando, mejor tocaba!.
PS – ... esto es bastante cachondo, si... ¿crees que con las horas te soltaste del todo, o bien ya te daba todo un poco igual?
SN – Yo creo que la comunicación entre mi cerebro y mi físico era más fluida. O sea, no se si alcancé como dicen los orientales el nirvana,...
PS – A esto en deporte le llaman el “flow” o la experiencia fluida; sobre la que se escriben libros enteros pero nadie sabe muy bien como explicar.
SN – Pues creo que era eso. Llegué a un punto a partir de las seis o siete horas que llevaba tocando en que parece como si se activara un “chip” y que en ese momento podría tocar lo que quisiera. Es más me acuerdo que toqué cosas cuando estaba casi acabando... había un tema de Erskine precisamente, que es así como contemporáneo, que nunca me había salido bien y en ese momento me salió.
PS - ¿Esto lo sabe alguien más?.
SN – No. Esto es primicia. Ese día fue el primer día que acabé el tema desde el principio hasta el final, por que siempre cometía errores; y ya llevaba al menos 24 horas tocando.
PS – Es muy interesante, desde luego la fatiga hasta cierto punto es un handicap, pero hasta cierto punto también modificaba la manera en que tu afrontabas el reto de tocar tal o cual tema. Es posible que cada vez que intentabas tocar ese tema fueras consciente del nivel de exigencia del mismo y que tu intentaras conscientemente hacer algo más o esforzarte algo más, lo cual podría influir en que no te saliera.
SN – Pienso que no, por que esto hace tiempo que no me lo planteo así. Yo simplemente disfruto de la música. Antes si que lo veía más como un reto, el “tengo que hacerlo” y todo eso.
PS – Ya pero perdona que te interrumpa. Lo único que se me ocurre científicamente es: Si tu eres igual de capaz de tocar un tema antes que después y primero no lo tocas y después si lo tocas; si no ha variado tu capacidad desde un punto de vista técnico y físico, entonces lo que hay ahí es un cambio en tu atención....
SN - ... de atención, o quizás un cambio de fluidez entre mis pensamientos y mis movimientos. Quizás ese nirvana, o ese “flow” o llámale como tu quieras me llevó a una situación en que los cálculos matemáticos que mi cerebro hacía eran fluidos. Al estar muchísimas horas es como si rompiera una barrera. Cuando como estas muy cansado y pegas un salto y te das cuenta que podrías aguantar mucho más.
PS – Seguramente un maratoniano te entendería bien.
SN – Si a veces te pasa en el gimnasio aunque no seas maratoniano. A veces coges el ritmo, tu ritmo interno, y te coloca dándote cuenta que puedes aguantarlo y que puedes soportar más de lo que te imaginabas. Y te decía lo de los cálculos matemáticos por que de hecho la música es matemática pura y más tocando la batería. A veces la gente habla de no estudiar de una manera muy métrica y creo que es un gran error, por que lo transmiten a los alumnos y les dan una idea equivocada de la realidad. Tu tienes que controlar al máximo la exactitud y después ya buscarás que tipo de elasticidad quieres en el tempo. Pero si no dominas primero el tempo no puedes luego jugar con él. Sería como empezar la casa al revés.
PS - ... es como si no sabes el tema, ¿como vas a improvisar?.
SN - ¡Claro!. Entonces esta es una de las cosas en que muchos músicos se atreven a decir... “no bueno este concepto es como Dave Weckl cuando toca jazz y no se que y no se cuantos, ...” y entonces te ponen ejemplos de Jack DeJohnette. Y es que claro volvemos a lo del extraterrestre. ¡De Jack DeJonhnette hay uno! Y los demás somos normales, entonces vamos a tocar dentro de lo normal. Y respecto a lo físico, pues el cuerpo a veces te sorprende. La gente en situaciones límite hace cosas de las que se sorprende por que cree que su listón está más bajo de lo que realmente está. Yo creo que lo que hicimos con el record fue colocar el cuerpo en ese límite y eso me abrió ventanas distintas, situaciones anímicas que no había esperado y quizás provocó esa fluidez entre mi mente o mi manera de pensar y mi ejecución.
PS – El record pues estaba muy lejos de las lecturas que algunos hicieron de acto estrictamente promocional, etc... Si no que te aportó realmente.
SN – ¡Muchísimo!. Yo siempre lo digo. Es más a veces hasta me ha entrado mono de hacer otra cosa igual, por que me aportó cosas a muchos niveles. Por un lado humanamente por que os conocí a todos vosotros (El personal científico del Centro de Alto Rendimiento deportivo de Sant Cugat en Barcelona.) pero también me conocí más a mi mismo. Si hubiera sido “circo” lo hubiera montado de otra manera, ¿sabes?. Te lo puede decir Quim Soler que cuando me lo propuso le dije que no, pero cuando me dijo que se podía hacer un estudio médico con ello eso si me motivo, por que hacía un esfuerzo pero la intención era que sirviera realmente para algo. No sólo la tortilla más grande el mundo, aunque vale que también sirve para que coman, aunque sólo comen un día. La gracia de todo esto es que también se hizo un estudio médico y se comprobó que un músico con preparación física realmente tiene una mejor respuesta ante el instrumento.
PS - Tu tienes una experiencia muy amplia en el mundo de la música: desde músico de sesión a líder solista; desde componente de bandas de rock a músico de teatro; desde compositor de jingles a autor de música creativa y también como docente. Seguro que has vivido diversas situaciones en que músicos diestros no lograran estar a su nivel en el instante preciso debido a estar afectados psicológicamente. Con la discreción necesaria, ¿recuerdas alguna situación de este estilo que te llamara especialmente la atención?... ¡gente bloqueada o huyendo por la puerta de atrás del camerino quizás!.
SN – No, no... gente huyendo no. Es al revés. El problema de la música es que muchas veces hincha el ego. Eso provoca varias cosas: Por ejemplo, que las relaciones de las personas en los grupos se compliquen, más allá de los intereses económicos, por los celos. Police por ejemplo, ahora se han vuelto a juntar claramente por el dinero, pero su historia demuestra que la relación fue terrorífica entre Andy Summers y Stewart Copeland con Sting. Y por otro lado, respecto al miedo, el ego hace que lo suelan tapar con chulería. Y entonces es peor por que, para mi tener miedo o dudar, supone que aceptas que te puedes equivocar. Eso es la humildad. La humildad en la música falla por muchos lados. Los músicos suelen caer en una actitud de “dar lecciones” y además, hay una competitividad que no ayuda. Todo ello hace que algunos músicos sean poco solidarios en el escenario y eso, pienso que es una tapadera de su propia inseguridad. Lo que hacen es crear una coraza para no mostrar a nadie su inseguridad, en un mundo en que cada músico es como una “pequeña empresa”, de manera que lo que hacen es esforzarse en demostrar que están muy seguros. Pero claro, cuando esto se junta con alguien que tiene problemas y que está muy inseguro, se producen unos estados realmente desastrosos, por que el tipo o no tiene buen tempo, o corre para adelante, o impide que los temas salgan con la fluidez necesaria o simplemente no ayudan a la persona que está al lado. Lo que hay es mucho recelo. No he visto músicos salir huyendo... Bueno, ¡miento!. Ahora recuerdo que si. El único músico que yo he conocido en esa situación era un guitarrista, que precisamente ahora es psicólogo...
PS - ¿Qué dices?.
SN – Era un guitarrista que tocaba con la Orquesta Mirasol y que tocaba superbien, tipo George Benson. Un día de repente nos dijo que tenía que dejar de tocar la guitarra. Y le dijimos, “...pero, ¿por qué?...”. Y nos respondió que no creía estar al nivel; y le dijimos “... ¡pero si tocas de narices!”. Nos contó que lo que el quería era tocar el vibráfono y ese día dejo de tocar la guitarra y se puso a estudiar el vibráfono. ¡Pero es que dejó de tocar la guitarra!. Quizás allí habrían otros factores en su vida por que el cambio era demasiado radical, pero es uno de los casos que recuerdo que nos dejó muy sorprendidos, además que tuvimos que buscar otro guitarrista por que nos quedamos sin él. También recuerdo el caso de otro guitarrista, de un grupo de los años setenta y ochenta que se llamaba Esqueixada Sniff. También tocaba muy bien pero no le gustaba nada subir al escenario, tenía “miedo escénico”. Bueno de otro modo, pero respecto a la inseguridad quien tenía un problema grave con esto era Javier Gurruchaga. Javier no tenía “miedo escénico”, pero se sentía muy inseguro. Y esa inseguridad la salvaba matando a los músicos a ensayar antes de cada actuación. Las pruebas de sonido con Javier Gurruchaga son las peores que he hecho en mi vida. Podíamos estar dos horas probando casi todo el repertorio, ¡que íbamos a tener que tocar al cabo de dos horas otra vez!.
PS - ¡... o sea que ya entrabais finos!.
SN - ¡... entrábamos quemadísimos!. Es como si en un equipo de fútbol les hicieran ensayar todas las jugadas una por una justo antes de empezar el partido. Pero lo hacía así. Terminábamos las pruebas de sonido agotadísimos. Y todo ello era por que Javier se sentía muy inseguro. El es una persona muy insegura y creía que ensayando más de la cuenta lo subsanaba. En el fondo era cierto, pero lo que tenía que hacer era ensayar ese plus en el hotel consigo mismo y en lugar eso nos mataba a todos. Luego también sucede que algunos músicos te sorprenden, por que son muy especialistas en un estilo y cuando los sacas de ahí los matas. Lo he vivido con bateristas famosísimos y me he quedado de piedra ya que nunca me hubiera esperado que estos tíos se atascaran con algo así. Les dices “... no, es que quiero que hagas esto otro...” y te miran como diciendo “... ostia ¿qué dice este tío?”. Y tu les miras a la cara como diciendo “... si lo que te pido es muy normal, no te estoy pidiendo que me hagas un salto mortal, si no solamente que lo toques de otra manera por que esto requiere tocar de otra manera...”. ¡Y no podían!. Pero en definitiva, por lo que tu preguntabas, no se suele ver a gente bloqueada o huyendo. El problema peor que, creo que hay en la música, es el “divismo”. Por que lo peor que hay en la vida es el no saber e ir diciendo que sabes. Si no sabes puedes aprender, pero si vas por ahí diciendo que sabes cuando no sabes, entonces es imposible aprender. Y entonces ese tío siempre va estar cerrado, lo cual ocurre mucho en la música.
PS - Y, si se puede contar, ¿cuáles han sido tus vivencias personales en este sentido?.
SN – Bueno, me acuerdo sobre todo cuando empezaba que mis situaciones fueron muy complicadas, por que yo empecé muy muy joven. Entonces en las primeras giras que yo hice tenía 15 años. Me subí al escenario a los 11 años y a los 15 ya estaba haciendo giras por España con Atila. Con Atila no había mucha complicación por que los temas me los había aprendido bien, pero cuando pasé a la Orquesta Mirasol tenía 16 años y estaba sustituyendo a Santi Arisa, que en esa época era el baterista que había en la cresta de la ola aquí. Para mi fue un reto grandísimo y sobre todo recuerdo que el pianista que era Mario Lecaros, que me lo quiero muchísimo, no sabía como enseñarme y digamos que lo que utilizaba era el látigo. Yo me acuerdo haber bajado del escenario llorando con 16 años de haber sufrido muchísimo y de haberme sentido humillado muchas veces, por que el tío... Yo por ejemplo tengo un carácter nervioso y entonces tiendes a correr y acelerar el tempo; eso para la batería es terrible, aunque es peor tirar para atrás, aunque correr también es malo. Cuando me animaba tenía tendencia a irme para adelante. Quizás era por que no había estudiado de una manera muy lógica y en el conservatorio no me enseñaron muy bien; eso lo aprendí mucho después. Entonces Mario me machacaba en el escenario, por que me decía “... ¿estás corriendo?” . Y yo me asustaba y entonces tiraba para atrás. Era como una guerra constante. Me machacó mucho, pero tengo que decir que somos amigos. El ahora está en Chile y a veces nos hablamos por Skype. Una vez, hace cosa de un año o así hablamos de esto. Y ostras, “...ahora que ya han pasado los años te lo puedo decir que me machacaste muchísimo, pero a la vez se que lo hiciste por mi bien y eso me ayudó”. A veces es necesario aquello de “la letra con sangre entra”, a veces no hay otra y cuando estás en una situación difícil te tienen que dar en el cogote; ¡y duele!. En la primera grabación que hice como profesional, con Max Sunyer, yo había grabado un par o tres de discos, pero nunca me habían llamado para hacer una grabación para un cantante de esos de pop de la época que entonces lanzaban en plan guaperas. Y yo no servía para hacer eso. El productor me decía “¡... quiero un break muy sencillo!”. ¡Y yo en lo único que pensaba era en hacer el mejor break de mi vida!. Por que quieres demostrar ¿no?. Y me echaron casi a patadas del estudio. Para mi fue muy duro por que luego me pasé semanas recapacitando... Recibes palos. Yo recibí palos y recibí “muchos”, entre comillas. Los suficientes como para tener que aprender muchísimo y ponerme las pilas. Evidentemente han pasado muchos años de todo esto, pero “miedo escénico” nunca he tenido. Lo que quizás me he sentido algunas veces es avergonzado, por ejemplo de que no habíamos ensayado lo suficiente por que el público se merecía más. A veces encuentras un público superagradecido y piensas que sólo has ensayado dos días, que en aquella parte del tema ha habido este fallo o aquel otro. Y yo tengo el problema que me gusta mucho buscar que todo esté muy bien ajustado. Eso lo he adquirido de trabajar con Amargós, que en ese sentido es muy purista. Amargós es un gran maestro. Yo tengo que reconocer que he tenido cuatro grandes maestros en mi vida. El primero fue mi hermano Eduardo que era guitarrista, el segundo fue Mario Lecaros, el tercero fue Max Sunyer y el cuarto Amargós. ¡Y de los cuatro ninguno es bateria!. ¡Fíjate que curioso!, son dos pianistas y dos guitarristas. Ellos fueron los que me ayudaron, bien o mal, a entender la música así.
PS - Tu eres el director de la Virtual Drummer School. Gracias a la red intentas dar satisfacción a las demandas docentes de miles de bateristas y percusionistas de todo el mundo. ¿En que medida el estudiante es consciente de la necesidad de tener control psicológico para ejecutar, más allá de acumular grandes cantidades de práctica?.
SN – Eso pienso que, tristemente, la gran mayoría no se lo plantean. Precisamente por eso, una de las nuevas áreas de la Virtual Drummer School, será el “gimnasio”, que vamos a intentar abrir con la colaboración del Dr. Jaume Rosset del Instituto de Medicina y Fisiología de las Artes de Terrassa; e intentar así que por lo menos no haya lesiones físicas. El problema hoy en día es que hay algunos tipos que técnicamente son como Indurain ¿sabes?, son extraterrestres y entonces lo que los chicos intentan es conseguir en un año o dos años velocidades y cosas que son imposibles. Entonces hay mucha gente que se queda por el camino por esto. Y lo más grave, y ahí tengo que reconocer que Ignacio Berroa da en la clave, es que se olvidan de lo más importante que es la música. Ahora estamos en un momento en que por un lado, hay una preocupación exagerada por conseguir mucha técnica y mucha velocidad, y por otro, existe una vertiente que rechaza absolutamente toda la técnica. Los dos extremos son nefastos. Yo siempre creo en el equilibrio. Un músico debe tener técnica por que está obligado a dominar su instrumento, por que esto le hará mejor músico y le ayudará a transmitir el mensaje más depurado. Como lo que nosotros queremos es comunicarnos mediante este lenguaje que es la música, entonces cuanto mejor lo dominas, mejor te puedes comunicar para transmitir ideas. Es necesario estudiar técnica y tener en la espalda cosas que decir. Pero si sólo te preocupas de la técnica y no te preocupas de las cosas que decir... Por ejemplo hay bateristas y aquí no vamos a dar nombres, que tocan cosas increíbles técnicamente, pero la música que tocan es, por decirlo mal y pronto, una mierda. No hace mucho vi a un batería en los Estados Unidos y no me lo podía creer. Me decía, ¿pero como pueden tocar esto con este dominio técnico que tienen.?
PS - ¿En que sentido te lo decías?, ¿te referías a como tocaba, a la calidad de la música que interpretaba, ...?.
SN – Era la calidad de la música. O sea, aquello de lo que consta la música es armonía, ritmo y melodía, eso es lo que le da riqueza a la música. Por eso, cuando tu escuchas la música popular de los años 50 encuentras que es muy superior en muchos aspectos a la de ahora. Y no es por que si, si no por que el ritmo era acojonante, la armonía era impresionante y las melodías eran preciosas. ¡Ostia, esto es lo que hace que la música sea un gol!. Si la música tiene mucho ritmo pero la armonía es cutre, pues ya va fallando por un lado y si además, la melodía es estúpida... “ti-to-ti ti-to-ti ti-to-ti ta-ta”..., ¡pues entonces vamos muy mal!. Entonces el problema es que escuchas a esos tipos tocando a un nivelazo brutal e interpretando cosas, por ejemplo de “tecno”, que son incomestibles y tienes que tomarte catorce pastillas para entender eso, por que no tiene ninguna otra lógica.
PS – Quizás esa música se basa en eso... ¡en que tengas que tomarte las pastillas!...
SN – Si pero ese tío se pasa mil horas para hacer una música que tampoco lo requiere. Bueno si, velocidad a toda ostia. No da tiempo ni asimilar, por que dices... “¡ostia!, ¿qué ha hecho ahora con el bombo?” y ya está en el compás catorce y tu estás pensando en el uno. Y esto me pasa a mi que llevo cuarenta años dedicado a esta profesión, entonces esos chicos que no tienen esa capacidad de análisis, ¿qué es lo que escuchan?. Claro, si yo soy capaz de sacar dos notas de allí y me dedico a analizar muchas músicas, pues... Sabes que mi obsesión es la música folclórica y uno de los departamentos que estoy preparando para la nueva escuela, que me hace mucha ilusión, es el departamento de música étnica. Pues, curiosamente, estaba buscando solos de batería para que los alumnos accedan a una base de datos de solos ordenada, de Art Blakey, de Max Roach, de Elvin Jones, etc... y que ellos puedan comparar. Lo bueno de esto es ponerles un abanico y que vean por sí mismos. Pues buscando esto encontré cosas alucinantes y se me ocurrió la idea de ampliar el departamento de música étnica, que hasta ahora requería muchísima inversión. Y encontré videos en internet de músicas de sitios inverosímiles. En septiembre si todo va bien, cuando abramos la nueva escuela (la nueva web) habrá un área que tendrá unos 1300 videos de músicas de todo el mundo.
PS – Bueno, bueno de este tema ya hablaremos aparte,... Por que,... el servicio de documentación, ¿eres tu mismo?.
SN – Si, si, soy yo mismo. Me he pegado un palizón por que esa es mi obsesión. Una de las cosas que estoy preparando con la Universitat Oberta de Catalunya es el libro, que va a ser un poco el resumen y presentación de la escuela. Yo lo que quiero es, a la larga, dedicarme sólo a la música étnica. O sea cada día estoy más alejado de las músicas entre comillas “populares”...
PS - ¿Se acabará la fusión ya?, ¿se acabará el jazz?...
SN – Bueno es que la fusión está ahí. Todas las músicas son fusiones. No hay ninguna música pura. Si coges la música de los Balcanes o de los Otomanos o de cualquier pueblo, vas viendo que siempre es una mezcla. Por ejemplo, estaba escuchando el otro día cosas de Moldavia y descubrí que tenían unas grallas y unas tenoras. Dije... “¡coño, si esto es como la sardana!”. Descubres cosas alucinantes y siempre hay mil influencias de mil cosas que no te esperas. O escuchando música irlandesa...
PS – Veo que tu ya vas evolucionando de la docencia musical a la musicología y a la antropología, ¿no?.
SN – Si es que a mi me interesa mucho más eso. Cada día me tiene más loco el fondo y el analizar la músicas populares surgidas de una manera natural. No quiero decir que la música “punk” no haya surgido de una manera natural, por que al fin y al cabo todas las músicas surgen de una manera natural, lo que pasa es que hay músicas que han surgido más o menos potenciadas por entidades con finalidades comerciales. Las músicas populares no estaban potenciadas por nadie, surgían para acompañar actividades como el trabajo, los servicios religiosos o el festejo. Con lo cual la actitud de la sociedad hacia esas músicas era quizás más noble. Ahora la música está muy influenciada por las grandes corporaciones. Ayer vi un documental en TV3, “The Corporation”, que hablaba de las grandes compañías y la publicidad como medio de influir sobre la sociedad. Esto en la música es muy claro. Las grandes discográficas han hecho un daño terrible a la música y mira como está ahora. La han quemado. Los discos salen carísimos. Ellos sabían que un CD tenía un coste mínimo y nunca se plantearon que si un CD tiene un coste de 150 pesetas,...¿por qué lo vendemos a 3000?. Que no es ni el doble, ni el triple, si no, no se cuantas veces más. Luego se extrañan de que la gente no compre discos y que la gente piratee. Es toda una cadena de cosas. A veces he tenido discusiones con gente que dirige secciones aquí y dicen... que los discos valen dinero, pero los discos valen dinero por que hay un proceso de gente que cobra una pasta por el camino que es brutal. En resumen, estas compañías han hecho un daño terrorífico. Mira ahora mismo, ¡nadie puede grabar un disco!, porque ahora mismo ya no es rentable ni para el músico ni para la compañía. Los discos se terminarán regalando. Cada día lo tengo más claro. El disco será un elemento de promoción gratuito del cual se hará una serie pequeña para distribuir en las radios y demás. Y luego, ya lo dije hace años, se harán series limitadas buscando el negocio a la inversa. En lugar de vender mucho pues se harán series exclusivas, con firma y demás. Eso sería una opción pero en cualquier caso el disco está muerto, lo han matado las compañías y las nuevas tecnologías, pero las nuevas tecnologías también están en manos de las mismas compañías.
PS - En el equipo docente de la Virtual Drummer School figuran como profesores algunos de los músicos (bateristas) más prestigiosos del mundo. ¿Has tenido ocasión de comentar alguna vez este tipo de aspectos psicológicos con alguno de ellos?.
SN – No, lo que si que viví son, como te decía antes, situaciones curiosas con alguno de ellos. La mayoría de ellos, mejor dicho todos ellos, cuando vinieron a grabar las lecciones para la escuela no sabían muy bien que es lo que yo quería. Para ellos era un sistema nuevo. Nadie había hecho una escuela en internet de música y aunque, yo les había explicado a través de emails y les había mandado una estructura de lo que yo quería, no sabían muy bien; venían un poco a ciegas. Lo bueno de este tipo de situaciones es que ves que persona es capaz de sacar rápidamente las castañas del fuego y que persona se ahoga en un vaso de agua. Y me encontré a varias personas que se ahogaban en un vaso de agua y me sorprendió. Gente que en un momento dado tenía poca habilidad para adaptarse y decir... “espera un momento... lo que quiere el tío es esto,... pues con todo mi archivo mental y mi background puedo hacer esto y esto...”. Y yo me llevaba sorpresas, por que les costaba, a algunos tenía que empujarles y decirles... “¡oye!... ¿por qué no enseñas esto y aquello?”...
PS – Lo cual dado el nivel del tío, tu alucinabas... ¿cómo es posible?, ¿no?.
SN – Si, por que ¡como es posible que yo le tenga que decir a este tío que es lo que tiene que enseñar!. O sea, decirles que los alumnos lo que quieren de ti es que les enseñes esto y esto. Y que ellos te respondan... “¡Ah, si!... ¿quieres decir?, ¿tu crees que van a estar interesados en algo así?”. Pero, ¡como no van a estar interesados si tu eres un crack a nivel mundial precisamente en eso!. Es como si a Ronaldinho le dices, oye explícanos como lanzar penaltis, o yo que se (yo no se de fútbol). Y que te diga,... “¿si?, ¿tu crees que estarán interesados en que les enseñe esto?”. ¡Coño, si es tu especialidad!. No hablamos del miedo escénico o de las dificultades psicológicas pero si que algunos tienen esta coraza. Están muy especializados en una cosa y tienen miedo. Sabes que Estados Unidos es un mundo muy cruel y muy duro en ese aspecto. Tienes que entrar siempre a matar, ser como dicen ellos un “killer”. Erskine es uno de ellos. Cuando estábamos en Nueva York estudiando, si había una jam sessión o tu estabas tocando un día, si un músico te decía “oye, es que me gustaría subir a tocar...”. Eso era un peligro total, por que el tío que te decía esto sabía de sobra que te iba a fundir. No te lo decía para subir a disfrutar, te lo decía para intentar quitarte tu trabajo. O sea la actitud es totalmente distinta, no la de ”oye, que estoy aquí... venga vamos a divertirnos...”. Si no que es la de: “Ostia, voy a destrozar a este tío, voy a fulminarlo para quedarme yo con el trabajo”. Esto me acuerdo que le paso a Carlos Cali, el baterista Uruguayo que estaba en Madrid. Estaba tocando con McCoy Tyner en Nueva York en un club. Y creo que un día estaba, Tony Campbell, si creo que era él. Campbell le dijo a Tyner, “...me gustaría mucho tocar contigo, te importaría si subo a tocar un tema...”. Y Tyner le dijo ... “si hombre si,...¿te parece bien Carlos?”. Y Carlos como era muy buena persona y no conocía esa filosofía en Estados Unidos le dejó subir. Pero el otro se había dedicado durante toda la actuación a analizar a Carlos y se dijo que “a este me lo como con patatas”. Y claro, resultó que a la semana siguiente McCoy Tyner contrató a Tony Campbell. Esa es la filosofía en Estados Unidos, es el tipo de sociedad. Cuando ves una sociedad así, la presión es tan grande que lo que haces es esconder al máximo tus defectos; a nadie le enseñas el culo, por que te puedes encontrar que te den por el mismo. Y en este caso, ellos esconden muy bien. Tienen una vida interna en la que no te dejan entrar...
PS – En el fondo el afrontamiento que hacen es más de tabú, como si les interesara que sea de tabú.
SN – Por ejemplo, Weckl es un tipo que mucha gente cree que es muy estirado y muy chuleta pero no lo es tanto. Más bien es un tío introvertido y ese estar encerrado en sí mismo le crea esta imagen. Y luego cuando lo conoces te das cuenta que en el fondo es muy inseguro como persona. Lo que te decía antes, que a veces la inseguridad la tapan con ese “¡aquí estoy yo!”.
PS - Personajes como Erskine no paran de viajar todo el año de festival en festival apareciendo allí donde les llaman como cabezas de cartel o poco menos. Las expectativas del público siempre son altas y por supuesto no tienen en cuenta el hecho de que el músico haya tocado en cinco capitales europeas distintas en una semana. Por otro lado cuando imparten masterclass el alumnado espera contar con el esplendor del músico de gran talla. En otras ocasiones puede que la estabilidad laboral de un stage en un club de gran prestigio, pongamos en Nueva York, a doble pase diario durante unos cuantos meses se pague con fatiga, aburrimiento y desmotivación, pero el público sigue acudiendo cada noche esperando ver brillar al músico excepcional. Teniendo en cuenta todo esto, ¿cuál es la visión de los profesionales de alto nivel sobre su necesidad de control psicológico como músicos?.
SN – Bueno, si tienen suerte vienen de tocar en Europa, pero puede que vengan de tocar anteayer en Tokio. Bueno lo que pasa es que esta sociedad americana tan bestia les obliga a rendir siempre a tope, lo cual entre comillas también les beneficia. O sea, a estos tíos muy pocas veces los ves bajando el listón. Tienen que estar muy tocados o muy enfermos para hacerlo, por que esta sociedad en la que viven no les permite bajar el listón y ellos se han acostumbrado a vivir en esta sociedad. Por ejemplo aquí el músico es muy comodón. Se queja si hay que volver a ensayar otra vez. Allí la gente se va a matar. La guerra es sin cuartel. Tienen el concepto que hay que hacer todo lo que es necesario, sean las horas que sean. No como aquí que hay que parar para comer, luego fumar el cigarrillo, luego llegar tarde, etc... Es decir hay una disciplina impulsada por la competencia tan bestia. Me acuerdo cuando llegué al Drummers Collective de Nueva York, que la primera vez, el primer día de clase, eran las dos del mediodía y llevábamos desde las nueve sin parar. Habíamos hecho una pequeña parada, muy pequeña, unos cinco minutos para tomar un poco de agua. Y hacia las dos pregunté que a que hora íbamos a parar para comer. Y me miraron como diciendo “...¿para comer?”. Y yo... “¿no paráis para comer?”. – “No, coge una fruta o lo que sea y tira hasta que puedas...”. Y ya vi que me tenía que organizar de otra manera, por que esa gente me iba a matar de hambre. Pero a mi me gusta esto. Mi padre era corredor de maratón y creo que ese concepto de sacrificio lo he tenido siempre, de hecho lo hemos tenido todos los hermanos. Y es una de las cosas que pienso que quizás noto a faltar aquí. Espíritu de sacrifico. Uno de los músicos con quien me he entendido mejor a ese nivel ha sido Amargós, por que es un currante nato y el hecho claro es que hemos estado trabajando casi veinte años juntos. Su mujer me decía que yo estaba más tiempo con él que ella. Con Amargós hacíamos una cosa que era curiosa: Cuando estábamos de gira con La Trinca, el primer año hicimos una gira de teatro muy grande; pues después de hacer el show con La Trinca, nos quedábamos a tocar en el teatro con todo el equipo encendido, los dos. Muchas noches nos quedábamos una o dos horas tocando ahí los dos improvisando o tocando ambiente. Las mujeres de la limpieza estaban hartas y locas de nosotros por que trabajaban con todo el equipo sonando. Luego apagábamos el equipo y nos íbamos, cuando todos los demás ya se habían marchado por ahí de juerga.
PS – Como auténticos fanáticos en el buen sentido de la palabra, más bien como unos apasionados...
SN – No bueno,... es que amábamos la música.
PS – O sea que daba la casualidad que además te pagaban por eso, pero no era más que una casualidad...
SN – Para nosotros era increíble, valorábamos el esfuerzo. Cuando alguna vez hacíamos cosas de publicidad hacíamos sesiones brutales en que igual llegábamos a las nueve y media de la mañana y salíamos a las cuatro de la madrugada. Pero lo aguantábamos por que los dos amábamos la música. El a veces exageradamente por que a veces haciendo cosas de publicidad le decía “¡Ostras, Joan Albert pero si esto está bien así...!, ¡si esto al final esto va estar en el anuncio con la voz encima y no se va a escuchar...!”; y el ahí preocupado con enlazar no se que con dos semicorcheas y tal... Creo que en ese aspecto es superior a mi y para mi quizás es el músico de referencia de este país. Por eso está donde está; la gente no está en un sitio por que si. Cuando alguien está durante tanto tiempo ahí y por ejemplo el ha sido elegido durante siete años el mejor arreglista de este país, pues es por algo.
PS - Otra cuestión que como psicólogos nos llama la atención es la necesidad que algunos músicos tienen de aprenderse repertorios extensos en tiempos record. ¿Qué clase de recursos o trucos se suelen utilizar para facilitar o acelerar el aprendizaje?.
SN – Hombre, ahí más que aprenderse las cosas, lo que ayuda mucho es leer música. Ser un buen lector musical te proporciona una ventaja brutal. Hay gente que se pregunta si vale la pena leer música. Pues esto es un ejemplo clarísimo. Si tu no lees música tienes que aprendértelo todo de memoria. Pero claro, yo mismo mezclo, la memoria y la lectura. Pero si no lees nada y tienes que aprenderte un repertorio con una orquesta de treinta temas pues es fácil que a veces te equivoques o te olvides de cosas, por que es mucha información de golpe y con los nervios y con la tensión, con ese tipo estrés, eso hará que bajes tu listón. El hecho de leer te lo facilita, por que es un recordatorio constante, por que mientras tocas estás leyendo por delante; mientras tocas el compás uno estás leyendo el dos... Además las partituras de batería son muy sencillas en ese aspecto, no es que tengas notas en todos los compases sino que tienes un patrón que se mantiene “x” compases y sabes que en el compás cuatro hay un acento allí y lo ves enseguida, “...alerta que en cuarto compás el metal hace este acento y hay este golpe allí...”. Todo esto si tienes que memorizarlo pues... Aunque hay gente que se han hecho especialistas en esto de memorizar, Carlos Benavent es uno de ellos, no lee mucho y lo suele memorizar mucho todo. También hay que decir que el lo que suele hacer en las grabaciones es ir pinchando esta frase aquí o estos cuatro compases allí, en lugar de hacer el tema de arriba abajo. Esto con la batería es un poco más complicado, por que pinchar con la batería es peligroso, por que hay las colas de los platillos, los vibratos... hay muchos timbres y no sólo es un sonido son muchos sonidos a la vez. Están también todos los tambores que vibran por simpatía y sólo con que hayas dado un golpe distinto ya se nota algo diferente, a lo mejor por que hay una reverberación de un plato. En fin, pinchar la batería es más complicado. Entonces a Carlos este recurso le ha facilitado su trabajo, pero sobre todo se basa en una capacidad de memoria muy grande y así aprende muy rápido. Aunque generalmente la mayoría de los músicos tienen mucha memoria. Yo por ejemplo memorizo los discos; todos los discos que me compro me los aprendo de memoria. Es una práctica que llevo haciendo desde que era pequeño. Entonces todos los discos estos me los se de memoria...
PS – Salvador, yo me lo creo, pero me cuesta de entender como. (Quizás hablamos de algunos centenares de discos).
SN – Bueno es una cuestión de almacenaje,... tengo un disco duro importante. Pero no me es difícil. Por ejemplo el otro día hacían el documental de La Trinca, y ahí salía yo cuando tenía veinte años. No lo vi todo, pero estaba en casa de una amiga y vi,... “¡ostia pero si este soy yo!” y automáticamente escuchaba los temas y mi cabeza ya los estaba viendo; un segundo antes ya se me disparaba la parte que venía a continuación.
PS – Bueno, esto es el aprendizaje per se, puro y duro. Estabas anticipando sin necesidad de razonar conscientemente que es lo que viene ahora. Un estímulo te abre la puerta para el siguiente etc...
SN – Bueno, si recuerdas cuando hicimos el record los temas los tocaba de memoria y no se cuantos temas toqué, quizás unos cuatrocientos o así y ahí no necesitaba partitura. Bueno yo disfruto haciendo eso; es una práctica que siempre hago, cojo un disco y toco encima. Eso me ayuda a entender lo que está sucediendo. Es un trabajo de memorización, pero cuando grabo también me gusta tener la partitura, de manera que relaciono todo lo que memorizo con la imagen fotográfica de la partitura. Se va mucho más rápido y además, que hay golpes que son difíciles y memorizar según que cosas de pronto es difícil.
PS – Bueno nosotros los psicólogos decimos que estás configurando. No se trata de una simple asociación de un estimulo “a” que me lleva a otro “b” y así, si no que hay toda una constelación de estímulos de diferente tipo: visuales, auditivos, etc... que según como se presentan y varían te van guiando en tu ejecución...
SN – ... si y también de tipo anímico. Es más yo tengo discos, que como le pasa a todo el mundo, los relaciono más con unas etapas de mi vida y con momentos. Por ejemplo hay algún disco que lo relaciono con alguna separación de alguna pareja que he tenido y no se por que, pero ese disco cuando lo he puesto varias veces y lo escucho me traslada automáticamente a esa época, lo cual es un mal rollo.
PS – ... a no ser que trabajáramos con un planteamiento técnico para romper esa asociación. A ver si el mismo disco se volvía para ti más neutro o hasta agradable emocionalmente.
SN – Bueno entonces tengo que disociar y plantearme que esto no puede ser. Me digo que ese disco es precioso y no tengo por que relacionarlo con eso.
PS – Si, pero no es tan fácil, por que aunque tu te lo propongas ya sabes que las emociones son automáticas y van por su cuenta sin estar mediadas por la razón.
SN – Bueno, pero cuando me traslada a esa época, al menos me doy cuenta y consigo recentrarme en ahora y en los aspectos de la música.
PS – Un poco a tenor de todo lo comentado, Salvador, ¿cuál crees que sería la mejor estrategia para introducir la preparación psicológica en la formación de los músicos?. Quizás apelar al alto rendimiento personal, no sufrir tanto en el escenario, facilitar el aprendizaje,... ¿alguna otra idea?.
SN – Creo que los músicos, como primer paso, si consiguiéramos que se plantearan la necesidad de hacer ejercicios en base a una tabla para evitar las lesiones que ellos pudieran tener, eso sería un paso de gigante. Eso sería un gran paso y posiblemente ya les daría seguridad para muchas cosas. Hablo de la respiración y otras mil cosas que no controlamos y que está demostrado que ayudan muchísimo. Yo pienso que eso es como un agujero negro que tenemos ahí.
PS – Entonces crees que al músico le será mucho más sugerente incidir en argumentos relativos a su salud...
SN – Si, por ejemplo el trabajo que ha hecho el Dr. Jaume Rosset, es magnífico. Luego, si en la línea que ya estáis encaminados la gente de Terrassa acabáis creando un departamento de psicología allí, en el Institut de Medicina de les Arts, eso sería un paso de gigante por que estoy seguro que hay muchos músicos que tiene ese tipo de problemas. Yo no los he tenido, no he tenido “miedo escénico”; lo que si he tenido como ya te he dicho son nervios cuando no he estado seguro, siempre debido a la falta de trabajo previo. Obviamente también ha habido etapas distintas. Cuando empezaba estaba mucho más inseguro, eso es normal. Luego algunas veces eso es debido al desconocimiento, por que hay muchos chicos a quien nadie les ha dicho que eso sucede y se piensan que lo que les está sucediendo es algo rarísimo. Es normal, ¿cómo vas a estar seguro si estás empezando? Y si estás empezando y estás seguro, ¡peligro también!. Por que eso demuestra que no tienes miedo y el miedo es necesario. Eso les pasa a muchos jóvenes que tocan en grupos de rock, que van por ahí y dan cuatro golpes y ya piensan que son la reostia.
PS – Fíjate, en deporte más bien ocurre que aunque algunos lo niegan, no está tan mal visto tener miedo. El problema suele estar más en que no lo aceptan y aspiran en que ¡ojala pudieran competir sin tener miedo!...
SN – Ya pero es que en deporte hay una cosa muy clara, tienes que conseguir marcas. En la música no tienes que conseguir ninguna marca. Claro, un tío que empieza no va a saltar 6 metros con la pértiga. Empieza saltando menos metros y ve donde está su listón y además su referencia es que Sergei Bubka saltaba 6 metros y pico; y él sabe que no llega a allí ni harto de vino, vamos ni con un cohete en el culo. Mientras que en la música haces un tema con tres acordes y es un hit número uno en el mundo.
PS – Ya, pero si tu saltas 3 metros en pértiga, no eres el hit número uno de la pértiga...
SN – ¡Ahí está!. Esto es una cuestión que, entre comillas, contribuye a la banalización del arte. El problema que ha tenido la música es que ha sido un arte masificado, lo cual lo ha banalizado. Tu no podías ser un crack de la pintura en el S.XVIII si no tenías un dominio importante; o no podías ser un músico importante si no tenías un nivel importante, por que no había la posibilidad de apretar un botón en un ordenador y que casi suene un tema entero; allí tenías que tocar el violín o tocar el clave o lo que fuera...¡y tenías que tocarlo!. Y para estar trabajando en la capilla real de no se quien tenías que tocar un rato, si no, no entrabas. Todo esto creo que siguió ocurriendo durante todo el S.XIX, pero a partir de los 60 y los 70 del S.XX cuando el Pop y el Rock empiezan a comercializarse a gran escala, cuando entran las grandes corporaciones dentro de la música, ahí joden toda la marrana. Por que, ¿qué pasa?. Que ya no cogen a un grupo u otro, ¡si no que lo crean ellos!.
PS – Supongo que se trata de abaratar costes de producción y la primera medida es fabricar tu mismo el producto en lugar de recolectarlo ya hecho...
SN – Y entonces cogen a cuatro chicos guapos, los ponen ahí delante y ni siquiera cantan ellos, como el caso de Milli Vanilli. Luego la gente se exclama de cómo puede ser esto. ¿Pero como no va a ser esto?. Si dadas las condiciones lo más lógico es que acabe pasando esto. Cuando nosotros hacíamos discos en los años 75 ó 80 aquí en Barcelona habían grupos de Pop y de Rock que no eran ellos lo que tocaban. Es más, en grupos de rock catalán muchas veces no eran ellos mismos los que tocaban las guitarras y las baterías. Angel Celada se hartó de grabar con grupos de rock catalán por que los baterías de rock catalán eran malísimos. Y le llevaban a él; como Sopa de Cabra y esta gente que le llevaban a él.
PS – Bueno Salvador te haré alguna fotillo de ambiente. Quiero que sepas que consideramos este material con tu conversación como una joya para todos aquellos aficionados, estudiantes y seguidores, no sólo de la música, si no de su mundo y sus entresijos. Y por supuesto ha sido para nosotros un honor y un privilegio el tiempo que has dedicado al blog PsicoEscénico, en HISPASONIC.COM
RESEÑA BIOGRAFICA
Salvador Niebla es un batería con un currículum impresionante. Después de participar en pequeños grupos durante sus años de estudio, formó parte de Atila en 1976.
Hoy en día su experiencia pasa por haber colaborado en diferentes terrenos con muchos y muy variados artistas.En el ámbito del jazz y la fusión con la Orquesta Mirasol, Lecaros Latin Jazz, Americo Belloto Septet, Max Sunyer Trio, Benavent - Amargos, Jordi Sabates, Allan Skidmore, The Last Good Guys, Jorge Pardo, Ramon Valle, Didier Loockwood, Deborah Carter, etc...
En el terreno del Rock, además de Atila, con la Orquesta Mondragon, Borne, El Salvador, Teddy Bautista - Pepe Robles, Alameda, Miguel Rios, Alex Warner. También ha colaborado con Eduardo Niebla Band en Londres, en cuya formación están músicos de Soft Machine y Gong and Boston Pop Orchestra.
En el campo de flamenco con Iberia, Enrique Morente, La Barberia, Martirio, Manuela Vargas, Parrita, Ana Reverte, Ginesa Ortega, J. Manuel Canizares, etc...
En la música comercial, como músico de sesión y en teatro con La Rodona, Samantha, La Trinca, Moncho, J. Manuel Serrat, Pau Riba, Dyango, Nuria Feliu, Hilario Camacho, La Lloll, Sonia Cortes, Guillermina Mota, Los Sabandenos, Albert Pla, Nuria Feliu, Hilario Camacho, etc...
Integrado en orquestas y acompañando a artistas como Placido Domingo, Latoya Jackson, Ana Belen, Rocio Jurado, Lola Flores, Concha Velasco, Terry Venables, Rocio Durcal, Mari Sampere and Sara Montiel entre otros. Y en las orquestas de las galas de los premios a autores españoles de jazz en 1992; los premios Tete Montoliu en 1999 y los premios Goya de la Academia Española de la Cinematrografía en 2002.
Ha representado a España en festivales de la Union Europea de Radiodifusión y ha participado en numerosos festivales jazz entre los cuales destacan: Grenoble, Colonia, Copenhaguen, Pompeia, Voss, Nueva Orleans, Bratislava y Amsterdam.
En 1992 colaboró como percusionista en los eventos de los Juegos Olímpicos de Barcelona. Es compositor de la música para el equipo olímpico español de natación sincronizada para Campeonatos del Mundo del 2002, 2003, 2005 y los Juegos Olímpicos de Sydney 2000 y Atenas 2004, continuado su colaboración para los próximos Juegos en Beijing, 2008.
Fundador y director de la primera escuela de música en internet: “Virtual Drummer School”.
Actualmente esta preparando su segundo CD “Rojo”, contando con la colaboración de músicos españoles, americanos y tunecinos. Con su propio grupo NATURAL ENERGY grabó su primer disco “Azul” como compositor y arreglista.
Es autor del DVD pedagógico sobre “Polirritmias y Amalgamas” de próxima aparición (Editorial Mundimúsica).
Esta preparando un libro sobre el Flamenco y la batería con Sandy Feldstein.
Realiza demostraciones y master clases con las marcas: ZILDJIAN, PREMIER, REGALTIP, EVANS, AUDIO TECHNICA.
Colabora como asesor con la “Revista de Jazz”.
Es delegado de la Drummer Collective of New York.
Ha publicado los libros “Guía del Batería de Pop-Rock” y el Método “VIRTUAL DRUMMER” (en soporte CDRom).
