Pavimento mojado en la teoría del jazz: ¡pisar con cuidado para no resbalar, y disculpas por el tochaco!
A menudo me encuentro a estudiantes de jazz comprensiblemente desorientados porque tratan de conciliar informaciones aparentemente contradictorias que no les han explicado o no han entendido en toda su extensión, que, la verdad sea dicha, no es poca. A ver si soy capaz de transmitir cómo yo he ido asimilando y organizando algunas de estas informaciones y ayudo un poco a irlas aclarando.
Por un lado, tenemos la teoría de la armonía funcional, que nos describe el lenguaje de la tonalidad en modo mayor y menor, cómo las alturas de las notas se organizan en torno a una de ellas (la tónica), cómo se agrupan verticalmente por terceras apiladas formando acordes y cómo estos acordes desempeñan funciones que se emplean para organizar el discurso musical, creando áreas de mediana extensión temporal (ritmo armónico) de tensión y relajación.
Por otro lado, tenemos dos elementos que crean cierta fricción con esta teoría si no se entiende su papel completamente: el cifrado y las escalas.
EL CIFRADO
La función principal de todo cifrado es pragmática: sirve de abreviatura a una información compleja que sería prolijo describir en detalle, y que normalmente se puede dar por entendida en un contexto. Es la aplicación del refrán "a buen entendedor pocas palabras bastan". Funciona por lo tanto como la taquigrafía, el lenguaje de los SMS o las siglas.
La ventaja de los cifrados es que ocupan poco espacio y que se leen rápidamente. La desventaja es que que necesitan para su codificación y descodificación de un contexto amplio y una formación sólida. Y en jazz nos encontramos muchas veces con que estos requisitos no se cumplen: muy a menudo por parte de quien está leyendo el cifrado, si es un estudiante, pero a veces también por parte de quien escribió el cifrado.
En efecto, nos encontramos libros de acordes de temas (fakebooks) que son verdaderos campos de minas, hasta para el músico experto: al final la única manera de estar seguro acaba siendo ignorar el cifrado del libro y usar el propio criterio a la hora de arreglar la melodía o acudir a una grabación del tema que queramos tomar como referencia (la versión original o una versión popular) y usar el propio oído para hacer nuestro análisis y tomar nuestras decisiones.
En el caso de la música hay dos grandes tipos de cifrados:
- Cifrados funcionales, como los que nos encontramos en los libros de armonía (I-IV-V, T-SD-D, etc.) que nos aclaran qué rol desempeña el acorde dentro de la estructura tonal de la música.
- Cifrados instrumentales, que nos orientan sobre qué notas tenemos que tocar, sin entrar en explicaciones del por qué: el bajo cifrado barroco, el cifrado americano, los diagramas de bolas de acordes de guitarra, etc.
En el mundo del jazz y el pop nos solemos encontrar estos cifrados instrumentales, y muchas veces pueden llevar a confusión porque, en el intento del editor de comunicar las notas que hay que tocar de forma abreviada, éste acaba mezclando informaciones de todo tipo y tomando decisiones que a lo mejor facilitan la parte mecánica de traducir la información visual a muscular, pero al precio de oscurecer la interpretación funcional de la armonía en el contexto de la pieza, su comprensión lingüística.
Por eso hay que tener mucho cuidado al analizar teóricamete una estructura armónica a partir de un cifrado instrumental. En caso de duda, es más rápido y práctico acudir a una grabación, que lo dice todo de forma explícita.
El primer problema que nos podemos encontrar es que no hay convenios de cifrado universales. Hay cierta parte común a los distintos "dialectos", y hay algunos más extendidos que otros, pero hay que andarse con ojo. Por ejemplo, hay autores que usan C9 y sobreentienden la séptima menor; otros la hacen explícita, usando C7(9) y reservan C9 para la tríada con la novena mayor. Otro ejemplo puede ser C7(b13) o C7(#5). El sonido que hay que añadir al acorde es el mismo, y ambos cifrados hacen posible llegar a él. Pero, ¿dicen exactamente lo mismo? ¿Quiere el autor dar a entender algún matiz funcional usando uno u otro, o simplemente usa el que le resulta más cómodo para hacernos poner el dedo en la tecla correcta? Pasa algo parecido con las enarmonías, incluso en partituras clásicas.
Como estos ejemplo hay muchos otros, en los que no voy a entrar porque la casuística es grande y no es mi propósito ser exhaustivo. Pero el primer paso al leer un cifrado es estar seguros de que estamos usando el mismo idioma al leer que el autor usó al escribir, lo cual no siempre está claro y obliga a analizar el contexto de toda la obra para hacernos una idea más completa y a tener una cultura amplia que incluya varios de estos "dialectos".
Pero otro problema, en el que quiero entrar más a fondo, es que a veces se usa el cifrado para condensar demasiada información. Normalmente podemos clasificar las notas que están sonando en tres categorías, dependiendo de su relación con la armonía:
- Notas del acorde, o factores: 1-3-5 o 1-3-5-7 si es un acorde de séptima. Hay lenguajes más basados en tríadas en los que la séptima es una tensión, una nota de color, pero en la mayoría de estilos del jazz raramente se omite y se suele incluir como factor elemental. Hay también quien incluye los acordes con sexta añadida como parte del lenguaje armónico básico. Estas notas son las más estables o convencionales armónicamente, y dan a una melodía una estructura básica que orienta tonalmente al oyente.
- Notas de adorno: son notas cuya intención es zarandear la estabilidad armónica y dar movimiento a la línea melódica, así que no pertenecen a la tríada/cuatríada y entran en conflicto disonante con ella. Este conflicto suele ser corto y resolverse felizmente: notas de paso, apoyaturas, retardos, bordaduras, etc. Para analizarlas o emplearlas tan importante o más que su altura es su ritmo: su duración o su ataque en parte fuerte o débil.
- Notas de color, o tensiones: históricamente suelen tener su origen en notas de adorno, pero a base de usarlas continuamente y dilatar u omitir su resolución acaban incorporándose en el lenguaje casi como factores propios del acorde, al que dan el color ambiguo o indefinido que las tríadas no tienen. 9, 11, 13, sus4, etc. con sus distintas variantes.
Muchas veces los problemas en el análisis de un cifrado de acordes provienen de que el editor mezcla en el cifrado los tres tipos de notas: factores, tensiones y adornos. A la hora de cifrar o analizar conviene tener siempre presentes dos cosas:
- Por su condición de abreviatura el cifrado tiene serias limitaciones expresivas, es difícil comunicar gestos musicales precisos simplemente con una letra y un par de números.
- El cifrado instrumental suele ir más dirigido a los dedos que a la mente o el oído. Esta diferencia de propósitos puede resultar en conflictos de interpretación del mensaje.
Por ejemplo, muchas veces los editores se exceden al indicar tensiones. En general las tensiones en cifrados de temas estándar suele ser mejor dejarlas a criterio del intérprete como opción para que éste dé su color personal a su versión, a no ser que:
- Se esté tratando explícitamente de cifrar con toda precisión las tensiones que se pide utilizar, para imitar una versión concreta o para complementar o no entrar en conflicto con otras partes de un arreglo para banda.
- La tensión forme parte de la melodía, por lo que puede ser interesante indicarla para que un acompañante no se tome demasiadas libertades rearmonizando y produzca choques no deseados.
Aún así, hay que andarse con ojo. Por ejemplo en "Prelude To A Kiss", cuya melodía es todo un catálogo de tensiones, sus cuatro primeras notas son 13, b13 (de D7) y 9 y b9 (de G7). ¿Cómo ciframos los acordes? Una opción sería incorporar la melodía al cifrado D7(9,13) - D7(9,b13) - G7(9) - G7(b9). Pero a la hora de tocar un acompañamiento puede resultar más efectivo no duplicar la melodía para no quitarle protagonismo al instrumento melódico, por lo que una solución que diera ese espacio sería tocar simplemente D7(9) y G7.
Una vez que se conoce con más profundidad la canción se puede tomar este tipo de decisiones estéticas con mejor criterio, pero si te encuentras ese cifrado a primera vista, ¿cómo sabes que las tensiones están delineando la melodía? Es un ejemplo de las limitaciones del cifrado, y de por qué hay que tomárselo como un simple folleto orientativo, no una guía detallada e infalible que dice todo lo que hay que saber sobre la música que describe.
Otro ejemplo típico es el de los bajos cromáticos, como el comienzo de "My Funny Valentine". ¿Cómo lo ciframos de forma efectiva?
¿Lo convertimos todo en acordes, como hacen algunos editores? Cm - B+ - Eb/Bb - Am7b5 - Abmaj7. ¿Y ahora nos ponemos a analizar eso? ¿B+ es dominante, como suelen ser los aumentados? ¿Am7b5 es subdominante, como suelen ser los semidisminuidos? Absurdo, ¿no? Estamos usando un destornillador para apretar una tuerca, un cifrado de acordes para describir un movimiento melódico del bajo.
Podríamos intentar otras posibilidades para maquillar un poco el resultado, pero ningún cifrado convencional que describa esa sección del tema como una secuencia de cinco acordes nos va a ayudar bien a darle sentido a lo que estamos leyendo y a realizar una buena interpretación y análisis.
Se pueden poner más ejemplos, pero creo que ya veis por dónde voy. Ojo con los cifrados, que son para lo que son, y a veces ni eso lo hacen bien. Son una herramienta útil, pero con unos límites que hay que conocer.
LAS ESCALAS
Al igual que los cifrados, las escalas en jazz suelen emplearse también más de forma instrumental y pragmática que de forma analítica o teórica. El sistema acorde-escala (chord-scale) para la enseñanza de la improvisación nos habla de escalas como conjuntos de alturas de los que podemos sacar notas para construir nuestro solo, según el acorde que haya en cada parte del tema, desconectado del contexto funcional del acorde en la tonalidad y de la progresión armónica en la que se encuentra.
Esto también es una simplificación muy grande que ayuda al principiante a desarrollar con relativa rapidez la capacidad de elegir notas en su instrumento en relación con la armonía local, recordemos la división en factores, tensiones y adornos.
Pero, como todas las simplificaciones, sus ventajas traen consigo la posibilidad de malas interpretaciones que hay que enseñar a evitar. Un acorde-escala viene a ser un acorde desplegado en horizontal, donde las notas 1,9,3,11,5,13,7 quedan ordenadas en forma consecutiva, lo que ayuda a organizarlas y a visualizar su relación con la armonía.
Pero por sí mismas no tienen un fundamento teórico, son un simple mecanismo mnemotécnico.
Quiza el ejemplo más claro sea la escala alterada, descrita como un supuesto séptimo modo de la escala menor melódica de la nota que se encuentra un semitono por encima de la fundamental del acorde.
En el caso de C7alt, el acorde-escala que se enseña a los estudiantes es el séptimo modo de Db/C#. ¿Pero tiene esto sentido teórico, es decir, conforme con los principios de la armonía funcional? ¿Me explica lo que pinta cada nota en el conjunto?
Veamos las notas de Db menor melódica, de acuerdo a la teoría: Db-Eb-Fb-Gb-Ab-Bb-C. ¿Qué pintan Eb, Fb y Gb relacionadas con C? ¿La tercera, cuarta y la quinta bemoles? ¿Dónde está el E de C7?
A lo mejor es que la enarmonía correcta es C#, no Db. Probemos con C# menor melódica: C#-D#-E-F#-G#-A#-B#. Bueno, ya tenemos el E que buscábamos, pero hemos perdido hasta la fundamental del acorde, C.
¿Cuál es el problema entonces? Es fácil de entender: la escala de C alterada no es una escala al uso, es un acorde-escala. Es una forma de reorganizar consecutivamente los factores de un acorde y sus tensiones, facilitando la visualización y la producción de fragmentos melódicos suaves, por movimientos cortos que parecen una escala, parecen intervalos de segunda mayor o menor, pero en realidad son intervalos mucho más raros: unísonos o terceras alterados.
Una escala de siete notas se construye teóricamente a partir de intervalos de segunda. Hay una relación entre la fundamental y las demás notas, pero también se pueden establecer relaciones de estas notas entre sí, lo que nos permite hacer cosas como derivar acordes de las escalas superponiendo intervalos de tercera.
Pero en el caso de un acorde-escala, la única relación que importa es armónica, y es la de cada nota con la fundamental.
El acorde-escala alterado tradicional añade a la fundamental del acorde la novena menor, la novena aumentada, la tercera mayor, la onceava aumentada, la treceava menor, y la séptima menor: C-Db-D#-E-F#-Ab-Bb. Mientras que en una escala menor melódica todos los intervalos consecutivos son de segunda mayor o menor, aquí nos encontraríamos un "unísono doble aumentado (Db-D#)"
o una "tercera disminuida (F#-Ab)" y una escala con dos segundas y sin quinta (aunque hay tratadistas que añaden la quinta justa como factor del acorde perfectamente utilizable melódicamente, lo que produce una escala de 8 notas).
Pero, ¿no son las mismas notas que Db menor melódica? Enarmónicamente y acústicamente sí, pero lingüísticamente no. Por eso el "truquillo" de los modos de la escala menor melódica tiene utilidad práctica al aprender digitación o al buscar agilidad interpretativa, pero tomado literalmente genera dudas teóricas que pueden dar lugar a confusión.
Otra vez volvemos a lo del destornillador para apretar tuercas. Los acordes-escala, incluidos los llamados modos griegos (hablando de música tonal, no modal), son herramientas útiles para desarrollar mecanismos instrumentales, pero no para comprender la música. Usémoslas sólo para lo que son.
Referencias:
https://en.wikipedia.org/wiki/Chord_names_and_symbols_%28popular_music%29
https://en.wikipedia.org/wiki/Chord-scale_system
A menudo me encuentro a estudiantes de jazz comprensiblemente desorientados porque tratan de conciliar informaciones aparentemente contradictorias que no les han explicado o no han entendido en toda su extensión, que, la verdad sea dicha, no es poca. A ver si soy capaz de transmitir cómo yo he ido asimilando y organizando algunas de estas informaciones y ayudo un poco a irlas aclarando.
Por un lado, tenemos la teoría de la armonía funcional, que nos describe el lenguaje de la tonalidad en modo mayor y menor, cómo las alturas de las notas se organizan en torno a una de ellas (la tónica), cómo se agrupan verticalmente por terceras apiladas formando acordes y cómo estos acordes desempeñan funciones que se emplean para organizar el discurso musical, creando áreas de mediana extensión temporal (ritmo armónico) de tensión y relajación.
Por otro lado, tenemos dos elementos que crean cierta fricción con esta teoría si no se entiende su papel completamente: el cifrado y las escalas.
EL CIFRADO
La función principal de todo cifrado es pragmática: sirve de abreviatura a una información compleja que sería prolijo describir en detalle, y que normalmente se puede dar por entendida en un contexto. Es la aplicación del refrán "a buen entendedor pocas palabras bastan". Funciona por lo tanto como la taquigrafía, el lenguaje de los SMS o las siglas.
La ventaja de los cifrados es que ocupan poco espacio y que se leen rápidamente. La desventaja es que que necesitan para su codificación y descodificación de un contexto amplio y una formación sólida. Y en jazz nos encontramos muchas veces con que estos requisitos no se cumplen: muy a menudo por parte de quien está leyendo el cifrado, si es un estudiante, pero a veces también por parte de quien escribió el cifrado.
En efecto, nos encontramos libros de acordes de temas (fakebooks) que son verdaderos campos de minas, hasta para el músico experto: al final la única manera de estar seguro acaba siendo ignorar el cifrado del libro y usar el propio criterio a la hora de arreglar la melodía o acudir a una grabación del tema que queramos tomar como referencia (la versión original o una versión popular) y usar el propio oído para hacer nuestro análisis y tomar nuestras decisiones.
En el caso de la música hay dos grandes tipos de cifrados:
- Cifrados funcionales, como los que nos encontramos en los libros de armonía (I-IV-V, T-SD-D, etc.) que nos aclaran qué rol desempeña el acorde dentro de la estructura tonal de la música.
- Cifrados instrumentales, que nos orientan sobre qué notas tenemos que tocar, sin entrar en explicaciones del por qué: el bajo cifrado barroco, el cifrado americano, los diagramas de bolas de acordes de guitarra, etc.
En el mundo del jazz y el pop nos solemos encontrar estos cifrados instrumentales, y muchas veces pueden llevar a confusión porque, en el intento del editor de comunicar las notas que hay que tocar de forma abreviada, éste acaba mezclando informaciones de todo tipo y tomando decisiones que a lo mejor facilitan la parte mecánica de traducir la información visual a muscular, pero al precio de oscurecer la interpretación funcional de la armonía en el contexto de la pieza, su comprensión lingüística.
Por eso hay que tener mucho cuidado al analizar teóricamete una estructura armónica a partir de un cifrado instrumental. En caso de duda, es más rápido y práctico acudir a una grabación, que lo dice todo de forma explícita.
El primer problema que nos podemos encontrar es que no hay convenios de cifrado universales. Hay cierta parte común a los distintos "dialectos", y hay algunos más extendidos que otros, pero hay que andarse con ojo. Por ejemplo, hay autores que usan C9 y sobreentienden la séptima menor; otros la hacen explícita, usando C7(9) y reservan C9 para la tríada con la novena mayor. Otro ejemplo puede ser C7(b13) o C7(#5). El sonido que hay que añadir al acorde es el mismo, y ambos cifrados hacen posible llegar a él. Pero, ¿dicen exactamente lo mismo? ¿Quiere el autor dar a entender algún matiz funcional usando uno u otro, o simplemente usa el que le resulta más cómodo para hacernos poner el dedo en la tecla correcta? Pasa algo parecido con las enarmonías, incluso en partituras clásicas.
Como estos ejemplo hay muchos otros, en los que no voy a entrar porque la casuística es grande y no es mi propósito ser exhaustivo. Pero el primer paso al leer un cifrado es estar seguros de que estamos usando el mismo idioma al leer que el autor usó al escribir, lo cual no siempre está claro y obliga a analizar el contexto de toda la obra para hacernos una idea más completa y a tener una cultura amplia que incluya varios de estos "dialectos".
Pero otro problema, en el que quiero entrar más a fondo, es que a veces se usa el cifrado para condensar demasiada información. Normalmente podemos clasificar las notas que están sonando en tres categorías, dependiendo de su relación con la armonía:
- Notas del acorde, o factores: 1-3-5 o 1-3-5-7 si es un acorde de séptima. Hay lenguajes más basados en tríadas en los que la séptima es una tensión, una nota de color, pero en la mayoría de estilos del jazz raramente se omite y se suele incluir como factor elemental. Hay también quien incluye los acordes con sexta añadida como parte del lenguaje armónico básico. Estas notas son las más estables o convencionales armónicamente, y dan a una melodía una estructura básica que orienta tonalmente al oyente.
- Notas de adorno: son notas cuya intención es zarandear la estabilidad armónica y dar movimiento a la línea melódica, así que no pertenecen a la tríada/cuatríada y entran en conflicto disonante con ella. Este conflicto suele ser corto y resolverse felizmente: notas de paso, apoyaturas, retardos, bordaduras, etc. Para analizarlas o emplearlas tan importante o más que su altura es su ritmo: su duración o su ataque en parte fuerte o débil.
- Notas de color, o tensiones: históricamente suelen tener su origen en notas de adorno, pero a base de usarlas continuamente y dilatar u omitir su resolución acaban incorporándose en el lenguaje casi como factores propios del acorde, al que dan el color ambiguo o indefinido que las tríadas no tienen. 9, 11, 13, sus4, etc. con sus distintas variantes.
Muchas veces los problemas en el análisis de un cifrado de acordes provienen de que el editor mezcla en el cifrado los tres tipos de notas: factores, tensiones y adornos. A la hora de cifrar o analizar conviene tener siempre presentes dos cosas:
- Por su condición de abreviatura el cifrado tiene serias limitaciones expresivas, es difícil comunicar gestos musicales precisos simplemente con una letra y un par de números.
- El cifrado instrumental suele ir más dirigido a los dedos que a la mente o el oído. Esta diferencia de propósitos puede resultar en conflictos de interpretación del mensaje.
Por ejemplo, muchas veces los editores se exceden al indicar tensiones. En general las tensiones en cifrados de temas estándar suele ser mejor dejarlas a criterio del intérprete como opción para que éste dé su color personal a su versión, a no ser que:
- Se esté tratando explícitamente de cifrar con toda precisión las tensiones que se pide utilizar, para imitar una versión concreta o para complementar o no entrar en conflicto con otras partes de un arreglo para banda.
- La tensión forme parte de la melodía, por lo que puede ser interesante indicarla para que un acompañante no se tome demasiadas libertades rearmonizando y produzca choques no deseados.
Aún así, hay que andarse con ojo. Por ejemplo en "Prelude To A Kiss", cuya melodía es todo un catálogo de tensiones, sus cuatro primeras notas son 13, b13 (de D7) y 9 y b9 (de G7). ¿Cómo ciframos los acordes? Una opción sería incorporar la melodía al cifrado D7(9,13) - D7(9,b13) - G7(9) - G7(b9). Pero a la hora de tocar un acompañamiento puede resultar más efectivo no duplicar la melodía para no quitarle protagonismo al instrumento melódico, por lo que una solución que diera ese espacio sería tocar simplemente D7(9) y G7.
Una vez que se conoce con más profundidad la canción se puede tomar este tipo de decisiones estéticas con mejor criterio, pero si te encuentras ese cifrado a primera vista, ¿cómo sabes que las tensiones están delineando la melodía? Es un ejemplo de las limitaciones del cifrado, y de por qué hay que tomárselo como un simple folleto orientativo, no una guía detallada e infalible que dice todo lo que hay que saber sobre la música que describe.
Otro ejemplo típico es el de los bajos cromáticos, como el comienzo de "My Funny Valentine". ¿Cómo lo ciframos de forma efectiva?
¿Lo convertimos todo en acordes, como hacen algunos editores? Cm - B+ - Eb/Bb - Am7b5 - Abmaj7. ¿Y ahora nos ponemos a analizar eso? ¿B+ es dominante, como suelen ser los aumentados? ¿Am7b5 es subdominante, como suelen ser los semidisminuidos? Absurdo, ¿no? Estamos usando un destornillador para apretar una tuerca, un cifrado de acordes para describir un movimiento melódico del bajo.
Podríamos intentar otras posibilidades para maquillar un poco el resultado, pero ningún cifrado convencional que describa esa sección del tema como una secuencia de cinco acordes nos va a ayudar bien a darle sentido a lo que estamos leyendo y a realizar una buena interpretación y análisis.
Se pueden poner más ejemplos, pero creo que ya veis por dónde voy. Ojo con los cifrados, que son para lo que son, y a veces ni eso lo hacen bien. Son una herramienta útil, pero con unos límites que hay que conocer.
LAS ESCALAS
Al igual que los cifrados, las escalas en jazz suelen emplearse también más de forma instrumental y pragmática que de forma analítica o teórica. El sistema acorde-escala (chord-scale) para la enseñanza de la improvisación nos habla de escalas como conjuntos de alturas de los que podemos sacar notas para construir nuestro solo, según el acorde que haya en cada parte del tema, desconectado del contexto funcional del acorde en la tonalidad y de la progresión armónica en la que se encuentra.
Esto también es una simplificación muy grande que ayuda al principiante a desarrollar con relativa rapidez la capacidad de elegir notas en su instrumento en relación con la armonía local, recordemos la división en factores, tensiones y adornos.
Pero, como todas las simplificaciones, sus ventajas traen consigo la posibilidad de malas interpretaciones que hay que enseñar a evitar. Un acorde-escala viene a ser un acorde desplegado en horizontal, donde las notas 1,9,3,11,5,13,7 quedan ordenadas en forma consecutiva, lo que ayuda a organizarlas y a visualizar su relación con la armonía.
Pero por sí mismas no tienen un fundamento teórico, son un simple mecanismo mnemotécnico.
Quiza el ejemplo más claro sea la escala alterada, descrita como un supuesto séptimo modo de la escala menor melódica de la nota que se encuentra un semitono por encima de la fundamental del acorde.
En el caso de C7alt, el acorde-escala que se enseña a los estudiantes es el séptimo modo de Db/C#. ¿Pero tiene esto sentido teórico, es decir, conforme con los principios de la armonía funcional? ¿Me explica lo que pinta cada nota en el conjunto?
Veamos las notas de Db menor melódica, de acuerdo a la teoría: Db-Eb-Fb-Gb-Ab-Bb-C. ¿Qué pintan Eb, Fb y Gb relacionadas con C? ¿La tercera, cuarta y la quinta bemoles? ¿Dónde está el E de C7?
A lo mejor es que la enarmonía correcta es C#, no Db. Probemos con C# menor melódica: C#-D#-E-F#-G#-A#-B#. Bueno, ya tenemos el E que buscábamos, pero hemos perdido hasta la fundamental del acorde, C.
¿Cuál es el problema entonces? Es fácil de entender: la escala de C alterada no es una escala al uso, es un acorde-escala. Es una forma de reorganizar consecutivamente los factores de un acorde y sus tensiones, facilitando la visualización y la producción de fragmentos melódicos suaves, por movimientos cortos que parecen una escala, parecen intervalos de segunda mayor o menor, pero en realidad son intervalos mucho más raros: unísonos o terceras alterados.
Una escala de siete notas se construye teóricamente a partir de intervalos de segunda. Hay una relación entre la fundamental y las demás notas, pero también se pueden establecer relaciones de estas notas entre sí, lo que nos permite hacer cosas como derivar acordes de las escalas superponiendo intervalos de tercera.
Pero en el caso de un acorde-escala, la única relación que importa es armónica, y es la de cada nota con la fundamental.
El acorde-escala alterado tradicional añade a la fundamental del acorde la novena menor, la novena aumentada, la tercera mayor, la onceava aumentada, la treceava menor, y la séptima menor: C-Db-D#-E-F#-Ab-Bb. Mientras que en una escala menor melódica todos los intervalos consecutivos son de segunda mayor o menor, aquí nos encontraríamos un "unísono doble aumentado (Db-D#)"
o una "tercera disminuida (F#-Ab)" y una escala con dos segundas y sin quinta (aunque hay tratadistas que añaden la quinta justa como factor del acorde perfectamente utilizable melódicamente, lo que produce una escala de 8 notas).Pero, ¿no son las mismas notas que Db menor melódica? Enarmónicamente y acústicamente sí, pero lingüísticamente no. Por eso el "truquillo" de los modos de la escala menor melódica tiene utilidad práctica al aprender digitación o al buscar agilidad interpretativa, pero tomado literalmente genera dudas teóricas que pueden dar lugar a confusión.
Otra vez volvemos a lo del destornillador para apretar tuercas. Los acordes-escala, incluidos los llamados modos griegos (hablando de música tonal, no modal), son herramientas útiles para desarrollar mecanismos instrumentales, pero no para comprender la música. Usémoslas sólo para lo que son.
Referencias:
https://en.wikipedia.org/wiki/Chord_names_and_symbols_%28popular_music%29
https://en.wikipedia.org/wiki/Chord-scale_system
. Realmente aterradores, porque estoy condensando el papel que tengo que hacer con cada mano. Terribles. Sólo para mis ojos. Muchas veces separando con barra el bajo que tengo que dar en la izquierda del resto de voces que voy a usar en la derecha. Pura vagancia, la verdad, porque a día de hoy me manejaría bien escribiendo una descripción semejante pero en partitura, pero lleva más tiempo y luego siempre hay quien no la lee. En realidad luego sólo lo puedo leerlo yo mismo a no ser que dé unas cuantas explicaciones, que desdicen de la pretendida facilidad y agilidad. 
](https://statics.soniccdn.com/images/smilies/eusa_wall.gif "](*,)")
Sea con escala de tonos enteros, con menor melodica - y supongo que es por lo que dices - por coger al pie de la letra eso de escala acorde. Tendre que repensar lo que estoy haciendo...
