Jugando con la psicoacústica (III): frecuencias

Light you up haciendo pruebas de sonido

A todos nos ha ocurrido y nos sigue ocurriendo: empiezas las pruebas de sonido con el bombo y, tras 5 minutos de ensayo/error, estás convencido de que ese sonido grave, contundente y de ataque preciso es perfecto. Sigues con la caja, toms, ambientes, etc. Le dices al batería que lo toque todo, como si le fuera la vida, y disfrutas, tras unos pequeños ajustes de la mezcla, de esa batería portentosa y agradecida. Sigues con el bajo, los teclados, las guitarras y las voces. Llegas a un punto, deseado, en que casi vas a pedirles a todos los músicos que toquen un tema, y estás entre la prueba final y ese momento en que quisieras chillar a todo el mundo: “¡esto es lo que soy capaz de hacer!”.

Pero ahí te la pegas. Esos sonidos casi perfectos que has conseguido desaparecen de golpe, y cuando la banda toca junta nada suena como esperabas. El problema no es psicoacústico, sino técnico: has probado sin mantener un rango dinámico adecuado, ejecutando los sonidos a su máximo sin pensar que sólo eran una parte de un todo. Bajas todos los volúmenes, rehaces las dinámicas, la compresión… y aunque eres capaz de sonsacar otra buena mezcla, para nada se acerca a ese ideal que te habías construido poco a poco durante la primera ronda de pruebas.

¿Os acordáis de ese curioso efecto de nuestro cerebro que nos permite “escuchar” rangos enteros cuando en realidad no lo estamos escuchando? ¿Cuando al saber que era el tío José quien nos llamaba por teléfono nos parecía, ahora sí, que estaba hablándonos como si estuviera a un palmo de nosotros? Pues aprovechemos este “(d)efecto” a nuestro favor ante estas situaciones.

El reto no es conseguir el máximo de presión sonora, sino poder ganar o simplemente mantener dinámica ante situaciones complicadas (algo que, sin duda alguna, es el éxito de una buena mezcla) a cambio de no machacar la presión sonora que, dicho sea de paso, suele ser la “solución” para una gran mayoría de técnicos.

Lo peor que le puede suceder a un grupo de versiones es no sonar como sus ídolos. El espectador tiene clara una referencia sonora exacta que habrá escuchado mil y una veces y esperará que el sonido esté lo más cerca posible. En esta situación, la banda, el técnico y el público tienen claros los objetivos sonoros y conseguirlos es, en una buena parte de casos, realmente fácil. Ahí donde no llega el virtuosismo del técnico, del músico o del cantante, llega el recuerdo mental de los sonidos originales, que en cierta manera ayudan a que, de vez en cuando, cierres los ojos y veas tu banda favorita en el escenario, y no esos individuos de los que ni conoces su nombre real. Al contrario, cualquier banda desconocida puede querer un sonido determinado y conseguirlo, pero la falta de referentes sonoros ayuda cualquier impedimento a la hora de no conseguirlos: el espectador no sabrá con qué compararlo. Por lo tanto, sí o sí, recurrirá a “estándares”, tan sencillos como reconocer que hay un bombo, un bajo, unas eléctricas y unas voces con, quizá, un mensaje interesante para escuchar.

Dejando de lado la inteligibilidad de la palabra, cuando el equipo no es capaz de facilitar las cosas al técnico o, incluso, los instrumentos musicales (y su maridaje con los micrófonos, previos, mesa, etc., o incluso músicos) no alcanzan lo deseado, podemos recurrir a este curioso efecto de memoria sonora mental para arañar potencia y respuesta a nuestra mezcla. El ejemplo más claro lo tenemos con el bombo y el bajo. Normalmente, estos dos elementos suelen ir a la vez: el bombo otorga el “golpe” mientras que el bajo ofrece la “nota”. Pero ambos hacen una demanda energética en el espectro grave demasiado contundente, lo que nos puede llevar al desastre. ¿Cómo podemos reducir la demanda energética —y por ende de presión sonora— para mejorar nuestra mezcla dinámica y, a la vez, no eliminar nada?

Hoy en día es fácil encontrarte con compresores con sidechain. Esta función permite el control de la compresión tomando como referencia un elemento externo. Por ejemplo, podemos aplicar al bombo una compresión superior (además de la compresión ‘normal’ que deseemos para este instrumento) en función del nivel de señal del bajo: cuando el bajo esté sonando, comprimiremos todavía más el bombo. Aplicando un tiempo de ataque relativamente largo a esta configuración, el espectador escuchará perfectamente el ataque del bombo, pero luego éste desaparecerá rápidamente a favor de una “cola” de grave con nota, la del bajo. A su vez, si el bajo silencia su nota por lo que sea, la cola del bombo que tengamos preparada —si aún está viva— podrá volver en escena (lo que implica un tiempo de release relativamente corto). Nuestro cerebro tendrá la información suficiente para entender que hay un bombo potente y grave, y aunque desaparezca durante un momento, tendrá la información suficiente como para “restituir” de manera silenciosa lo que realmente no escuchamos.

Sabemos, gracias a Fletcher-Munson, que la respuesta en frecuencia del oído humano está diseñada para la inteligibilidad de la palabra. Ante limitaciones del equipo, lo suyo es mantener “clara” la zona entre 2 y 6 kHz para permitir que el mensaje sea propagado con facilidad. En caso de complicaciones, nos queda reducir el volumen o presencia del resto de elementos que puedan ocupar esa misma zona. Pero podemos probar de nuevo esta solución. Por ejemplo, un hihat de pulgada grande puede molestar la inteligibilidad de la palabra. Podemos hacerle un hueco importante en la zona de 2-6 kHz y “compensar” la ecualización con un agudo más inciso, algo bien comprimido (lo que nos evitaría un sonido estridente). No se escuchará como debería, pero sí ofrecerá información suficiente como para decirle al cerebro del espectador que en realidad ese hihat debería sonar más fuerte en la zona de 2-6 kHz, cosa que seguramente hará, sin que para ello debamos sacrificar la palabra. Tenemos que pensar que la atención del espectador se centrará en otros sonidos, no en la mayoría de ello. Saber discriminar qué es importante de lo que no y tener la habilidad de “mover” y/o engañar el cerebro de quien escucha para mejorar el global de nuestro trabajo.

¿Cuáles son los límites? Ya deberíais saber la respuesta: la fatiga auditiva. Si demandamos mucho a nuestro cerebro en este sentido, a medio plazo empezará a cansarse, fatigarse. Si a eso le añadimos que no estará sentado cómodamente en su sofá y que, seguramente, ya se habrá tomado un par de cervezas, la fatiga no sólo llegará antes, sino que fácilmente ayudará al espectador a desconectarse del concierto. No hay fórmula exacta ni valor científico alguno que defina un rango de “engaño mental acústico”, por lo que lo suyo es el sentido común (y, cómo no, la experiencia).

Muchos técnicos de sonido de PA de renombre utilizan asiduamente estas técnicas, aunque la mayoría de veces no son conscientes de ello. Por eso, muchas bandas noveles o que todavía no consiguen llenar grandes espacios (y, por ende, no son tan reconocidas), suelen contratar este tipo de técnicos en cuanto son capaces de conseguir los mejores resultados sonoros incluso con los peores equipos. Invertir en estas situaciones también es caballo ganador.