Sonido envolvente y cine en casa

El concepto de "Cine en Casa", traducción más o menos libre del término anglosajón "Home Theatre", es relativamente simple. Se trata de poder disfrutar del cine desde el hogar recreando el ambiente de las salas de proyección comercial. Parece claro que tanto los reproductores DVD como los televisores de gran formato y alta definición son piedras angulares dentro del desarrollo de esta filosofía. Pero para que esta experiencia sea completa es necesario disponer de un sistema de sonido surround o envolvente similar al de las salas comerciales.

Hay quien piensa que el "Cine en Casa" tiende a ser una actividad familiar o colectiva frente a escuchar música que parece una actividad más individual. Por ello no es extraño encontrarnos, cada día con mayor frecuencia, este tipo de sistemas instalados en el salón de cualquier casa.

Para intentar analizar el concepto de sonido envolvente o surround es necesario entender algunos de los principios básicos del sonido cinematográfico, en especial de las salas de proyección comerciales.

A lo largo de la historia del Cine, el sonido ha vivido momentos de cierto esplendor y sobre todo épocas oscuras. Aunque hoy en día, el sonido forma parte fundamental de lenguaje cinematográfico y de las valoraciones del público, esto no ha sido siempre así.

El nacimiento del cine sonoro no estuvo exento de cierta polémica, cuando muchos directores se negaron a introducir el sonido en sus producciones argumentando que la verdadera estética del cine era la imagen, y que el sonido solo servía para ralentizar la acción. Esto es debido en gran parte a que las primeras producciones sonoras se centraban en los diálogos como forma de expresión sonora, convirtiendo las películas en una especie de Teatro rodado. Pero poco a poco esto fue cambiando y directores consagrados del cine mudo comenzaron a diseñar las bases del lenguaje sonoro que hoy podemos disfrutar.

Acondicionamiento Acústico de una Sala THX

El primer sistema de sonorización cinematográfica es el llamado "sonido óptico", una banda opaca situada al margen de la película cuya anchura varía en función de las modulaciones del sonido. Al pasar la película por un haz de luz, una célula fotoeléctrica convierte esas modulaciones en impulsos eléctricos que los amplificadores y altavoces convierten en sonido.
A finales de los años 20, se había multiplicado el numero de salas que incorporaban la posibilidad de reproducir sonido. De hecho, eran tantos los avances en este sentido que no daba tiempo a invertir en nueva tecnología. La mayoría de estos avances se dieron en los altavoces.

La década de los años 30 supuso la estandarización de los sistemas de sonido, estableciéndose métodos de grabación y reproducción afines con el objetivo de unificar todos los criterios. Como suele suceder con la mayoría de los estándares, el esquema era demasiado rígido como para incorporar los nuevos avances.

La competencia de la televisión llevó a la industria del cine en la década de los 50 a buscar nuevas mejoras. La banda magnética permitía una mayor fidelidad que el sonido óptico tradicional. Pero en esta década también nació un nuevo concepto: el sonido Multicanal. La voz de los actores se escuchaba desde varias fuentes, los efectos de sonido resultaban mucho más creíbles y la música tomaba mayor fuerza.

El sistema Todd A-O, creado por el productor Michael Todd fue el primer sistema que podríamos denominar surround. El sonido engrandecía las visiones envolventes que parecían moverse con las imágenes y que no parecía provenir de las fuentes de sonido convencionales. Muchos asocian a este productor, marido de Elizabeth Taylor, como uno de los pioneros, aunque no el único, en la utilización sincronizada de tres proyectores. Pero a la vez, su gran merito, fue diseñar un sistema de reproducción de múltiples pistas de audio situando altavoces por toda la sala para alcanzar el efecto deseado: lo que hoy denominamos sonido envolvente o surround.

El problema de los diferentes sistemas multicanal, tanto Cinemascope, Todd A-O o Cinerama, era que necesitaban de grandes presupuestos no sólo para su producción, también para su proyección. Por eso las películas duraban incluso años en cartel ya que cada película exigía un equipo nuevo y en muchos casos un montaje nuevo.

Durante cierto tiempo se fueron sucediendo nuevos avances que pretendían dar al sonido un mayor impacto y espectacularidad que los anteriores. Incluso se llegó a proponer un altavoz individualizado en el respaldo de cada asiento orientado hacia la persona que estaba detrás.

Pero los años 70 marcaron el declive de la industria cinematográfica y la reducción de gastos en los presupuestos. En el campo del sonido, estos recortes implicaron una vuelta al sonido óptico, que además de sencillo resultaba mucho más económico. Exceptuando grandes producciones y con un numero muy limitado de copias, la banda magnética y el sonido multicanal quedaron relegados dentro de la industria del cine, en tiempos difíciles se imponía la baja fidelidad.

Un cierto resurgir económico del cine a principios de los ochenta propició que poco se fuese recuperando el interés por los sistemas que habían quedado enterrados casi 30 años antes. De nuevo surgieron los sistemas multicanal en algunas producciones. Pero sin duda, el gran avance fue el proceso de investigación de los laboratorios Dolby en un formato de sonido estéreo para las cintas de 35mm y denominado Dolby Stereo. En el espacio que antaño ocupaba la pista óptica convencional monofónica, dos pistas que contienen la información codificada de cuatro canales, tres frontales y uno surround para sonidos de ambiente y efectos especiales. Pero además de utilizar sonido multicanal, este formato mejoraba sensiblemente la calidad el propio sonido e incorporaba códigos de lectura que permitiesen asimilar los nuevos avances sin tener que cambiar los lectores.

Pero los laboratorios Dolby no sólo desarrollaron sistemas de sonido para las salas comerciales. Sus avances en campos como la reducción de ruidos, primero con el Dolby A y a partir de 1986 con el sistema Dolby SR (Dolby Spectral Recording), aumentaron la fidelidad y la calidad tanto de grabación como de reproducción del formato Dolby Stereo.

El siguiente paso en el desarrollo de los sistemas ?surround? parecía claro, la codificación digital. En 1992 Dolby presentó su propio sistema de codificación digital: Dolby Digital. Básicamente es una banda óptica de seis canales digitales y cuatro canales SR en una película de 35mm. Este formato permite cinco canales independientes y un sexto canal efectos de baja frecuencia con un rango dinámico y una respuesta de frecuencias mucho más amplia y baja distorsión.

Hoy en día es uno de los estándares más importantes de la industria y desde luego uno de los más utilizados en el mundo. Pero no es el único, otras empresas han comercializado sistemas similares como es el caso del SDDS de Sony o el DTS. Estos nuevos sistemas han centrado su desarrollo en la incorporación de nuevas pistas de efectos. Como respuesta a esta nueva competencia, los laboratorios Dolby presentaron en 1999 en colaboración con la factoría THX LucasFilm el sistema Dolby Digital Surround-EX que permite añadir una pista de efectos ?surround?.

Es siempre complicado predecir que sucederá en el futuro y más si hablamos de tecnología. Es evidente que aumentar el numero de canales surround para la proyección de películas en las salas comerciales es el futuro más inmediato. Por otra parte, la televisión digital terrestre parece ser que va a abrir una nueva frontera a los sistemas de Cine en Casa, permitiendo la difusión de las películas con algunos formatos surround. Las nuevas posibilidades de almacenamiento que ofrecen tanto el SACD, como el DVD, van a traer consigo nuevas formas de expresión musical con grabaciones en sistemas surround como ya ocurre con algunos conciertos. Otro campo en pleno desarrollo y en el cual el sonido surround ha demostrado sus posibilidades creativas es el de los videojuegos.

Lo que no hay que olvidar nunca es que el sonido envolvente, al igual que el cine, no busca una sensación de realidad pura. No se trata de intentar plasmar una realidad sonora para que el espectador pueda percibirla tal y como se produjo. El sonido surround busca impactar al espectador o al oyente mediante la espectacularidad y nuevas sensaciones sonoras, capaces de transmitir los mas variados sentimientos. Por lo tanto queda mucho camino por hacer.

En los años dorados del Cine Mudo, existía una percepción del lenguaje sonoro centrado básicamente en la música. En la memoria colectiva siempre nos aparece la imagen de ese pianista que acompañaba las películas de Chaplin. Pero la función de la música en el cine mudo no se limitaba a un mero acompañamiento musical de las proyecciones. Algunos realizadores entendieron que la propia música era un lenguaje cinematográfico casi tan importante como la imagen misma. Destaca el caso del director Abe Gance, que para la proyección su película Napoleón de 1927 necesitaba, además de varios proyectores simultáneos, una orquesta sinfónica.

La llegada del sonido al cine supuso una ruptura creativa. De una parte, aquellos directores que pensaban que el sonido era un elemento que iba a revolucionar el cine. Tal era su entusiasmo por este avance, que acabaron convirtiendo sus películas en mero Teatro visto a través de una cámara, donde los diálogos llevaban la carga narrativa desplazando en muchos casos a la imagen. Por otro lado, los detractores del sonido encontraban en ese nuevo cine un blanco perfecto para sus críticas.

Pero poco a poco, el sonido se fue integrando como elemento narrativo de las películas, en parte por la demanda del público y en parte por realizadores de la talla de D.W. Griffith o Cecil B. DeMille. Esa integración dio lugar a los principios básicos de la sonorización marcados por realizadores como Willy Wilder o Ernst Lubitsch y que han llegado a nuestros días.

Heredera de la tradición del cine mudo, la música es uno de los elementos expresivos del lenguaje sonoro más importantes. La música de algunas películas forma parte de la memoria colectiva de la sociedad y su poder narrativo es superior al de cualquier otro elemento sonoro.

El caso de los diálogos es distinto. Superado ese afán inicial de utilizar el diálogo como centro narrativo, su misión dentro de la estructura de una película tiende a ser complementaria a la de la imagen. La necesidad de doblar las películas a otros idiomas para abrir nuevos mercados, sirvió para depurar las técnicas de registro sonoro y de sincronización.

Tradicionalmente, los efectos sonoros se han clasificado en tres apartados. Los backgrounds o ambientes, tienen como misión dar credibilidad a las escenas, sobre todo ha aquellas que se graban con decorados simulando exteriores. Los Efectos Sala, también llamados Foley en honor a su creador, son aquellos efectos que van en perfecta sincronía con la imagen como los pasos, las puertas, el roce de las ropas o los truenos. Por último los Efectos Especiales que son diseñados o bien para complementar los efectos especiales de las imágenes o bien como recurso al servicio del guión.

Pero a finales de los setenta una nueva generación de directores decidió revolucionar el cine y dentro de esa revolución figuraba crear una nueva concepción del sonido. Nombres consagrados como Ford Coppola, Spilberg o Scorsesse son algunos de los directores que encabezaron ese movimiento. Mención aparte dentro de ese grupo merece George Lucas, que en su trilogía Star Wars dio las pautas a seguir en el sonido cinematográfico.

Para George Lucas, los diálogos son elementos sin carga narrativa alguna. El verdadero lenguaje sonoro de una película recae tanto en la música como en los efectos. Todo el mundo sabe quien es John Williams y como suenan los acordes de la música de Star Wars. Pero muy pocos han oído hablar de Ben Burtts.

Ben Burtts recibió el encargo del propio Lucas de diseñar el sonido de la primera entrega de la saga. El principal problema al que se enfrentaba era diseñar los efectos y ambientes de un mundo que solo existía en la imaginación del director y dotarlos de una cierta credibilidad capaz de soportar la carga narrativa que George Lucas quería imprimirles. El resultado es de todos conocido, una combinación de imaginación, creatividad y técnica que ha convertido a esta cinta en una de las sonorizaciones más brillantes que se han hecho jamás. Efectos como el de la espada Jedi, las voces de algunos de sus protagonistas o el simple movimiento de las puertas de las naves espaciales figuran en el manual de cualquier diseñador de sonido.

En la actualidad, el diseño de sonido se ha bifurcado en dos ramas. La primera tiende hacia un minimalismo estético que se centra en suprimir backgrounds y aquellos efectos que no tengan carga narrativa y potenciar aquellos que aporten contenido a la película o lo refuercen. La otra tendencia esta orientada hacia la espectacularidad y el impacto del sonido convirtiéndolo en un atractivo para el espectador. Los efectos dejan de complementar las imágenes e intervienen en movimientos de cámara, cambios de plano o efectos de realización. Por supuesto, en la mayoría de las cintas actuales estas dos tendencias se complementan perfectamente.

El futuro del lenguaje sonoro del cine esta vinculado directamente al desarrollo tecnológico tanto en el ámbito de producción como de exhibición. Películas como Matrix han marcado parte de ese futuro al obligar al diseñador de sonido, Dane A. Davis, a recrear por completo todos y cada unos de los efectos de sonido aplicando nuevas herramientas digitales como el Sampling o el Timestreching.

A modo de pincelada ilustrativa de la importancia que el sonido esta cobrando en las producciones actuales hay que destacar que el director David Fincher (Seven, El Club de la Lucha...) incluye el nombre de su diseñador de sonido, Ren Klyce, en los títulos de crédito del principio junto al de los actores principales. ¿Será que el Sonido es tan importante como algunas de esas estrellas?

Lo primero que hay que aclarar es que los sistemas de sonido surround? o envolventes para Home Theatre o Cine en casa son versiones domésticas de los sistemas diseñados para las salas de proyección comerciales.

El estándar de la industria cinematográfica durante muchos años ha sido el sistema Dolby Stereo cuya primera versión para uso doméstico se denominó Dolby Surround. Este sistema fue revisado y mejorado y se presentó bajo la denominación Dolby Surround Pro-Logic. Probablemente sea el sistema de decodificación más extendido. Se basa en tres canales frontales y un solo canal surround que se reproduce a la vez por dos altavoces traseros. Hace unos meses, Dolby anunció una nueva versión de este sistema llamada Pro-Logic II.

Con la revolución digital aparecieron nuevos sistemas y sobre todo nuevos competidores. Con su posición dominante del mercado Dolby creó el sistema para salas comerciales Dolby Digital, también denominado AC-3. Entre los nuevos competidores hay que destacar tanto el sistema DTS, como el SDDS desarrollado por Sony. De ellos solo el Dolby Digital y el DTS se han adaptado para uso doméstico.

Ambos sistemas poseen tres canales frontales (L, R, C) y dos canales surround independientes que se reproducen a través de dos altavoces, pero en este caso con señales independientes. También incorporan un canal de efectos de baja frecuencia (LFE) que se reproducen mediante subwoofer.

La última innovación de Dolby en colaboración con THX , es la incorporación de un canal central surround, que se denomina Dolby Digital Surround-EX. Algunas marcas como Denon y Onkyo ya ofrecen esta tecnología en sus decodificadores de gama alta.

El caso de THX, desarrollado por LUCASFILM, es uno de los que más confusión genera. En si, el THX no es un sistema de sonido envolvente, sino un conjunto de normas técnicas y ajustes que se debe aplicar tanto a los sistemas de reproducción, como al diseño acústico y electroacústico de un cine para obtener un certificado de esta empresa creada por George Lucas para supervisar la calidad de las salas donde se proyectan sus películas. Existen dos tipos de certificación según la calidad del equipo, THX Ultra y THX Select.

En los planes de desarrollo de la compañía figura un software especial para DVD, denominado Optimode y que permitirá ajustar el equipo reproductor a las características específicas de cada película.

El sistema Pro Logic utiliza el mismo circuito decodificador que se emplea en las salas comerciales para el Dolby Stereo. Con este sistema una entrada de dos canales codificados proporciona una salida de cuatro canales aunque se puede manifestar como cinco o tres canales de salida. Los cuatro canales son, frontal derecho, frontal central, frontal izquierdo y efectos.

En la sonorización cinematográfica el canal central se reserva para los diálogos y para orientar los efectos de sonidos en algunas secuencias. Ha habido ciertos intentos por desplazar los diálogos a través de la pantalla dependiendo de la posición del actor o de la actriz, pero se ha comprobado que esto desorienta bastante al espectador. Por eso se determinó que el centro de pantalla era el punto de origen optimo para los diálogos.

Los canales izquierdo y derecho se emplean para crear una imagen sonora estereofónica en torno al canal central. Se pueden adaptar a la imagen visual y permiten realizar movimientos panorámicos de los efectos de sonido sincronizados con la acción de la pantalla. Un ejemplo claro es cuando un coche cruza de izquierda a derecha en la pantalla y el sonido sigue exactamente esa trayectoria.

Los canales de efectos tienen como misión crear una sensación de profundidad al sonido dentro de la sala y en realidad, el espectador no debe ser consciente de su presencia lo cual es bastante complicado por dos aspectos

Los sonidos llamados sibilantes son armónicos de altas frecuencias que se generan del siseo y los silbidos del habla como la pronunciación de las 's' o las 't'. Nuestro cerebro tiene tendencia a asociarlos con el habla humana de forma que si cuando el diálogo se supone que procede del centro de la pantalla, el cerebro escucha en los altavoces traseros estos sonidos, no creerá que la acción procede de la pantalla. Para solucionarlo, el sistema Dolby incorpora unos filtros paso bajo con la frecuencia de corte en siete Khz. minimizando de esta forma los sonidos sibilantes.

El llamado Efecto de procedencia o Efecto Haas en honor a su descubridor, se fundamenta en que el odio humano identifica el primer sonido que escucha como el origen del sonido independientemente de sus características físicas. Esto supone que cuando en una sala comercial nos situamos en un lateral, escucharíamos primero el sonido procedente de los altavoces surround laterales e identificaríamos la fuente de sonido detrás de nosotros, no en la pantalla. Por supuesto, esto no sucede así. Exceptuando contadas ocasiones, el sonido parece provenir de delante. Para ello, los canales de efectos en el Dolby Stereo están retardados en el tiempo mediante delays electrónicos de forma que el primer sonido en llegar al odio es el procedente de la pantalla y no de los canales surround. Los retardos entre los diferentes altavoces dependen de su posición y de las dimensiones y forma de la sala comercial.

En el caso de los sistemas adaptados para el hogar, las especificaciones tanto de Dolby Surround como Pro Logic sitúan los retardos entre 20 y 30 milisegundos en los canales de efectos para las dimensiones de una habitación estándar de una casa.

Decodificador Theatre Sony DFP-3000

La mayoría de los decodificadores de sonido existentes en el mercado permiten configurar algunos parámetros para adaptarse a las necesidades concretas de cada usuario. Aunque cada fabricante posee su propio sistema, hay parámetros comunes a la mayoría de los decodificadores.

El primer paso es configurar el numero de altavoces (speakers) que dispone nuestro sistema. En caso de no disponer de altavoz central, el codificador deberá estar configurado en modo Phantom. De esa forma la señal que debería ir a ese altavoz central se reparte a los dos altavoces principales (MAIN) creándose un canal central virtual, también llamado fantasma.

Si disponemos de subwoofer (SW), el codificador enviará las señales de baja frecuencia o el canal LFE en el caso que nuestro decodificador admita AC-3 o DTS. En algunos decodificadores se puede enviar esta señal tanto al subwooofer como a los altavoces principales (BOTH) pero para ello tendremos que disponer de unos altavoces principales capaces de reproducirlas. Si por el contrario carecemos de subwoofer, habrá que configurar el decodificador para que envíe estas señales a los altavoces principales (MAIN). En algunos casos podemos adecuar las salidas al tipo de altavoz, SMALL para aquellos pequeños altavoces que no pueden reproducir las frecuencias mas bajas o LARGE, para los altavoces que responden a todas las frecuencias. En algunos equipos, la carencia de altavoz central o de subwoofer se configura desde este menú, con la opción NONE.

El equilibrado de los altavoces se suele realizar mediante una señal de prueba (TEST) a partir de la cual se ajusta el nivel de cada altavoz procurando que sea el mismo para todos los altavoces. Es quizás uno de los apartados mas complejos para el que no esta de más utilizar un equipo de medida como el sonómetro.

Los altavoces deben estar situados en una especie de circulo alrededor de la posición de escucha óptima, de forma que la distancia entre cualquier altavoz fuese la misma. Pero dado que en muchos casos, la sala donde instalamos nuestro sistema cumple otros cometidos, lo cierto es que es bastante complicado que eso suceda. Para compensar esos desajustes tanto el altavoz central como el subwoofer disponen de un ajuste de tiempo de retardo (DELAY). Solo hay que tener en cuenta que en condiciones normales el sonido se desplaza en el aire con una velocidad de 344 m/s. A partir de ahí es bastante sencillo calcular los retardos para ajustar nuestro decodificador.

En los decodificadores Dolby Digital (AC-3) se puede ajustar el margen dinámico (DINAMIC RANGE) de programa. Básicamente el margen dinámico es la diferencia entre la señal mas alta y la mas baja de un pasaje sonoro, lo que musicalmente se podría definir como fortísimo y pianissimo. Si el rango dinámico es muy amplio (MÁXIMO) provoca que el volumen debe ser considerado para apreciar correctamente los pasajes más suaves. Lo cierto es que de esta forma es como mejor se aprecian los matices sonoros pero no sé si nuestros vecinos opinarán de igual forma. El modo dinámico normal (STANDARD) utiliza una ligera compresión de forma que con un volumen de escucha moderado podemos apreciar cualquier pasaje. Para situaciones comprometidas donde el volumen de escucha debe ser bajo, se recomienda usar un ajuste dinámico muy comprimido (MINIMO), de esa forma evitamos tener que controlar el volumen constantemente y de paso que el vecino, que siempre suele madrugar mas que nosotros, aporree la pared en señal de protesta.

Hay quien opina que escuchar música es un acto individual y en cambio, el Cine en Casa es un acto colectivo y por tanto estos sistemas se suelen instalar en los recintos comunes de una vivienda, normalmente el salón o la sala de estar. Desde luego es lo más habitual, lo que sucede es que a menudo nuestro salón no tiene precisamente una acústica excelente y los diversos tratamientos para mejorarla casi nunca coinciden con criterios decorativos o estéticos.

El ideal es que la habitación sea un cuadrilátero perfecto por ejemplo un rectángulo, evitando las salas con formas en 'L' o que posean muchos recovecos. En casos como esos hay que recurrir a las almohadillas en las esquinas o materiales absorbentes como la gomaespuma ondulada para las paredes en casos extremos para evitar la resonancia de graves o los excesos de agudos.

La reverberación es otro de los inconvenientes acústicos mas frecuentes. Basta con dar una palmada y escuchar el eco o la reverberación que produce. Para una escucha correcta, la palmada debería sonar muy seca, con un eco casi inapreciable. Si no es así, hay pequeños trucos que nos pueden ayudar y que además se pueden adaptar a ciertos criterios estéticos. Colocar una alfombra, estanterías o cuadros son soluciones que combinan ambos aspectos. Como regla general, cuanto más vacía esta una estancia mas tendencia tiene a la reverberación, por tanto en este caso la decoración puede ayudarnos a mejorar la acústica. Otro truco decorativo un poco más complicado es utilizar algún tipo de moqueta en la pared o incluso madera.

La situación de los altavoces es otro de los puntos a tener en cuenta. Si se sitúan cerca de las esquinas o de la pared provocarán resonancia en las frecuencias mas graves aumentando su volumen deteriorando la escucha. La distancia mínima de la pared depende en parte de la sala y del altavoz, aunque 40 o 50 centímetros pueden ser unas buenas referencias. Hay quien recomienda situar los subwoofer en las esquinas y lo cierto es que a veces el resultado puede ser sorprendente, pero en muchos casos surge el mismo problema con la resonancia de graves que con el resto de altavoces.

La posición de escucha optima, la denominada "escucha dulce", es el punto equidistante de todos los altavoces, mas o menos en el centro de la sala. Lo que sucede es que este punto rara vez suele coincidir con el punto optimo de visión.

La colocación de los altavoces tiene que ver en gran medida con el sistema de decodificación que utilicemos, pero para hacernos una idea a grandes rasgos vamos a ver algunas generalidades.

Los altavoces frontales han de colocarse en línea y con un ángulo de 45º con nuestra posición de escucha favorita. Una variación es situar el altavoz central alineado con la parte posterior de los otros dos altavoces. En el caso de que los altavoces laterales estén muy separados, se puede probar a girarlos ligeramente hacia dentro, pero con cierta precaución ya que podemos perder profundidad en el sonido. En cuanto a la altura, los altavoces de medios y agudos deben estar a la misma altura. Si utilizamos un altavoz central alargado lo más probable es que haya que colocarlo encima o debajo de la televisión.

La colocación de los altavoces traseros es ligeramente más compleja y la que más cambia dependiendo el sistema. En general, los altavoces hay que colocarlos a cada lado de la sala, no necesariamente en la parte de atrás. Es conveniente que se sitúen un poco mas atrasados del punto de escucha. En cuanto a la altura, hay que evitar situarlos por debajo de la cabeza y si es posible a más 40 centímetros por encima. La orientación deberá ser hacia dentro.

En el caso de los subwoofer, su situación idónea es en el suelo dentro del campo de escucha y a poder ser cercano a la posición de escucha. Se puede probar a situarlo en alguna esquina o junto a la pared, pero no siempre se obtienen buenos resultados. De todas formas siempre se puede buscar consejo profesional o consultar el manual técnico del equipo que siempre será mas preciso que estos breves consejos.

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