El sonido de los Oscar 2017 (I): La llegada y La la land

Aunque es claro que la academia de cine tras los premios Oscar no es una autoridad en términos críticos, las nominaciones suelen traer consigo una serie de reflexiones e indagación profunda en las películas que suele ir acompañada de entrevistas y material valioso para todo aquel interesado en la creación de cine.

Aunque es claro que habrá parámetros limitados en el análisis de los miembros de la academia y sus respectivos juicios, más allá del asunto estético y el gusto personal, es claro que normalmente las producciones que protagonizan la gala son de alta categoría, implicando esto procesos diversos de creación que, en el caso del sonido se traducen en interesantes oportunidades para aprender de aquellos con experiencia y capacidades de experimentación en el oficio, de paso tratando de entender el motivo de su reconocimiento.

Vamos por ello desde hoy al día de la entrega de los premios, a estudiar un poco la magia sonora tras algunas de las películas nominadas a mejor edición de sonido y mejor mezcla de sonido, donde se encuentran distintos géneros y narrativas, distintos personajes y situaciones, y por ende cuestiones diversas con respecto al diseño sonoro. Dada la cantidad de películas nominadas, repartiremos la reflexión en tres entregas, dedicando cada una a dos películas. Comenzamos con dos de las más comentadas: Arrival y La la land.

Arrival o La Llegada sucede en la tierra, pero su cuestión central radica en una visita extraterrestre, donde unos misteriosos seres interactúan con los humanos en diferentes zonas del planeta. Los protagonistas, una lingüista y un científicos se ven enfrentados a un panorama que plantea una serie de retos en términos de la comunicación y el lenguaje, la los sentimientos, el tiempo y claro está, las típicas reacciones militares que crean una tensión en la trama.

El filme cuenta con doble nominación, a mejor edición y mejor mezcla, seguramente por su impecable diseño y la forma como el sonido se ubica dentro de los valores psicológicos de la película, tanto desde la idea del lenguaje extraterrestre, como por la sutileza con la que orquestan el drama en lo sonoro, cosa que los creadores Sylvain Bellemare y Bernard Gariépy Strobl cuentan en A Sound Effect, estaba presente en las ideas iniciales del director, quien en términos de lo sonoro buscaba reflejar la idea de generar cierta sutileza en el lenguaje sin necesariamente anular la expresión, ya que, como expresa Bellemare, “aun cuando estamos en una película de ciencia ficción con alienígenas gigantes, seguimos a una sola mujer, muy cercanos a su emoción, y ella tiene la incapacidad de comunicar. El sonido tenía que representar una visión mental de lo que sucedía en su mente.”

Esto es interesante en términos psicológicos, ya que no solo dicta cierto silencio dramático en la postura del personaje sino también un contraste radical con respecto a los demás elementos. No sobra recordar que se trata de una llegada de extraterrestres no necesariamente a invadir la tierra, sino a intentar comunicar algo. Esto se lee en términos de tensión en la comunicación pero también en el sentido de un caos que emerge en la masa, reflejado en las sirenas, alarmas, noticias, multitudes, etc, que contrastan entre la silenciosa casa de la protagonista (Louise) o su salón de clases. Según cuentan los diseñadores, esto tiene que ver con una idea realista del director quien no quería “un sentimiento de estar en otro mundo” sino de dar una noción de realidad que normalmente no se dispone tan flexible en la ciencia ficción.

Estos contrastes no van a llamar necesariamente a una cuestión de efectos sonoros sino a una suerte de poética implicada en los mismos. Así el juego sonoro va a estar basado precisamente en la manera como se cruzan las polaridades del contraste en términos de sonidos que no aparecen, de sonidos que se elevan en intensidad, o que generan un juego con las atmósferas versus ciertos elementos centrales, como las naves o el helicóptero en relación con momentos casi silentes donde puede haber un único elemento sonando, etc. Esto también tiene que ver con que los extraterrestres en este caso son en gran parte misteriosos, poco electrónicos y más oriundos de lo "orgánico" y lo fantástico que de mundos tecnológicos o electrónicos, lo cual determina formas poéticas que van a entrar a jugar no tanto en efectos sonoros altamente fabricados, sino en las intensidades y valores semióticos que adquieren en el transcurso de la historia.

Dicen en este sentido los diseñadores que “la idea era usar sonido más natural en vez de electrónico para enfatizar el contraste entre nuestra tecnología y la misteriosa que traen los visitantes.” De hecho esta tecnología era todo un reto en términos de fabricación sonora, que fue realmente una colaboración con el grupo de foley. Según cuentan, jugaron con vegetales y arroz dentro del agua, además de otras herramientas como tablas plásticas, cepillos metálicos sobre estas y otros sonidos de agua. Con este material fueron moldeando poco a poco los movimientos que hacían los extraterrestres para comunicarse y generar sus lenguaje.

Con respecto a la parte sonora del lenguaje, fue hecho por uno de los genios de este asunto, Dave Whitehead, quien ha trabajado en criaturas del Hobbit o El Señor de los Anillos y es creador de los extraterrestres de District 9, que de hecho tienen una estrecha relación en términos sonoros con los de Arrival, cuyos sonidos están hechos a partir de grabaciones de camellos, cerdos, la propia voz de Whitehead y una flauta tradicional de los maories, que fue en este caso empleada para crear cierto sonido grave presente en los estruendos vocales de los extraterrestres.

Las voces humanas también necesitaron un trabajo asombroso, porque si nos tenemos a analizar, los diálogos que se escuchan suceden mediados por todo tipo de dispositivos y espacios distantes. Teléfonos de diferentes tipos, sistemas de comunicación militar, televisores, radios, etc. Esto, combinado con la dificultad de relacionarse comunicativamente con los extraterrestres, creaba una idea conjunta de imposibilidad de enlace y conexión, para lo cual quisieron en el equipo de sonido tomar cada línea de diálogo y regrabarla en estudio a través de diferentes dispositivos, en vez de utilizar plugins para ello, buscando cierta naturalidad en la forma como se transformaron las voces.

Cuando les preguntan por su escena favorita de diseño sonoro, hablan del momento en el que llega el helicóptero militar a la residencia de la protagonista, pero solo se sabe que es un helicóptero hasta que aparece el personaje del ejercito. Antes de esto, podría fácilmente pensarse que se trata de una nave espacial, ya que la idea fue crear un helicóptero “que sonara como de otro mundo segundos antes de volverse real." Además cuando va viajando varía de acorde a ciertos parámetros narrativos, como ganando distorsión a medida que va llegando a la base militar. De hecho llegaron a puntos donde incluso el pitch y el contenido armónico del sonido del helicóptero se pensaron para integrarse a la música, aún así pudiéndose diferenciar de la misma. Todo un reto que logran resolver de una forma impresionante.

En términos de la mezcla, la película presentaba unos retos interesantes principalmente por cómo seguían el mundo interno de la protagonista, que tenía lapsus mentales, momentos de alta tensión, alucinaciones, dislocaciones temporales y claro está, una constante lucha por la imposibilidad de comunicarse con los seres extraterrestres. Como comentan los diseñadores, esto se enfatizó en espacios amplios que reflejaran cierta distancia y pudieran profundizar el punto de vista de Louise, buscando incluso moldear delicadamente elementos como el viento y la atmósfera que este crea en su flujo.

Se refleja así una intensidad emocional única, más si tenemos en cuenta que los flasbacks de Louise y su constante serie de conexiones emocionales juegan un papel central en toda la obra, fruto de una clara intencionalidad del director con respecto al sonido y un trabajo admirable por parte del equipo de edición y mezcla. “Denis quería crear una sensación, una atmósfera emocional” —cuenta Bellemare, “Como la música, el sonido necesitaba crear una atmósfera emocional que hiciera al filme agradable para ver. Es un poco raro decirlo pero hay una cierta forma en la que fue rodada, una cierta apariencia en la colorización, y en la edición. Hay ciertamente una vibra que es presentada visualmente y necesitábamos reflejarlo en el sonido.”

Pasemos ahora a otra de las nominadas en ambas categorías de sonido, además de otras 12 nominaciones: La Ciudad de las estrellas o La la land, planteada en una idea lejana a la de La Llegada, en este caso un musical dramático, con una intensidad emocional mucho más definida que no solo en la música se habrá de reflejar, sino en el sonido mismo, incluyendo los diálogos, las atmósferas y los efectos sonoros, que operan aquí de una forma interesante y única con respecto a otros musicales. Aunque hay dos protagonistas en un drama polifacético, la historia se desarrolla en múltiples escenarios y condiciones, implicando a menudo varias personas y situaciones donde es necesario un constante tratamiento particular de diálogo, música, y la sincronía que estos elementos implican.

Por ello uno de los retos más grandes de la película era la intención de plasmar lo emocional de una forma natural, sin tenerlo que intervenir mucho en post-producción. Escenas tan profundamente sentimentales y románticas pierden claramente su toque de naturalidad una vez son grabados sus diálogos mediante doblaje o si la música se reemplaza con grabaciones en estudio todo el tiempo.

Por esta razón nace una idea que es de las hazañas técnicas más destacable de la obra: el director se planteó grabar todo en vivo o al menos la gran parte de las escenas. Si tenemos en cuenta que se trata de momentos donde cantan varios personales, en diferentes niveles y entornos, donde además se cruzan momentos de diálogo sereno con efusivas situaciones coreográficas y musicales, se genera un reto fascinante para el encargado de sonido directo y para todo el equipo de sonido. Quien estuvo a la cabeza de estas grabaciones fue Steve Morrow, que cuenta para Sound and Picture que tuvo que lidiar con entornos ruidosos como la escena del tráfico, o entornos llenos de música, implicando esto baile y claro está, contrastes con momentos de habla natural. Por ello tenían pistas pregrabadas en caso de que el sonido en vivo no fuera óptimo, pero para sorpresa de muchos, terminaron utilizando la mayoría de puro material en directo.

Esto no implicaba únicamente las voces sino también los instrumentos mismos, la música en cuanto tal. Grababan por ello los pianos y los movimientos, las canciones en directo e igualmente las conversaciones. Semejante empresa incluye las escenas donde cantan más suave y de forma individual pero también aquellas ocasiones donde aparecen espacios enormes de concierto, donde por ejemplo, llegaron a necesitar 32 canales de audio porque había batería digital en estéreo, instrumentos de viento, micros para los cantantes, etc. Esto en un concierto, es normal, pero en un concierto que es pensado como una película, es toda una odisea.

Para muchas de las escenas, las pistas de apoyo se reproducían en auriculares en su mayoría buscando transparencia, como por ejemplo ocultándolos en el pelo, pudiendo evitar así utilizar parlantes que se filtrarían en la grabación en vivo. Sin duda hacer esto en directo en un musical es una tarea apoteósica, que resulta en la posibilidad de lograr la mayoría de audio en locación, sin necesidad de grandes formatos de grabación en estudio. Algo casi inimaginable en una película con semejantes características y escenarios tan variados, que incluyen interiores, exteriores, espacios abiertos, espacios limitados, íntimos, públicos, etc.

Ahora bien, el contenido sentimental de la película es claro, navegando una serie de emociones a lo largo de la línea narrativa que por ende implican un profundo trabajo de edición y diseño, donde dada la cantidad de música que sucede dentro del mundo de la película, el asunto de los efectos sonoros y el lugar de los diálogos debía tener una edición particular, tanto porque estuvieron grabados en directo como por el hecho de la transición entre los diálogos y lo cantado, como cuentan Ai-Ling Lee y Mildred Iatrou, nominadas por edición y mezcla.

El hecho de que la película suceda en Los Angeles implica obviamente cierta necesidad en términos del entorno sonoro y los diferentes contextos pero no se limita a una mera recreación, sino a elementos elegidos pensando en lo emocional. Según cuentan en una entrevista para SoundWorks Collection, la idea con los ambientes radicaba en generar un espacio realista, “enraizado", donde lo musical surgiera de forma mágica y especial que reflejara una fantasía espontánea donde las escenas musicales llegaban a estar sin ningún efecto sonoro, y aún así al retornar no se sentía ajeno sino siemple fluido.

Para ello cuentan que se valieron del foley también para cuando saberlo incluir y cuando alejarlo, cuando enfatizar cierta realidad mediante elementos sonoros como un electrodoméstico o el tráfico, pero también cuando salirse de allí para adentrarse en el romance que se refleja en la música y los momentos más nostálgicos. Su idea era "reflejar que siempre están sucediendo cosas en la ciudad todo el tiempo", pero que hay simultáneamente una magia (musical) apareciendo una y otra vez.

Cuentan también que en la mezcla el reto siempre radicaba en la necesidad de entrelazar música y efectos sonoros de tal forma que no disonaran sino que pudieran acoplarse entre sí. Esto se refleja a cabalidad en la cacofonía de la escena del tráfico, donde la información para incluir era exagerada, teniendo sonidos de tráfico, diferentes figuras musicales desde cada uno de los choches y todo condensándose en un momento altamente eufórico y emocional.

En cuanto a los movimientos de los personajes, es interesante el rol del foley en términos de la mezcla, dado que son muchas las ocasiones donde fueron selectivos con respecto a los movimientos de baile o las diferentes articulaciones corporales de los personajes, eligiendo ciertos sonidos en vez de otros para enfatizar ciertas emociones desde una particular apreciación estética de los efectos grabados.

De esta forma se moldea una película única que más allá de los elementos más tradicionales que presenta en términos de actuación, formato y temática del drama, representa un impecable trabajo de registro sonoro y edición, que seguramente no fueron para nada sencillos de lograr pero terminaron siendo fieles a la naturaleza de la emoción y la capacidad de expresar de forma espontánea la historia, saliendose de la idea del estudio y la dependencia a la post-producción para mostrarnos un trabajo de sonido directo más que asombroso.