La mezcla: modificando la dinámica (I)

En la entrega anterior vimos cómo hay que aplicar cualquier ecualización sabiendo en todo momento qué es lo que queremos conseguir como resultado. Algo similar pasa a la hora de aplicar cualquier modificación en la dinámica de una señal. En esta ocasión veremos las distintas armas con las que contamos a la hora de modificar tanto las dinámicas de las pistas de forma individual como la dinámica de un conjunto de varias pistas, aparte de dar una guía de inicio que os pueda ayudar a hacer las configuraciones correctas en dichos procesadores. También analizaremos uno de los conceptos que ha creado y que sigue creando más controversia entre diferentes ingenieros de mezcla y que muchas veces provocan ciertos “roces” entre los ingenieros de mezcla y de mastering.

Nos referimos al uso de un compresor estéreo en el bus de mezcla. Aparte analizaremos las diferencias existentes entre el uso de dispositivos como expansores y puertas de ruido. También veremos que una sobrecompresión en la mezcla puede hacer que la música suene plana y oscura, aparte de analizar los errores más comunes que se cometen a la hora de comprimir durante una mezcla.

Coloquialmente, cuando hablamos de que alguien es dinámico, nos referimos a que esa persona derrocha energía. Sin embargo, en sonido, cuando decimos que algo es dinámico nos estamos refiriendo a que es muy cambiante. Por poner un simil, si cambiamos el chip coloquial al chip de sonido y decimos que una persona es muy dinámica, nos estaríamos refiriendo a que esa persona es muy cambiante. Por ejemplo, en lenguaje de sonido, una persona con un trastorno bipolar sería una persona extremadamente dinámica, ya que es capaz de pasar de un estado de euforia a uno de abatimiento total (no soy ningún experto en psicología, que conste). Sin embargo una persona que fuese hiperactiva si hablamos en lenguaje de sonido sería una persona sin ninguna dinámica, ya que siempre está “arriba”, muy al contrario de lo que se diría en lenguaje coloquial, en la que probablemente la calificaríamos de persona dinámica.

Por tanto en sonido algo dinámico sugiere a que está sometido a cambios. Por ejemplo, un tema sinfónico que califiquemos de dinámico frecuencialmente significará que cambia muy a menudo de instrumentos principales. Esto provoca que haya un cambio frecuencial en la obra. Por tanto cuando hablemos de cosas relacionadas con el sonido hay que tener en cuenta que la dinámica se refiere a cosas en movimiento y no a cosas estáticas.

Hago esta aclaración porque en ocasiones se crean malos entendidos. Hace poco hablando con un amigo sobre una cantante, él me decía que dicha cantante era muy dinámica, lo cual para mi era erróneo, porque la mujer lo único que hacía es cantar a todo pulmón en todas las partes de la canción. Para mí no tenía nada de dinámica. Podemos adivinar ahora que ambos estábamos diciendo cosas ciertas, pero con unchip del lenguaje distinto.

Normalmente, cuando hablamos de dinámica, a no ser que se indique otra cosa, nos estaremos refiriendo siempre a niveles, es decir, a decibelios. Más concretamente, cuando hablamos de modificar la dinámica de una señal con procesadores de dinámica estaremos en realidad modificando la envolvente de nivel de la señal.

La dinámica de una señal, es decir, su envolvente de nivel, se puede descomponer básicamente en tres estados.

• Ataque (attack): Se caracteriza por una subida muy abrupta del nivel hasta el máximo que alcanza la señal. Suele darse en un tiempo muy corto.
• Mantenimiento (sustain): Es un periodo de tiempo en el que la señal toma un estado estacionario y durante un periodo de tiempo, cuya duración depende del tipo de fuente, mantiene el nivel casi constante.
• Caída (decay): Durante la caída, la señal va perdiendo nivel. La curva de caída depende también de la fuente, siendo esta curva más abrupta cuanto más corto sea el tiempo que tarda el sonido en desaparecer.

Hay que tener en cuenta que una señal de audio es tan solo una representación eléctrica de una señal sonora, y por tanto la dinámica de una señal de audio reflejará las características del sonido de la fuente que la generó. De esta forma es muy fácil imaginarse como son las dinámicas de una señal simplemente basándonos en el sonido de los instrumentos que provocaron la señal. Por ejemplo, podemos observar dinámicas muy distintas entre instrumentos como un plato crash de una batería y una conga. La conga tendrá un ataque muy ràpido y un sustain y decay muy cortos, mientras que un crash tendrá un ataque bastante lento y un sustain y una caída muy lenta. Eso es lo que realmente significa la dinámica de una señal. Por encima de todo nuestro oído nos va a dar una idea muy aproximada de como modificar dicha dinámica hasta que consigamos llevarnos el sonido de esa señal al terreno donde queramos. De hecho, a la hora de mezclar y modificar dinámicas no contamos con ninguna representación gráfica de la dinámica de la señal, tan solo con unos cuantos indicadores de nivel en los dispositivos que usemos que solo indicarán lo que estamos haciendo (nivel de entrada, nivel de salida y reducciones de ganancia).

Es muy importante que nos familiaricemos bien con la dinámica de los diferentes instrumentos con el fin de que sepamos cómo podemos modificar dicha dinámica para poder modelar el sonido a nuestro gusto.

Por ejemplo, imaginemos que tenemos un bombo en una balada rock. Imaginemos que la pista del bombo de la canción que nos ha llegado tiene más ataque del que nos gustaría para crear un buen ambiente en la canción. Lo que tendríamos que hacer es modificar la dinámica quitando un poco de ataque y quizá potenciando un poco la caída para que el bombo tenga “fondo”. Eso es precisamente de lo que habla esta entrega del artículo, de las diferentes técnicas que tenemos para hacer estas modificaciones. Es esencial que antes de ponernos manos a la obra sepamos realmente lo que nos traemos entre manos. He visto infinidad de veces a gente aplicar una compresión o una expansión sin saber realmente lo que se hace (incluso a algunos profesionales). Mucha gente se guía únicamente por si suena bien o si suena mal, y a veces se acierta y otras muchas veces no se da en el clavo. Siempre el conocimiento de lo que estamos haciendo nos va a hacer ahorrar mucho tiempo y conseguir mucha más calidad en nuestras mezclas, ya que tendremos todos los procesos bajo control, y no serán ellos los que nos controlen a nosotros.

Cuando hablemos de rango o margen dinámico nos estaremos refiriendo a la diferencia entre dos niveles. Por ejemplo si hablamos de que una señal tiene un rango dinámico de 30dB, estaremos diciendo que entre su valor máximo y su valor mínimo hay una separación (diferencia) de 30dB.

Uno de los procesos de dinámica más sencillos, pero al que en muchas ocasiones no se presta la suficiente atención, se refiere a la eliminación de las partes de la señal que no nos interesan o el refuerzo de las que realmente nos interesan. Hay que decir que este proceso cobra mucha importancia en estilos musicales modernos (rock, pop, heavy...) y pasa casi sin usar en estilos como la música clásica, jazz... Hay que tener en cuenta que la mayoría de producciones de música moderna usan técnicas de microfonía cercana en el proceso de grabación. Cuando tengamos tomas microfónicas de varios elementos grabadas a la vez, vamos a tener sonidos indeseados provenientes de otros elementos en cada micrófono. Aparte de esto debemos de tener en cuenta que el sonido de las producciones de música moderna suele basarse en un sonido en el que todos los elementos se escuchan claramente (aunque estén bien empastados con el resto) y muy al frente en el campo imaginario generado por los dos monitores. Esto obliga a que cada elemento sea tratado totalmente (o casi totalmente) como un elemento independiente sin que deba tener demasiada influencia de otros elementos. Sin embargo en estilos como el jazz, en los que muchas veces se usan técnicas de microfonía cercana similares a las usadas en estilos como el pop, esta necesidad de aislar elementos es mucho menor. De hecho algunos discos de jazz mezclados por manos inexpertas, habituadas más a mezcla de pop y rock, presentan graves problemas por la mala utilización de puertas y expansores. Lo que se intenta en una mezcla típica de jazz es que el oyente imagine que los músicos estan tocando en directo en su salón, prestándose mucha más atención al conjunto que a los elementos individuales. En una producción tipo pop/rock, por ejemplo, no hace falta decir que en el 99% de los casos al escuchar el disco e imaginarnos luego como sonaría eso en el local de ensayo del grupo en cuestión, nos damos cuenta que muy poco tiene que ver lo que escuchamos en nuestro salón con lo que tendríamos en realidad. Esto es algo que debemos de tener muy en cuenta, ya que aunque los procesos de dinámica realizados para eliminar ruido y aislar instrumentos son muy sencillos de aplicar y de entender, hay que decidir hasta que punto estamos dispuestos a aplicarlos en un tema musical. Si nos pasamos procesando la cosa sonará muy antinatural, y si no llegamos los elementos no estarán lo suficientemente aislados y la mezcla sonará difusa y poco definida.

Para realizar este proceso de dinámica contamos con tres elementos: las puertas de ruido, los expansores downward y la edición offline en nuestro secuenciador. El funcionamiento y los controles más habituales de las puertas de ruido ya los vimos en la segunda parte de esta serie de artículos, donde hicimos una introducción a los procesadores de dinámica. Recomiendo que lo releáis antes de continuar.

Haciendo un breve resumen. Las puertas de ruido básicamente lo que hacen es eliminar todo sonido cuyo nivel no supere lo marcado en el threshold y dejar pasar sin ninguna modificación todo sonido que tenga un nivel más alto del marcado en el threshold. Este proceso de puerteo al 100%, es decir, o el 100% se elimina o el 100% pasa, es muy drástico, y produce un sonido muy antinatural según que fuentes. Este puerteo solo lo suelo usar en cajas y bombos de estilos cuya batería sea muy percusiva, como por ejemplo, rock, metal... y no siempre en todas las ocasiones. Además, en un tema musical este puerteo en la caja y el bombo puede funcionar correctamente, pero tener otras partes en el tema mucho más suaves en las que se haga muy patente ese sonido antinatural. También pasa en secciones de un tema musical donde el batería por ejemplo haga dibujos de caja de bajo nivel (por ejemplo marcando las partes débiles del compás) entre dos golpes fuertes. En el primer caso, al entrar en una parte de la canción donde el grupo pretende que el tema suene con menos nivel, si hemos puerteado el bombo y la caja, lo más probable es que los niveles que tienen en esa parte del tema estos elementos no sean suficientes como para superar el nivel marcado en el threshold. En los casos en los que la caja haga adornos de bajo nivel, si dejamos la puerta configurada de tal forma que solo sea abierta por los golpes fuertes de caja, todos esos sutiles detalles los vamos a perder (con el consiguiente enfado del batería de la banda). En ambos casos se hace necesaria la automatización de la puerta de ruido en dichas partes del tema musical.

La mayoría de puertas de ruido implementan un ecualizador para la señal de key que alimenta al circuito detector (repasar el funcionamiento básico de un procesador de dinámica en la segunda parte de esta serie de artículos).

Ecualizador de la señal de key

Este ecualizador normalmente se compone de un filtro paso alto y un filtro paso bajo. El hecho de poder ecualizar la señal que afecta al circuito detector de una puerta de ruido nos va a permitir aislar el sonido del elemento que queremos que dispare la puerta. Imaginemos que hemos decidido puertear una caja, en cuya pista tenemos mucha presencia del bombo. Imagnemos que los golpes fuerte de caja los tenemos normalmente con un nivel de aproximadamente -3dBfs, mientras que los golpes fuertes de bombo en esa pista de caja los tenemos con aproximadamente -6dBfs. Por tanto para operar con la puerta de ruido vamos a tener tan solo un rango dinámico de 3dB. El tener muy poco rango dinámico a la hora de trabajar con una puerta nos va a suponer un gran problema, ya que no todos los golpes de caja nos llegarán al mismo nivel (habrá algunos que nos lleguen a -2dBfs y otros que no llegarán con -7dBfs. Por tanto algún golpe fuerte del bombo es muy probable que haga que la puerta se abra, y si ajustamos el threshold muy alto para que no ocurra esto algún golpe de la caja no abrirá la puerta. El ecualizador de la señal de key nos va a permitir ampliar el rango dinámico de trabajo, haciendo que el nivel del bombo que llegue al detector sea mucho menor. Aunque no hayáis leido la parte en la que nos centramos en le ecualización, cualquiera que no tenga una oreja enfrente de otra puede intuir que donde más importancia tiene el bombo es a frecuencias bastantes bajas. Por tanto si eliminamos en la señal de key dichas frecuencias bajas, el nivel equivalente producido por el bombo que llega al circuito detector va a ser reducido drásticamente. Podéis hacer un pequeño experimento para ver esto. Ponéis en modo solo una pista de caja. insertáis cualquier ecualizador que cuente con un filtro paso alto y a continuación un medidor de nivel. Hacéis una selección de una parte del tema musical y reproducís dicha selección en modo bucle (loop). Activáis el filtro paso alto en el ecualizador y lo dejáis sobre 30Hz. Ahora os fijáis en lo que indica el medidor de nivel insertado a la salida del ecualizador y véis como subiendo la frecuencia del filtro paso alto poco a poco va disminuyendo el nivel correspondiente a los golpes de bombo mientras que el nivel correspondiente a los golpes de caja se mantiene prácticamente constante. Por lo menos esto es cierto hasta determinada frecuencia. Cuando veamos que el nivel producido por los golpes de caja empieza a disminuir dejamos quieta la frecuencia del filtro. Este sería el punto ideal donde dejar el filtro paso alto del key en la puerta de ruido. De todas formas no os asustéis. No deberemos hacer esto cada vez que queramos puertear una caja. Esto era solo un experimento para que vieseis lo que ocurre al ecualizar la señal key en una puerta. Normalmente no hay que hilar tan fino con esos ecualizadores de la puerta. Cuando veamos que tenemos suficiente rengo dinámico para operar todo estará bien. Hay que tener en cuenta que en la mayoría de las puertas que implementen la función de ecualización de la señal de key vamos a tener la opción de escuchar directamente la señal de key mediante algún “botón”.

Es muy importante tener en cuenta que la ecualización de la señal de key no afecta a la señal de audio que sale de la puerta de ruido. Solamente afecta a la señal que dispara el circuito detector de la puerta. Por tanto a la salida de la puerta no tendremos ningún tipo de ecualización.

En cuanto a los ajustes de los tiempos de ataque, mantenimiento y liberación debemos tener en cuenta que no hay ninguna regla respecto a eso. Depende mucho del estilo musical, del tema musical en particular, de cómo fue realizada la toma microfónica, de la acústica de la sala donde se realizó la grabación, del instrumento con el que se grabó y del baterista que grabó. Siguiendo el ejemplo de la caja y el bombo podemos hacernos una idea de cómo ajustarlos. Imaginemos que estamos puerteando un bombo en un tema de power metal (un estilo en el que abundan las partes con dobles bombos muy rápidos). Imaginemos que no se usó realmente un doble bombo durante la grabación, sino un mismo bombo con un pedal doble (lo cual a mi entender es un grave error, pero el 90% de las veces se graba así). Imaginemos que en dicho tema tenemos en las estrofas un ritmo con bombo simple bien espaciado, y en los puentes y estribillos un ritmo muy rápido con doble bombo. Normalmente (salvo que el baterísta sea un auténtico crack), en las partes de bombo simple el sonido tendrá mucha más pegada y algo más de nivel que en las partes rápidas de doble bombo. En este caso se necesita por tanto hacer ajustes distintos según las partes. Tenemos dos opciones, si vamos sobrados de recursos de procesado (si contamos con sistemas DSP de sobra tipo Powercore, UAD-1, Duende, Protools HD...), podemos duplicar la pista del bombo y eliminar de cada una las partes que no nos interesen, dejando en una las partes con bombo simple y en la otra las partes con doble bombo, y tratando cada una de forma independiente. Luego si no queremos usar dos ecualizadores, dos compresores... y demás parafernalia que podamos agregarle al sonido del bombo, podemos enrutar la salida de las dos pistas a un mismo bus o pista de grupo (según el secuenciador usado) para procesar las fuentes con los mismos procesadores. Otra opción es la de automatizar la puerta de ruido. Yo, aunque no me quejo de los recursos de procesamiento de que dispongo, siempre opto por la segunda opción. Aunque es adelantarse a los acontecimientos, que ya veremos en la parte correspondiente a automatizaciones, no me gusta nada que una mezcla suene lineal. Creo que una mezcla debe estar viva, y para ello es necesario un gran número de automatizaciones, y considero muy importante la propia automatización de plugins, ya que cada parte de un tema musical (salvo estilos como jazz, clásica...) necesita unos ajustes especiales que creen el ambiente indicado (por ejemplo el ambiente de un estribillo puede distar mucho del ambiente que necesita una estrofa).

Los ajustes de la puerta de ruido en la parte de bombo simple será mucho más facil que en la de doble bombo. Vamos a tener mucho más tiempo entre golpe y golpe y nos va a permitir ajustar la cola del bombo de forma muy sencilla. Como podemos imaginar en un estilo como el metal necesitamos un bombo muy poderoso con muy poca influencia de la resonancia que queda después de que la maza golpee el parche. Sin embargo no podemos eliminar completamente dicha resonancia, ya que si no tendremos un sonido que se va a parecer más a, permítanme la analogía, pedos que a un bombo. En este caso, como necesitamos que el sonido de la maza golpeando el parche esté muy presente configuraremos un tiempo de ataque bastante rápido. Si pusiéramos un tiempo de ataque lento, en el momento de que la puerta se abriese la pegada del bombo ya habría sucedido. Por ejemplo esto puede ser útil en un tema de pop suave en el que la pista del bombo grabada tenga demasiada pegada. Por tanto llegados a este punto podemos decir que hemos usado la puerta de ruido no solo para lo que la gente está habituada a usarla, que es quitar el ruido de otros elementos que se nos cuelan en la pista, sino que hemos decidido cuanta pegada queremos que tenga el sonido y la cantidad de influencia en el sonido que tenga lo que va después del ataque. En las partes con gran distancia entre un golpe de bombo y otro, normalmente se hará necesario dar más protagonismo a la cola del bombo (sin pasarnos) que en partes con golpes de bombos más seguidos. Por tanto si la estrofa del tema de power metal tiene los bombos muy separados tendremos que configurar unos tiempos de mantenimiento (hold) y de liberación medios. Si lo hacemos de otra forma probablemente consigamos un sonido demasiado afilado, fofo y sin ningún tipo de profundidad.

Vayamos ahora a configurar la puerta de ruido en las parte de boble bombo. Ahora nos encontramos con que los golpes están mucho más cerca unos de otros y que además tienen algo menos de nivel en comparación con las partes de bombo simple. Lo primero que deberemos automatizar será el threshold, bajándolo hasta el punto en el que veamos que la puerta se abre con todos los golpes. Lo siguiente que deberemos ajustar es el tiempo de ataque. En esta parte probablemente necesitemos tener la mayor cantidad de pegada posible, así que intentaremos ajustar el tiempo de ataque lo más rápido posible para tener la máxima pegada. Lo siguiente que tendremos que ajustar es el tiempo de mantenimiento y de relajación. Debemos ajustarlos de forma conjunta hasta que encontremos una relación óptima entre ellos. En este tipo de casos yo prefiero hacer lo más corto posible el tiempo de mantenimiento y si tengo que dejar algo de cola de sonido hacerlo con el tiempo de release. Lo importante es que no suenen artificios raros en el sonido provocados por la puerta de ruido.

Hemos visto un ejemplo ilustrativo de como podemos no solo eliminar ruido con la puerta, sino modificar la dinámica propia de un sonido ajustándolo a nuestras necesidades. Como podemos imaginar cada pista y cada tema musical necesita un tratamiento distinto. El correcto uso de estos dispositivos (y de cualquier otro) lo va a determinar vuestra habilidad técnica, vuestro gusto musical, vuestra experiencia y vuestros oídos. Como ya dijimos cuando empezamos con esta serie de artículos, el proceso de mezcla aúna los conocimientos técnicos con lo artístico.

Llegados a este punto debemos analizar un tipo de distorsión que puede aparecer a la hora de usar puertas y expansores. Imaginemos que hemos configurado una puerta de ruido, como ejemplo, con un tiempo de ataque y de mantenimiento extremadamente cortos y un tiempo de release extremadamente largo. Por tanto una vez que la señal ha dejado de sobrepasar el nivel marcado con el threshold, el sonido empieza a desvanecerse muy lentamente. Imaginemos que esa puerta está insertada en la pista de una guitarra española (de nylon para los amigos latinoamericanos) en una rumba. Imaginemos lo que ocurre si llegamos al final de la canción y el guitarrista en vez de apagar el sonido de la guitarra deja que el sonido se vaya perdiendo poco a poco de forma natural. Los instrumentos en su decaimiento no tienen una caída totalmente lineal, es decir, tienen altibajos en el nivel. Esto se hace muy patente en casos como el que estamos considerando de ejemplo. Estos altibajos pueden provocar que durante la caída lenta del instrumento en ciertos momentos se supere el umbral marcado de forma muy rápida, apareciendo una serie de “drops” en la salida de la puerta. Yo cuando veo en una pista que puedo tener problemas de este tipo, ante de que el problema pueda darse, lo que hago es automatizar la puerta para que se desactive justo en esa parte y hago un fade out en la ventana de edición de Pro Tools. Cuando tengo pocas pistas puedo jugármela y esperar a ver si aparecen los drops, pero cuando tengo una mezcla de 70 u 80 pistas, cuando aparece ese problema pierdes mucho tiempo hasta que encuentras la pista que lo está provocando.

Como ya dijimos antes, una puerta de ruido es un procesador muy brusco, ya que o bien deja pasar toda la señal o bien no deja pasar nada de señal. Muchas veces cuando hemos usado muchas puertas de ruido en un tema, el sonido puede resultar totalmente antinatural, provocando que el tema musical no suene como una entidad propia (si no más bien como diferentes elementos sonando a la vez) y que haya determinados instrumentos que tengan artificios raros en su dinámica.

Por tanto tenemos dos extremos, por un lado ese sonido antinatural y un conjunto de artificios extraños provocado por el exceso de puerteo y un sonido difuminado, confuso y opaco lleno de resonancias y ruidos provocado por no haber usado puertas de ruido. Entonces, ¿qué debemos hacer?, ¿usamos puertas?, ¿nos la jugamos sin usar puertas? o ¿buscamos un término medio?. La respuesta más acertada es la tercera, aunque hay que matizarla. La respuesta a nuestro problema no radica en usar en algunas pistas puertas de ruido y en otras no, ya que como vimos las puertas son una herramienta muy poderosas a la hora de trastocar la dinámica de una señal. El término medio lo debemos buscar en unos dispositivos que hagan una función parecida a las puertas de ruido pero cuyos efectos sean mucho más sutiles. Estos dispositivos son los expansores downward (estos expansores actúan cuando la señal de key no supere el nivel de threshold, así que como estos expansores son los que vamos a tratar en la mayor parte de esta serie de artículos supondremos que hablamos de un expansor tipo downward si no se cita lo contrario).

Hay cierta controversia en determinar donde una puerta termina de considerarse puerta y donde empieza a ser expansor. Por definición un expansor es un dispositivo que expande, igual que un compresor es un dispositivo que comprime. El efecto de un expansor será el contrario que el efecto producido por un compresor. Los compresores, como ya vimos, reducen el rango dinámico de la señal, y por tanto los expansores expandirán el rango dinámico de la señal. Imaginemos que tenemos una puerta de ruido en la que no nos interesa que el 100% de la señal sea eliminada cuando la señal de key no supere el threshold. Imaginemos que configuramos esa puerta para que cuando no se supere el umbral, en vez de eliminar totalmente la señal deje pasar señal con 25dBs de atenuación. Se estará produciendo una expansión en el rango dinámico de la señal, ya que lo que antes tenía un nivel bajo ahora tiene un nivel 25dBs más bajo, mientras lo que antes tenia un nivel alto sigue manteniendo el mismo nivel. Imaginemos que tenemos una puerta configurada con un threshold de -10dBfs, imaginemos también que ahora metemos un bucle continuo compuesto de dos pulsos, uno de -7dBfs y otro de -15dBfs que se van sucediendo constantemente con cierta separación entre ellos. A la salida de la puerta solo aparecerá el pulso más alto, y por tanto solo tendremos un pulso de -7dBfs. Si ahora configuramos el nivel de atenuación de la puerta en 25dB, a la salida tendremos dos pulsos, uno de -7dBfs y otro de -40dBfs, que corresponde con el pulso de -15dBfs más la atenuación aplicada por la puerta. Por tanto pasamos de tener un rango dinámico a la entrada de 8dB a un rango dinámico de 33dB. Esto significa que hemos aumentado el rango dinámico a la salida con respecto a la entrada en 25dB.

Yo considero este dispositivo como un expansor, aunque no sea más que una puerta con una determinada atenuación. La controversia de la que hablaba anteriormente viene dada, en mi opinión, por el hecho de que el expansor lleve o no modificaciones sustanciales en el funcionamiento de su circuitería. Como hemos dicho, un expansor hace lo contrario que un compresor, aunque hay gente que ve que un expansor debe hacer “exactamente” lo contrario que un compresor y otra que vemos que un expansor tiene que hacer aunque sea tan solo “conceptualmente” lo contrario que un compresor. Esta diferencia sutil tiene sin embargo una gran repercusión, ya que un compresor tiene algo que hasta ahora no hemos visto en este capítulo. Me refiero al ratio, o tasa de reducción. Hay gente que considera por tanto que un expansor tiene que ser una cosa diferente a la puerta de ruido, ya que su circuitería tiene que lidiar con un ratio, mientras que hay otros que consideramos que mientras se expanda la dinámica de la señal ya estamos tratando con un expansor.

Me vais a permitir no explicar el funcionamiento de un expansor con ratio aun, ya que es preferible ver este tipo de dispositivos una vez que hayamos analizado el funcionamiento de un compresor y como el ratio influye en la dinámica en ese caso. A efectos prácticos es mucho mejor tener nuestro primer contacto con un ratio en un compresor que en un expansor, ya que, o por lo menos a mi me lo parece, es mucho más entendible, más que nada porque muchos de vosotros habréis usado en más de una ocasión un compresor y os será mucho más facil entender con ese dispositivo.

Siguiendo con el tema, podemos hacernos una idea de que una expansión es un procesado mucho más sutil que un puerteo, y en gran medida nos va a permitir seguir haciendo modificaciones sobre la dinámica muy similares a las que hacíamos con las puertas de ruido, además de servirnos también para, en este caso no eliminar, reducir el ruido indeseado.

Imaginemos que estamos mezclando un tema de fusión latina o un estilo similar, en el que el baterista hace líneas de caja muy complejas, con muchos contrarritmos, muchos adornos de bajo nivel... y no tan solo marca partes determinadas del compás. El uso de una puerta de ruido en este caso podría provocar que el baterista una vez mezclado el tema nos mandase como obsequio por correo un sobre llenito de antrax... y razón no le faltaría. Si utilizásemos una puerta en una pista tan compleja como ésta, provocaríamos que el sonido de la caja fuese entrecortado y que muchos detalles se perdieran por no pasar por la puerta. En este caso podríamos usar un expansor. Deberíamos ajustar el threshold y la atenuación de la puerta por medio de la visualización de los medidores del dispositivo y de nuestros propios oídos. En muchas ocasiones cuando nos encontramos una pista así se hace imprescindible automatizar el dispositivo, ya que rara vez la misma configuración funciona bien en todos los ritmos del tema musical. Los tiempos deberemos ajustarlos tal y como lo haríamos en una puerta de ruido, dependiendo de la modificación de la dinámica que queramos conseguir.

Ya hemos visto la enorme utilidad que tiene poder ecualizar la señal de key en un procesador de dinámica. Imaginaos ahora que pudiéramos hacer que la señal de key se desvinculara totalmente de la señal de audio de entrada del procesador, es decir, tomar como señal de key cualquier señal, tal y como muestra la figura.

A esto se le llama sidechain o cadena lateral. Tomamos cualquier señal como señal que determina la manera en la que el procesador de dinámica va a realizar la reducción de ganancia. Esto abre una infinidad de posibilidades al trabajo con procesadores de dinámica.

Por ejemplo una técnica que uso muy a menudo es la de usar una key idéntica de la señal de entrada de una puerta de ruido pero fuertemente ecualizada. En muchas ocasiones mezclo maquetas de músicos que no tienen presupuesto para ir a un estudio de grabación profesional y quieren que su demo suene lo más profesional posible. Normalmente son maquetas grabadas en home studios que suelen tener una acústica bastante deficiente. Suelo encontrarme muchos problemas a la hora de mezclar baterías, ya que en muchas salas donde se graban ese tipo de maquetas tienen una importante reverberación. Uno de los problemas que esto presenta es que las reflexiones fuertes provoca que haya muy poco margen dinámico en los diferentes elementos de la batería entre el elemento de la pista en cuestión y el ruido que se introduce proveniente de los demás elementos. Por ejemplo, imaginemos que un cliente nos ha mandado para mezclar una maqueta en la que en la pista de la caja tenemos casi el mismo nivel de caja que de bombo. En un primer momento intentamos usar los filtros de ecualización de key de una puerta de ruido, pero una vez ajustados vemos que aun así seguimos teniendo problemas. La solución que suelo adoptar ante este problema es el de realizar una ecualización extrema en la señal de key. Para ello lo primero que hago es duplicar la pista de caja. Pongo en solo la pista duplicada e inserto un ecualizador que cuente con filtros y por lo menos una banda paramétrica. Con la banda paramétrica hago un barrido de frecuencias y busco la frecuencia donde la caja provoca más nivel. Una vez encontrada esta frecuencia dejo el ecualizador paramétrico con una Q muy baja en esa frecuencia con una ganancia muy alta. Ahora aplico un filtro de paso alto y otro de paso bajo de tal forma que eliminen todas las frecuencias que tengo alrededor de la frecuencia que he dejado en el paramétrico. De esta forma en esa pista duplicada solo tenemos la frecuencia donde la caja tiene más importancia (no hay que preocuparse, el sonido de esa pista es totalmente absurdo). Ahora lo que hago es enrutar la salida de esa pista a un bus de mezcla (imaginemos que lo hemos llamado SN_Key). Es importante que dejemos el fader de esa pista en un punto determinado y no lo movamos nunca más. Ahora me voy a la pista original de caja. Inserto una puerta de ruido y la configuro con cadena lateral de tal forma que la señal de key sea la que viene del bus SN_Key. De esta forma la señal que gobierna el circuito detector de la puerta de ruido solo contiene la frecuencia donde la caja tiene más nivel. Podemos imaginar que el margen dinámico entre el sonido de la caja y del bombo en la señal de key de la puerta de ruido ahora es abismal, y nos va a permitir configurar sin ningún tipo de problema la puerta a nuestro gusto.

No hay que tener miedo en usar todos los conocimientos y los medios de los que disponemos de forma arriesgada a la hora de solucionar problemas. Por ejemplo, en el ejemplo anterior hemos usado un ecualizador de forma que nada tiene que ver con el uso que se les da normalmente, Lo hemos usado para eliminar información en la señal que no nos vale. Siempre hay que estrujarse los sesos para conseguir una buena mezcla. No consiste solo en intentar que las cosas suenan bonitas por arte de magia y esperar a que sea realmente así.

Pongamos un ejemplo de esto último. Hace poco me llegaron las pistas de un gupo punk que habían tenido la posibilidad de grabar en un estudio bastante potente. Las pistas sonaban realmente bien, y en especial las guitarras distorsionadas. Sonaban justo como tienen que sonar en ese estilo, muy afiladas pero sin llegar a hacerse estridentes. El tema es que en unos de los temas más cañeros no lograba encontrar una relación que me gustase entre las guitarras y la voz principal. Si dejaba el sonido que me gustaba en las guitarras no conseguía un buen sonido de voz sin que tuviese que forzar demasiado la ecualización en voces haciendo que estas sonasen demasiado estridentes, pero si ecualizaba las guitarras para que la voz sonase como pretendía las guitarras en las partes donde no había voz perdían esa magia que tenían antes. En un primer momento intenté hacer una prueba automatizando los ecualizadores de las guitarras en los momentos en los que hubiese voz. La cosa no resultó del todo mal, pero me di cuenta de que tendría que echar horas y horas automatizando los ecualizadores, ya que por ejemplo dentro de una misma estrofa, los momentos en los que no había voz las guitarras quedaban fofas. Aparte de esto se notaba bastante que había pasado algo con la ecualización de las guitarras en las partes de la canción donde había voz pero esta no sonaba (por ejemplo entre la pausa de dos frases en una estrofa), por lo que debería hacer miles de automatizaciones si quería que quedase bien. Entonces intenté encontrar la forma en la que esa ecualización se realizase de forma automática únicamente en los precisos momentos donde hubiera voces. Lo que hice fue lo siguiente: hice dos pistas auxiliares estéreo (o pistas de grupo) y mandé a las dos la salida de las pistas de las guitarras rítmicas. En una de ellas inserté un inversor de fase y un ecualizador. En el ecualizador lo que hice fue subir un poco las frecuencias que estaban chocando con la voz y que hacía que la relación entre la voz y las guitarras no me gustara y eliminar mediante filtros paso alto y paso bajo el resto de frecuencias. A continuación del ecualizador inserté una puerta de ruido configurada en cadena lateral, de tal forma que la señal de key fuese la pista de voz principal. Configuré correctamente la puerta de ruido de tal forma que la puerta solo se abriese cuando había señal en la pista de voz. Bajé el fader al mínimo de esa pista auxiliar que tenía el inversor de fase, el ecualizador y la puerta de ruido. Fui subiendo ese fader bajado hasta que vi que cuando aparecía la voz la guitarra ya no molestaba a la voz, pero sin que llegase a apreciar ninguna cosa rara en el sonido de las guitarras. Si habéis llegado a este punto sin volveros locos, pero no entendéis nada de lo que hice, no os preocupéis, vamos a ver con detalle lo que hemos conseguido con todo el tinglado que hemos montado.

Existe una cosa que se llama suma coherente de señales. Si tenemos dos señales exactamente iguales y las sumamos vamos a obtener una señal igual pero con el doble de intensidad. Por ejemplo si duplicamos cualquier pista y dejamos los faders de las dos pistas exactamente en la misma posición, la mezcla de ambas nos va a dar como resultado la misma pista con un sonido el doble de fuerte. Pero, ¿que ocurre si sumamos dos señales desfasadas 180º? Lo que sucede es que las dos señales se restarán, no obteniendo nada de nivel de la suma. Si en el ejemplo anterior en el que hemos duplicado la misma pista en una de ellas colocamos un inversor de fase, como resultado de la mezcla veremos que ese instrumento ha dejado de sonar. Supongo que ahora sabréis por dónde van los tiros con el tinglado de antes. Recordemos que en una de las pistas donde nos llegan las guitarras hemos puesto un inversor de fase, un ecualizador donde solo tenemos las frecuencias que nos molestan y una puerta de ruido disparada con la pista de voz. Lo que estamos haciendo es restarle a las guitarras las frecuencias que nos molestan solamente cuando existe voz. El grado de la resta viene dado por la posición donde tengamos el fader de esta pista invertida. Cuanto más alto esté el fader la resta será mayor. De esta forma hemos conseguido que las guitarras no molesten a la voz y que suenen como si no hubiera pasado nada en su ecualización, ya que cuando hay voz las frecuencias atenuadas de las guitarras las ocupa la voz, y cuando desaparece la voz las guitarras vuelven a su estado normal, con lo que se conseguí solucionar el problema sin que se notase nada raro.

Vemos que la cadena lateral en los procesadores de dinámica nos abre todo un mundo a la hora de solucionar problemas y que a veces no solo sirven para solo controlar la dinámica, sino como herramientas de control sobre otras pistas. Lo importante siempre es analizar el problema que se nos presenta, ver las herramientas de que disponemos y buscar una solución.

Hemos visto dos ejemplos de uso de cadena lateral con puertas de ruido, uno bastante sencillo y otro un poco más complicado. Podemos hacer casi cualquier cosa que se nos ocurra. Yo suelo hacer bastantes fechorías de este tipo hasta que consigo el sonido indicado en el tema musical.