Qué no es el diseño sonoro

Por lo general con ciertos temas, si no es con todos, algunas veces es más fácil definir o al menos aproximarse a los asuntos no afirmando directamente aquello que supuestamente son y buscando una imperante colección de atributos y valores determinados, sino simplemente negando características y asumiendo lo que estas cosas no son, lo que no es en sí aquello que los caracteriza, para desde allí quizás aventurarse a ciertos acercamientos de lo que podría ser.

Cuando se trata del sonido, es aún más evidente que es un complejo problema el hecho de encerrarlo en ciertas definiciones, y con las disciplinas sonoras nos encontramos a menudo con la cuestión de intentarlas encasillar, encerrar, delimitar o sistematizar en ciertas categorías que a la larga no terminan condensando aquello de lo que realmente tratan. En el caso específico del diseño sonoro, muchas cosas se cree que es, pero en algunos casos se peca de ingenuidad para definir este bello arte. Por eso, vamos a seguir fieles a lo dicho y buscaremos el diseño sonoro desde lo que no es, con la finalidad de obtener algunos visos de lo que puede este contener o presentar, aquello que busca y encuentra.

Para empezar es necesaria una aclaración: desde sus comienzos y con mayor predominancia hoy en día con el advenimiento de nuevas tecnologías y procesos de creación, el diseño de sonido se ha ampliado a una innumerable cantidad de perspectivas y aplicaciones. No tiene sentido seguir considerándolo un asunto exclusivo del cine o de la relación entre el sonido y la imagen. Sin embargo, ha de reconocerse que es en el cine donde el diseño sonoro encuentra su más amplia expresión, en tanto allí se refleja la gran capacidad que tiene el sonido para ser creado en torno a diferentes dimensiones como lo visual, lo narrativo, emocional, etc.

De todos modos, aunque el diseño sonoro en su planteamiento inicial está ligado al cine como una forma de decorar el espacio que representa la obra, hoy en día hemos de valorarlo en las funciones interactivas, en los videojuegos, en la TV, en el arte medial, e incluso en la tecnología e informática musical; aunque hemos de tener en cuenta que diseñar sonido no es crear sonido sin más, sino crearlo con determinados fines y bajo ciertos criterios. Por eso se llama diseño, porque tiene en cuenta una serie de factores que surgen en pro de determinadas necesidades y funciones buscadas.

Aún con lo dicho antes, nos detendremos en este articulo especialmente partiendo desde el diseño sonoro para cine, aunque bien estos parámetros pueden servir para su aplicación en las ya mencionadas aplicaciones.

En este orden de ideas, es fundamental asumir el diseño sonoro como algo que no comienza en la tecnología, por más que se nutra de ella esencialmente. No comienza en un asunto tecnológico porque comienza en el orden de lo mental, en los procesos creativos de la imaginación y la narrativa misma. El diseño sonoro comienza en el guión, en la concepción imaginaria de la obra, en las posibles relaciones concebibles en el fértil terreno del contrato audiovisual. Incluso si se trata de "cinema para los oídos" siguiendo el criterio de Chion, el diseño sonoro comienza con la historia y la emoción, busca ser un agente de procesos afectivos y psicológicos, los cuales no dependen de la tecnología como tal para comenzar a concebirse.

Hay diseñadores de sonido, por ejemplo, que emprenden su proceso dibujando los sonidos que se imaginan. Comienzan también en la escucha, en la reflexión misma de la contemplación del sonido. Esto invita además a que el diseño sonoro no sea una mera tarea para determinado proyecto, sino que implique una constante actividad de escucha y concepción de la realidad sonora en cuanto tal, sin micrófonos y grabadoras, sin ordenadores y samplers. Antes de todos los aparatos, ya se tienen las herramientas fundamentales: la escucha y el sonido.

A menudo se encuentran perspectivas que tienden a encasillar el diseño de sonido como si se tratara de una tarea técnica que implica simplemente construir sonidos y llenar espacios que tengan más o menos coherencia con determinado contexto narrativo, visual o conceptual, lo cual no es mentira, pero es una concepción pobre y limitada donde el sonido se convierte en un elemento unidimensional que solo se construye para relacionare con esferas externas de la percepción, cuando como tal el sonido contiene todas esas posibilidades en sí mismo.

Es decir, el sonido no es simplemente esas ondas elásticas del espacio que repercuten en los oídos y nos generan imágenes audibles. En un sentido más amplio el sonido es un elemento que habita como tal diversas estructuras de nuestra condición psico-física y nos afecta en todas ellas. El sonido tiene su propia poesía, su propia narrativa, su propia forma de establecernos relaciones con las emociones, la materia, o los diversos lenguajes que se entrelazan en la experiencia de escuchar.

Cuando hablamos de diseñar sonido estamos no solo hablando de crear sonidos como tal, sino además de diseñar su contexto, su enlace, su significado, su simbolismo. Está incluida su creación física, el manejo de frecuencias, amplitudes, capas de grabaciones, efectos, etc, pero ante todo están otras dimensiones donde el sonido deja de ser meras ondas y se convierte en vehículo, conector y espacio: se hace vivo en el discurso racional, se halla como medio del sentimiento, logra adentrarse en nuestras formas inconscientes y permite establecer un núcleo de lenguajes y discursos de diverso orden. Por ello no puede ser mero sonido, por ello diseñarlo no es unidimensional, no es en torno a una concepción rígida, inamovible de lo que el sonido es, sino una constante indagación en todas aquellas dimensiones en las cuales el sonido aparece. Es tan biológico como filosófico, tan poético como científico, tan vivo como fantasmagórico, tan inusual como constante, tan sorpresivo como misterioso, tan sutil como abrumador.

En relación con la idea anterior, hemos de decir que como tal ese objeto de trabajo que es el sonido, no es un simple asunto material o acústico, sino también inmaterial y acusmático. Esto es sumamente importante en el proceso del diseño sonoro porque implica la posibilidad de romper la atadura del sonido en términos de su causa, materialidad y objetividad visual para comprender la estructura de los objetos mismos desde la perspectiva subjetiva.

La riqueza del sonido escuchado es precisamente su ambigua situación entre lo real y lo imaginario, lo presente y lo ausente, lo tangible e intangible. El sonido es tan esencial a la vigilia como lo es al sueño, es tan limitado y medible como ubicuo e inatrapable. Esta condición psico-física que mencionamos de la experiencia sonora se ve reflejada directamente en los materiales sonoros que grabamos, generamos, manipulamos y procesamos, dado que aunque en términos técnicos se nos presentan como procesos casi plásticos que pueden guardarse en memorias para luego reproducirse y combinarse, los sonidos siguen siendo como habla David Toop: entidades siniestras, como fantasmas que aunque tienden a enlazarse a lo que vemos y tocamos, no tiene propiamente una causa definida.

Es aquí donde no se puede concebir el diseño sonoro como un mero proceso acústico sino también acusmático, es decir, sin tener en cuenta sus causas materiales, su ubicación en determinado contexto o sus lineamientos semánticos. En la dimensión acusmática el sonido es mero sonido, es sólo sonido. Allí el sonido de un martillo no es sino un sonido en sí; ni martillo ni nada, es mero sonido. Y una vez es identificado como mero sonido (acusmático) puede ser lo que el diseñador quiera, dado que ya en este punto se trata de un sonido en bruto, con infinitos mundos posibles de contexto y concepción. Un par de cocos pueden generar un sonido que se asemeja al galopar de los caballos precisamente porque el sonido de los cocos no está condicionado propiamente a su causa, sino que una vez es grabado, puede ser lo que sea. Y esto ya no es propiamente un asunto del ámbito de lo acústico en cuanto tal, sino del proceso acusmático que subyace en los fenómenos acústicos propiamente dichos.

El diseño sonoro en este caso no se asume entonces como un diseño de fenómenos en el aire, sino también de fenómenos que se asumen en la mente, de posibilidades de la imaginación, puertas inagotables de relación y asociación mutua donde la creatividad del diseñador no tiene su reto en la construcción científica de fenómenos sonoros, sino ante todo, en la imaginación de los universos posibles que pueden surgir a partir de aquello que escucha, manipula y vive sonoramente.

Esta posibilidad acusmática extiende a su vez las capacidades del sonido no solo en términos de nuevos procesos imaginativos sino también en su desligue con lo visual. Un ejemplo claro es la dinámica de lo diegético y no diegético, lo que se ve en pantalla y lo que no.

Normalmente se dice que el sonido es una mitad y la imagen visual la otra, y que por lo general el sonido se agrega para enlazarse a lo visual. Sin embargo, esto no es totalmente cierto, porque primero, los sonidos se enlazan como tal a la historia, a la emoción y al sentir, y segundo, en esta relación se encuentran necesidades sonoras que no aparecen en pantalla, que no están visualmente representadas, que dentro del marco de visión no surgen en ningún momento. Es de hecho un error que cometen a menudo quienes comienzan a diseñar sonido para un vídeo: piensan solo en aquello que ven, olvidándose de todo lo que no se ve pero necesita narrarse porque está allí, sonando en la invisibilidad.

Por ello el sonido más que ser dependiente del dominio visual, es complemento de este; le imprime otra valoración, otros factores, porque en sentido amplio, una película, por ejemplo, es un proceso de imágenes entendidas tanto desde lo perceptivo como desde lo imaginario en cuanto tal. Es una colección de lo que se imagina al ver, pero también al oír, y con ello lo que se imagina al entrelazar la memoria, la historia y la construcción de posibles realidades que se van desenvolviendo a lo largo de la trama. El sonido en este sentido juega con lo que ha de verse, con lo que ya se vio, con lo que se esté viendo, y ante todo, con lo invisible.

Si tenemos en cuenta los agregados anteriores, podemos entender fácilmente que el diseño sonoro no consiste propiamente en un virtuosismo técnico que implica complejos procesos de generación y combinación de sonidos basados en un conocimiento avanzado de las herramientas de síntesis, sampling, edición, etc. Grandes películas se hicieron sin un sólo plugin, sin DAWs ni automatización, a punta de cintas cortadas estratégicamente, sonidos combinados de formas insospechadas y grabaciones replanteadas en otros contextos que, con simples transposiciones de pitch, ya lograban resultados increíbles.

El talento de un diseñador sonoro no se mide en cuán virtuoso es con respecto al manejo de las técnicas y aparatos, sino ante todo en su facultad de escucha y la capacidad para viajar constantemente entre el contexto del sonido y el de la historia, entre la materialidad del sonido y su sentir. Los asuntos tecnico-cientificos son importantes, pero estos sin una apropiada asimilación sensorial, afectiva, psicológica y narrativa, no dicen gran cosa. Por ello se trata de un arte que además de implicar el dominio de ciertas herramientas tecnológicas, consiste ante todo en una virtud estética, personal y subjetiva.

Un diseñador de sonido no se mide por las fotos de su estudio, la cantidad de plugins que utilizó en su creación o lo mucho que tardó en fabricar determinada secuencia, por más que en muchos casos esta requiera complejos procesos técnicos. A la hora de la verdad, es decir, a la hora de la película, no existen los plugins, los procesos o los manuales técnicos: tan solo la experiencia de los espectadores. Y si en ese contexto el sonido no dice gran cosa, no causa gran cosa, ni conmueve o dirige a donde debería, entonces toda virtud técnica es vana.

Los periplos del pensamiento dualista nos han dejado con la falsa creencia de que el sonido y el silencio están separados. Cuando hablamos de diseño sonoro normalmente hablamos de crear sonidos, entrelazar sonidos, combinar sonidos, mezclar sonidos, grabar sonidos, reproducir sonidos. Siempre sonidos, sonidos, sonidos. Y no es que esto sea mentira, sino que a menudo surge un grave problema, el de creer que esos sonidos solo suenan entre sonidos y que no existe en ellos una posibilidad y necesidad estricta del silencio.

Sabemos que es incoherente concebir el silencio como un espacio de ausencia de sonidos, en tanto no hay espacio donde no haya algún sonido o vibración. Por ello, el silencio si existe, en relación al sonido mismo, y el diseño sonoro lo utiliza tanto desde la actividad de la escucha como desde esta ausencia relativa o parcial como una herramienta de alto potencial psicológico. El diseño de sonido es un diseño de silencio porque se preocupa por el sonido no solo en términos de su presencia, sino también de su ausencia, de aquello que deja de ser, de su dinámica misma de desvanecerse. Creemos que el sonido suena, pero también calla, deja de ser. Esta dinámica de lo transitorio imprime precisamente una nueva relación con el diseño de una secuencia sonora-silenciosa, porque no solo valora los espacios sin determinados sonidos, sino cómo los sonidos mismos aparecen y desaparecen. Muchas veces el impacto de un sonido está ya auspiciado por su silencio y la posibilidad misma de lo audible se ve reflejada en lo inaudible.

Diseñar sonido no es un acto de agregar y agregar objetos, efectos y paisajes sonoros sino también de valorar su ausencia como espacio sonoro mismo donde los diferentes elementos de la secuencia sonora pueden coexistir, respirar, moverse, entrelazarse, darse vida desde su silencio. Algunas veces es más efectiva la ausencia de determinados sonidos a la hora de plantear el diseño sonoro, que la presencia constante de los mismos. Es quizás uno de los criterios más delicados e importantes de este arte, porque delimita los procesos e imprime nuevas posibilidades en la imaginación, la tensión y la narrativa psicológica de quien presencia la obra.

Al integrar este diálogo entre lo que suena y lo que calla como uno, los diseñadores de sonido se acercan un poco a los músicos. Normalmente en la película se separa el diseño y edición de sonido con respecto a la composición musical; sin embargo, aunque claramente varían en ciertos lenguajes y procesos, igualmente comparten notables necesidades y perspectivas, por tanto no es del todo apropiado separar tajantemente la música del diseño sonoro.

Son muchos los diseñadores de sonido que conciben su arte como un rol casi musical, donde no solo se trata de sonidos y silencios sino ante todo de dinámica, de narrativa, de ritmo y estructura, incluso de armonía, que si bien no suele estar estrictamente encajada en las notas y escalas musicales, si tiene en cuenta los valores de las frecuencias, las diferentes tonalidades y la forma como se entrelazan las mismas en su devenir para construir los sonidos. Por ejemplo, una de las principales técnicas del diseño de sonido implica el manejo de capas de diversas pistas y efectos sonoros, que por un lado rompen con cierta concepción lineal y cronológica de los eventos sonoros, y por otro, reflejan una necesidad musical donde se trabaja con diferentes valores tonales (armonía), espacios para cada sonido (ritmo) y una constante búsqueda de elementos que se se integren de una forma que permita cohesión en la mezcla.

Además, es bien conocido el uso de los samplers y sintetizadores por parte de diseñadores de sonido, saliéndose a menudo de los contextos tradicionales de las octavas y la afinación para ir en búsqueda de efectos sonoros que sean interpretados como si de instrumentos musicales se tratara. En este punto incluso se podría hablar de tendencias híbridas entre el proceso de diseño sonoro y la creación musical, que se encuentran principalmente en el desarrollo del timbre y la generación de procesos que a menudo no podrían situarse ni en el diseño sonoro ni en el ámbito musical, con compositores que buscan primeramente una fusión y retroalimentación mutua entre ambos procesos.

En rigor, el diseño sonoro implica mucho más que el uso de efectos sonoros. Hoy en día hay incluso productores que creen que el sonido es un asunto de agregar librerías y rellenar espacios silenciosos con efectos que completen una supuesta mitad de la obra. Sin embargo, el diseño sonoro se plantea no solo como fabricación de efectos sino como el arte de contar historias con estos.

Como ya dijimos, hay una necesidad narrativa fundacional en el proceso del sonido, una constante pregunta por la historia. Los efectos sonoros si bien cumplen un papel importante en el proceso, encontramos también otros elementos como el diálogo y la música, además de procesos como los efectos de sala o sonidos foley, que aunque se relacionan estrechamente con los efectos sonoros diseñados, son en realidad elementos aparte en tanto se plantean bajo determinados parámetros específicos y se ubican como todo un arte de la actuación y la reconcepción constante de las realidades planteadas en la obra audiviosual, como ya hemos visto en entregas anteriores.

El diseño sonoro, aunque claramente se desenvuelve en la línea de tiempo tan popular en la estructura de fijación de sonidos que ofrecen las estaciones de audio digital, no es propiamente un proceso que deba estar estrictamente ligado a la concepción horizontal de la secuencia sonora, básicamente por dos razones:

Una ya la mencionamos: las capas. El proceso de sumar y condensar sonidos mediante capas implica salirse de la horizontalidad para acercarse a un proceso vertical de concebir el sonido, donde no se piensa únicamente en los sucesos cronológicos de los efectos y elementos sonoros sino que además se busca una integración en otros ejes de las capas y diferentes secciones de los sonidos, como sus valores en términos de frecuencias, la estructura misma de la textura, la superposición de sonidos entre si, la dinámica que imprime la sumatoria tonal, etc.

Y la segunda razón es que la historia misma no es lineal en todo sentido. Narrar no consiste únicamente en ubicar procesos en una sola línea de eventos, sino también abrirse a una infinidad de posibilidades que surgen en cada instante. La narrativa audiovisual juega tanto con el proceso de esculpir los fenómenos temporales como de asumir sus capacidades atemporales en tanto representan estructuras plurales, múltiples, variables y rizomáticas que permiten historias paralelas y procesos que se definen en un ir y venir de la memoria de lo que va sucediendo, la expectativa ante lo que va a suceder, y la multiplicidad de sensaciones que surgen en tiempo real.

Quizás la falacia mayor, que a pesar del esfuerzo de tantos diseñadores de sonido por desmitificarla, aún son muchos los que la creen: eso de pensar que el diseño sonoro es un proceso final de la película, que surge cuando ya el resto de cosas están hechas.

Ubicar el sonido como un proceso de post-producción es tan ridículo como ubicar la imagen visual al final. El guión mismo ya está hablando del sonido; la imaginación ya da parámetros para el sonido. No es realmente apropiado pensar que el proceso sonoro surge al final, aun cuando la labor de edición y mezcla tiende a ubicarse mayormente al final de la obra. Sin embargo, si entendemos lo ya tratado en el presente artículo, es fácil comprender que el sonido es más que el proceso técnico de edición.

Además, el proceso del diseño sonoro tiene un elemento central que es la grabación de campo, la cual debería comenzar mucho antes de la etapa de post-producción. Una vez se asume el guión y los lineamientos narrativo-emocionales, el diseñador de sonido antes de entrar al estudio se aventura en las afueras a recolectar material de todo tipo que le permita gestar una librería que luego pueda utilizar para combinar en la película. Gran parte de este proceso está impulsado precisamente por una extensa investigación que a menudo implica otros procesos: indagar sobre objetos y lugares, buscar recursos y técnicas de creación que permitan mejor fidelidad a la idea central de la obra, buscar referencias conceptuales, psicológicas, históricas, etc.

En última instancia y como ya lo hemos dicho en entregas anteriores, el diseño sonoro no es el diseño sonoro. Porque la película no tiene soundtrack, el diseñador no existe, es invisible. La gente no debe estar presenciando la obra sonora pensando que los sonidos son ficticios, o al menos los sonidos deben estar creados lo suficientemente bien y en consonancia con lo que se ve, se piensa y se siente, que mantenga al espectador sumergido en la obra. El diseño sonoro no debe como tal existir en términos de revelar una artificalidad del sonido de la película, antes lo contrario: debe sentirse como si no estuviera diseñado, como si no fuera montaje. La meta del diseñador sonoro es a fin de cuentas, eliminarse y dejar que el sonido sea de la forma más natural posible; en otras palabras: debe estar vivo.