Pensando la música electrónica (3): Diez aportes tecnológicos a la idea de ritmo

['Pensando la música electrónica' es un mapa de ideas donde se tratan aspectos prácticos de la estética, la poėtica, la técnica y la filosofía de la música electrónica en nuestros días.]

Si bien el ritmo ha sido un pilar esencial de la idea de música, con la introducción de los medios electrónicos y las tecnologías de telecomunicación de las recientes décadas, se han generado nuevas formas de considerar lo rítmico dentro del proceso de creación musical, donde nos adentramos en vías cibernéticas para establecer la relación del tiempo y el sonido, del pulso, de la poesía subyacente al movimiento; del ritmo: común al latir del corazón y al golpe del tambor; condición animada de la vida, arquitectura del tiempo, simultáneamente enigma y éxtasis.

En esta entrega nos preguntamos por algunas ideas concretas que constituyen tanto avances teóricos como tecnológicos y se condensan en aportaciones prácticas que la era cibernética presenta para la consideración de la idea del ritmo, desencadenando aperturas plurales que se traducen en varios modos de ser capaces de repercutir en la forma de ser este manipulado. En otras palabras, cada consideración del ritmo ofrece una forma de disponer de sus elementos y reconfigurar sus propiedades. Así, el ritmo aparece concebido y alterado en tanto dinámica, acto creativo, experiencia estética, arte, música. Hay en la idea del ritmo una vivencia, que en una época cibernética, sostenida en sistemas tecnológicos, inevitablemente ha de aparecer en formas no concebidas en pretérito. Algunas de ellas pueden ser sutiles funciones de los sistemas digitales, o una capacidad particular de crear circuitos que generan electrónicamente una incontable cantidad de sonidos.

Lo curioso es que además de la capacidad inagotable de generación sonora que podríamos encontrar en la idea de la síntesis, habría que sumar otros universos como la grabación y el sampling. Pero si sumamos el procesamiento, los controladores, las computadoras, el mundo DSP, la mecánica del sonido, los experimentos electroacústicos, la virtualidad, etc, hallamos aún más evidente la complejidad y alcance creativo de la tecnología actual, aunque el reto sigue siendo el mismo: el encuentro en la escucha, en lo insondable, en el sueño de las musas, en el ritmo que da la pauta a un lenguaje universal.

Si somos fieles a lo silente de un encuentro como el mencionado, en la escucha, habríamos entonces de comenzar por la más fundamental de las transformaciones cibernéticas del ritmo: la capacidad de "volver a escuchar", es decir, repetir sonido, grabarlo, samplearlo, re-producirlo. Desde la idea del fonógrafo hasta un pedal looper, pasando por complejas cadenas de delay en un patch de Max/MSP, entre pads de una MPC o en la repetición cíclica de una cinta. La capacidad de loopear, repetir, duplicar y conservar en el tiempo de forma continua, en bucle, determinado fragmento sonoro, es un proceso radical para la experiencia del ritmo porque le revela una mayor profundidad de control sobre las formas del tiempo que acontecen en las masas de sonido que colapsan al grabarse.

En los primeros experimentos de música concreta, por ejemplo, Pierre Schaeffer y su séquito exploraban la idea de grabar un audio, como una campana, para luego cortarlo en un fragmento posterior al pico máximo del ataque del transitorio, y esta franja sonora, sin ataque, se dejaba en bucle. Mediante un ejercicio de escucha (reducida) que se suspende en la repetición y apunta al "objeto de sonido" que allí acontece, este grupo de ingenieros y músicos, en los comienzos del laboratorio musical GRM en París, evidenciaban una sorprendente tendencia que hoy en día ha revolucionado no solo la música sino también la comunicación y el conocimiento: el audio grabado no es el sonido que se escucha antes de ser grabado, la grabación transforma, nunca se repite un sonido como una fotografía no captura un paisaje sino su imagen. Lo que escucha la grabadora, lo que hay en la cinta, es un otro, es una forma en sí misma que reclama una suerte de materialidad en la cual el ritmo no es ejecución de procesos en el tiempo, sino el tiempo como espacio de una escucha más allá de un solo tiempo para los sonidos. El loop, el bucle, la repetición, establecen otras coordenadas estéticas y formas de comprender la dimensión rítmica porque apuntan, aunque sea levemente, a una protomaterialidad del sonido electrónico.

Pensar la idea del bucle es inevitablemente pensar lo serial y la continuidad, no solo en términos musicales sino en los procesos de la modernidad. Asumir el bucle es asumir el ruido, adentrarse en la rutina y lo cíclico de nuestros episodios de vida. Es saber que el bucle late hondo en el sistema en el cual nos hallamos inmersos; esto es, como modelo por excelencia de una sociedad global donde se tiende a sistematización de procesos en círculo o donde, por regla, hay que repetir. Sin embargo, esta relación puede servir como insumo político y vía de reacción estética, fuente de inspiración, donde esta materialidad se asume no solo para dirigirse a sí misma sino también para representar ideas, conceptos, transmitir mensajes y vehicular sentidos. Es importante esta dimensión del bucle porque estará ligada a la historia de la música electrónica: imposible pensar el techno sin la industria, imposible pensar el club sin la fábrica o los diversos ritmos electrónicos sin los aparatos.

La idea de poder repetir sonidos afectará notablemente la forma como los escuchamos, como los transformamos y como consideramos nuestra relación con estos en la cotidianidad. La repetición entonces se beneficiará tanto de la idea de repetir para volver a escuchar como de repetir para cancelar el sonido e indagar en su materialidad. El loop aparecerá como directriz tan profunda conceptual como estéticamente. Ejemplo de esto sería el techno, que nace —ora como vaticinio ora como consecuencia— de una sociedad en bucle, donde los trabajos se miden como vueltas al sol y donde no todas las ciudades tienen el mismo estigma del progreso, como el caso de Detroit. (minuto 12:26 del siguiente vídeo)

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El calendario de Greenwich, el reloj en la torre, los tiempos de la empresa, la cotidianidad y la monotonía: repetición. Todo empezará a hablar de la necesidad de establecer orden en el tiempo a la manera de un retornar, de un repetir, de un resonar, lo cual abrirá sendas para pensar la repetición como la posibilidad de hacer otro futuro con el pasado, de pensar el nuevo mundo que nace, directamente desde las formas de exploración, como en un clip de Ableton Live o la continua secuencia de luces que marcan los pasos de un secuenciador.

De esta forma la música electrónica representó progresivamente una manera de entender en otras dimensiones sensoriales las posibilidades de una sociedad mecánica, en bucle, donde como robots, millones se levantan a trabajar, para luego dormir y luego levantarse a trabajar y luego dormir para luego levantarse a trabajar... Por eso el loop no es simplemente la idea de repetir, si no también el más fino presagio de la transitoriedad. El hecho de que algo se repita es porque ese algo acaba en algún punto. Lo que nunca acaba, no puede repetirse. Todo loop contiene entonces, tanto la idea de una re-producción continua de algún sonido, como la experiencia de la ausencia de saber, paralelamente, que se está acabando conforme avanza.

La repetición pareciera establecida bajo una aritmética subrepticia en la exactitud posible en un loop dentro de un DAW, pero también aparece en el hecho de saber que a las X horas, X personas, trabajan X tiempo y que esto se repite, una y otra vez, una y otra vez, una y otra vez. Si pensamos que el bucle es entonces siempre abierto, podemos salirnos de este, como si la repetición incluyera la inevitable antítesis de lo efímero y ubicuo del audio. El paradigma mecánico pasa así al digital y de este a la red, a la hiper-comunicación y la capacidad de apuntar a un océano de sonido como modelo fidedigno de la cultura de nuestros tiempos, como bien lo retrata David Toop en su libro Ocean of Sound sobre la etérea música del siglo XXI.

La repetición de los sonidos mediante la tecnología nos permitirá grabar para la posteridad, repetir una y otra vez las resonancias, generar la ilusión de que tenemos una forma de conservar los ecos. La plasticidad de la grabadora y la capacidad maquínica de repetir, serán para la música electrónica su forma más excelsa de conquistar el tiempo, porque le abrirán una capacidad no-lineal de entenderlo: en capas de sonidos anidados, en bucle, repetidos, re-producidos, re-sonando. Toda la música electrónica beberá de la repetición, bien sea integrándola en su sentido más directo como el bucle del techno y su relación con el patrón de la maquinaria y la producción en masa, o ya en su forma más concreta como en un drone de horas que, como todo sonido, carga un ritmo.

La repetición estará de todos modos siempre motivada por su escucha, por su danza, por su representación y su capacidad de entrelazar los timbres, crear nuevas dinámicas y proponer nuevas propiedades musicales: desde la gigantesca explosión de voltajes y decibeles en los sistemas PA de masivos festivales alrededor del mundo hasta los más íntimos encuentros de la música en auriculares de cualquiera de la masa que va en el tren, conectado a una nube que no ve ni toca, pero parece sostener en datos, millones de canciones, que incluyen millones de estilos, momentos, personas, singularidades de una virtualidad electrónica.

Esa nube sonora de cualquier servicio de streaming aparece como una forma de conectar con una radio personal, un espacio virtual que abre portales acústicos y establece nuevas formas de interacción con la música. Y en esa nube, la repetición: se reproducen una y otra vez "las mismas" canciones, que algorítmicamente no son sino un mismo bucle de datos que se repliega en diferentes direcciones según es llamado. Podemos entonces repetir datos, dejarlos en un (aparente) eterno retorno. ¿Quién no se ha obsesionado con una canción y la escucha una y otra vez? ¿Cuántas veces hemos reproducido nuestro álbum favorito? ¿Qué haríamos si no pudiesemos repetir las canciones grabadas? ¿O los sonidos que producimos?

Además hay que pensar la repetición en un sentido más abierto: nuevas formas de ritmo son nuevas formas de baile, nuevas vías de expresión donde confluye todo: interferencias, armonías, sonidos del paisaje, sonidos de máquinas, sonidos desde cero, sonidos digitales, microsonidos, sonidos de planetas, sonidos entre sonidos, sonidos desde imágenes, sonidos que son solo sonidos, etc. En el mundo cibernético los sistemas se entrelazan en múltiples direcciones y dimensiones, por ende van generando híbridos y mutando para fecundar otras formas de vida, en este caso musical. Desde el pop hasta el punk, encontramos alteraciones electrónicas y consecuencias de la máquina. Incluso hay propuestas que toman algo de pop, algo de punk, o de cualquier otro género, y arman otras formas de interactuar entre máquinas y personas. Un ejemplo:

Relacionado con el hecho de repetir, está el eco, que si bien es muy similar, hay que dedicarle unas palabras aparte. Porque no es lo mismo dejar un sonido en bucle a agregarle un plugin de delay o retrasarlo de alguna forma. Si bien ambas tienen posibilidades estéticas, la segunda es más diversa en términos del desvanecimiento, cuando la primera es más intensa en términos de la repetición en sí. Es decir, loopear un sonido es reafirmar su estructura, pero agregarle delay a un sonido es desdoblarlo, hacerlo más fantasma de lo que ya era, porque no lo repite para reafirmarlo sino para reflejar la belleza en su transitoriedad. Por eso el retardo, rebote o eco como efecto de los sonidos electrónicos no es hacer del sonido un loop, no es ni siquiera repetir los sonidos, sino reflejar etapas entre un sonido y su copia, etapas del desvanecimiento, odas a lo efímero. El eco es sonido hueco, el eco es tejido de los sonidos muertos.

Serían incontables los ejemplos para el eco en la música electrónica. De hecho el eco es probablemente de los efectos más utilizados en todo tipo de género y es una muestra de cómo lo que entendemos como música electrónica no es meramente sus estilos propios sino también las aplicaciones tecnológicas que ofrece a cualquier género. Desde el pop hasta el folklore, pasando por músicas tradicionales y formas más abstractas, hallamos en algún punto un uso particular del eco.

No tienen que ser géneros o tendencias estrictamente electrónicas en totalidad, sino que pueden ser propuestas más tradicionales que, al integrar elementos electrónicos se transforman en nuevos híbridos estéticos. Es el caso por ejemplo del dub, con genios como Lee Perrry quienes gracias a tecnologías como la mesa de mezclas, los procesadores de eco y el paneo, pudieron experimentar con los patrones del reggae para generar nuevos procesos que abrirían paso un estilo musical donde innegablemente el eco es más que un mero efecto agregado y aparece como la firma de muchas producciones venideras.

La máquina además de repetir sonidos registrando improntas fugaces de estos en diferentes medios, establece la capacidad de ubicar estos sonidos de formas exactas y configurarlos mediante variables que no van a depender de la coordinación en tiempo real o de la capacidad rítmica de una persona en sí, sino más bien de la habilidad a la hora de ubicar los elementos sonoros dentro de un secuenciador y disponer de las funciones del mismo para expandir las posibilidades rítmicas. Esto va a estar determinado básicamente por la idea del pulso electromecánico, el reloj, el marcar un determinado tempo de forma tecnológica o considerar matemáticamente en un algoritmo, una representación de la distribución de los sonidos que gráficamente pueda ser moldeada, como sucede con un editor de audio, donde accedemos al detalle de una suerte de fantasía de la señal grabada y podemos manipularla desde allí.

En la informática musical, la idea más básica del ritmo sería la del BPM que establece matemáticamente el tempo, configurando lo que en el DAW se conoce como rejilla o en lo que en un sistema no lineal, sería el eje pulsante del tiempo real. Esta rejilla es pradera del tiempo clásico, retoño tecnológico del metrónomo, tiempo del compás y la exactitud que pretende la medición. El tiempo de la sincronía y la regla, de negras y corcheas, o de notas MIDI en la cuadrícula. El tiempo que pensamos en segundos, que cortamos pensando en lo exacto, en la secuencia estructurada, en la forma más definida de la temporalidad de lo sonoro en términos de una suerte de animación de las resonancias; todas en una dinámica de matrices, geométrica, que en sus formas más extremas tiende a la configuración del micro-ritmo y desprevenidas modulaciones de la señal electrónica. Es el caso de diversos estilos como el Drum and Bass, breakbeat, etc, que surgen de introducir sonidos en estados acelerados de BPM o de formas del ritmo que surgen al explorar en extremo las variaciones que podrían hacerse, en el tiempo, sobre la frecuencia y la intensidad, siendo así la rejilla en ultima instancia una especie de micro-física del timbre.

Como olvidarnos en estos casos del black MIDI, un género extraño propagado por Internet que nació entre aplicaciones como Synthesia o FL Studio y consiste en crear composiciones con archivos MIDI en complejos paisajes con miles de notas, algunas veces en las más estridentes y aceleradas formas de la rejilla. Más allá de considerarlo estéticamente, sirve para entender la idea de que hoy más que nunca, no es estrictamente necesario "tocar" un instrumento para ejecutarlo en el tiempo.

En una forma más elegante y refinada, podríamos hablar de la capacidad de establecer patrones generativos y formas algorítmicas del ritmo donde la rejilla se configura desde la escala del sample, y como con una precisión quirúrgica, cada uno de los elementos que componen una obra. Evidencia de esto, además de la posibilidad de crear matemáticamente un sistema generativo, sería por ejemplo, la simple lupa del DAW, donde naturalmente accedemos a detalles microsónicos que revelan una rejilla fragmentada al extremo donde podemos editar audio en milisegundos.

Relacionada con la rejilla pero desprendida de esta es la del llamado “clock” que incorpora un sistema donde se encuentran varios dispositivos. Este clock es un pulso de sincronización que permite acoplar varios elementos rítmicos a un patrón central, de tal manera que todos operen en sincronización.

En general la idea de la rejilla es radical para todos los sectores de la música electrónica, sin embargo, algunos la emplean de forma más estricta y otros, por su parte, se desprenden de ella, la rechazan, buscan una verticalidad en la que el clock es variable y el ritmo fluye más disperso, dispersión que será virtud de formas como el ambient, el noise, el lowercase, tendencias del arte sonoro, etc. Esto también se refleja en reflexiones estéticas del microsonido y formas más analíticas de la música en las que se evidencia el ritmo en la onda misma, en la particularidad que tienen los granos de estar enlazados y en la danza que realizan las frecuencias en tiempo real.

Sin embargo el tiempo real se utilizará desde principio del milenio también dentro de parámetros precisos y en sistemas que alcanzarán ámbitos como la instalación y la experiencia del espacio. Lo que vendrá en la primera década del siglo XXI será una trascendencia sobre las posibilidades de sincronización de elementos, integrando motores, sistemas audiovisuales, luces y todo tipo de elementos no sonoros que comenzarán a hacer parte de la música electrónica y a su vez la llevarán a crear nuevas formas de expresión, transformando la creación musical en experiencia audiovisual en todo sentido del término. Tendencias de visualización del sonido en tiempo real o de sincronía extrema entre lo que suena y lo que se ve, serán muestras de una idea del clock como epicentro de múltiples elementos dentro del entorno cibernético. Así el ritmo será un evento de la máquina que puede transducirse sin problema entre la imagen, el sonido y la narración.

Muchos géneros, estilos, artistas, preferencias rítmicas, etc implican mantenerse en el BPM, en la rejilla, en la variación coordinada de las notas, beats, etc. Pero hay momentos de las composiciones, o piezas en sí mismas, que no estarán tejidas en el BPM sino en una batuta cibernética siempre cambiante, incluso aleatoria, estocástica o improvisada. Ahora bien, decantarse por una u otra manera de entender y utilizar la rejilla, será libertad del músico, en tanto la tecnología tendrá todas las opciones a su disposición. En el DAW es fácil entender esto con otra función que suele incluir: atarse o no a la rejilla, de tal manera que el corte del audio se estructure o no bajo el marco matemático que vive tras el BPM, logrando así editar, grabar y componer regido por un pulso específico; o simplemente despejar el lienzo de toda cuadrícula, de toda medición. Todo dependerá de lo que se vaya buscando, sintiendo, creando.

Esto sucede entonces en un tiempo vertical que habría que ligar a la más íntima idea de improvisación, sin la cual ningún proceso musical de la historia habría sido posible. En la música electrónica la idea de los controladores y el controlerismo, la idea de buscar nuevas formas de conexión con la máquina, de expresión en tiempo real y de manipulación en directo, enriquecerán las posibilidades del ritmo, tanto por la idea de entenderlo en los voltajes de un clock analógico, como en las conexiones inalámbricas de sistemas como Link de Live.

Esta idea de la verticalidad no es que ignore la línea de tiempo, sino que la entiende en múltiples dimensiones. Por eso considera el ritmo no solo en términos de secuencia y progresión, ni como mera repetición, multiplicación o edición general de los sonidos para que se ubiquen, contrasten, dialoguen y se relacionen como mundos del tiempo. La idea horizontal, lineal, considera el sonido en tanto ubicado en secuencia, teniendo como guía la directriz del tiempo del reloj y el timecode: tiempo del pasado, el presente y el futuro. Para esta lógica hay notas antes, durante y después, variando esto según el juego mismo de la percepción y por ende creando un lenguaje musical transversal a diversos métodos de creación, porque tanto con la voz, como con un tambor o un sinte digital, se estaría aplicando la lógica de la secuencia horizontal del ritmo en términos de la fluctuación de la música.

Sin embargo, la búsqueda de un tiempo vertical ha expandido otras consideraciones de la composición, donde opera la heterogeneidad del timbre como una forma resultante de la convergencia de escalas de tiempo en la música. Es decir, el grano de microsonido, y el drone más extenso, se encuentran en una plástica sonora donde la materialidad posible del tiempo es alterada de muchas vías.

En una computadora es posible estirar un grano de milisegundos un sonido de horas, e igualmente un drone de horas puede ser condensado en milisegundos. El time-stretching y la posibilidad de estirar y comprimir la materia sónica abrirá las puertas a nuevas consideraciones del ritmo en las cuales los procesos del tiempo no se caracterizarán por las formas tradicionales del lenguaje musical, sino consideraciones más cercanas a la química o la alquimia: transformar los compuestos sonoros, fusionar sus texturas y materiales, granularlos, disolverlos, fusionarlos, combinarlos.

La música electrónica abre las puertas a una nueva consideración de la idea del timbre paralela al hallazgo de nuevas formas del tiempo, identificando así las escalas entre el grano y el paisaje al tiempo que es consciente que en cada sonido están todas las escalas. Todos los sonidos no son sino cadenas fractal de un átomo sinosoidal; armónicos, sonidos de los sonidos, ecos de los ecos, entes tan efímeros como tan eternos, que pueden organizarse según sus propias fuerzas, en capas verticales donde el ritmo es forma y el tiempo es espacio.

La granulación, el corte extremo de sonidos y la capacidad de editar de mil formas las grabaciones, composiciones y secuencias, es hoy un puro sinfin. No es que no haya límites, porque siempre los habrá. Lo que hoy sucede es que los límites se han corrido lejos, porque lo que antes frenaba las posibilidades, ya no está, pero las posibilidades en sí mismas siempre han estado ahí. Ha ocurrido con muchos géneros y procesos, todos afectados por la posibilidad de cortar sonidos en momentos especítficos: desde la más exquisita serendipia en sampleos de hip hop de los 90 donde convergen el jazz, el blues y las máquinas electrónicas, hasta las experimentaciones de sellos como Mille Plateaux que en pleno cambio de milenio, exploraron nuevas formas del techno, el mal llamado IDM, y el ambient, integrando errores y elementos antes no considerados como el centro de atención de la composición.

Esta consciencia de las escalas de tiempo, donde los sonidos literalmente se cortan, abre mucho las posibilidades, afectando al grime, pero también al glitch, al tiempo que se adentrará en la música clásica y la atravesará para buscar nuevos niveles, como en la denominada clásica moderna, donde aparecen los cortes sutiles, la manipulación de elementos precisos y la atención sobre la dimensión temporal teniendo en cuenta tanto el compás en la partitura, como la línea de tiempo del DAW o X perilla del sinte. Nacen así músicos más abarcantes, capaces de pensar el timbre en niveles de complejidad o simplicidad más profundos.

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Pero ¿qué sucede cuando los procesos de división del sonido en el tiempo, la idea de la rejilla y el clock, se unen? Aparecen términos capitales para nuestra comprensión contemporánea de la música: secuenciar, secuenciador, secuenciamiento, secuencia.

Ya hemos hablado de la idea de la horizontalidad y la secuencia, sin embargo dejarla como mera antítesis de la composición más libre y concreta, sería injusto, dado que, aún cuando se piensa verticalmente, se hace secuencia. Aún una improvisación musical, es secuenciada. Todo termina de alguna u otra forma encadenado en el tiempo de las manecillas, quizá porque vivimos en un universo donde no hay cosas solas sino que unas inciden en otras, unas son efectos de otras, otras causas de otros efectos, y así sucesivamente. Si bien podemos ser conscientes de la totalidad heterogénea de escalas temporales ya mencionada, es evidente también cada una de las líneas, conexiones, patrones, tendencias que se trazan en la homogeneidad de una secuencia de pasos o un DAW. Si la concepción del microsonido nos muestra el sonido como red compleja de procesos masivos de una protomateria temporal, la idea de la secuencia en la época cibernética, trasciende la materialidad misma para buscar su forma, detenerse ante el juego estético del hecho de poder organizar sonidos de una forma total.

Total en sentido de acceder ubicuamente al campo de sonidos experimentables en el proceso musical, de poder alterar las secuencias preestablecidas del mundo y disponer de sus variables para dar orden a nuevas cadenas que revelan en cada escucha un nuevo mundo. Secuenciar, hacer secuencia, crear secuencia, ordenar en secuencia, pensar en la secuencia. Desde los secuenciadores por pasos hasta las más obsesivas formas de pulir una nota MIDI son ejemplos de una idea que si bien está ya presente en la partitura y en la posibilidad misma de ubicar sonidos seguidos para manifestar ritmos, en este caso se ofrece con mayor capacidad de manipulación, dado que ya no será necesariamente la partitura la dueña de la secuencia, ni siquiera el intérprete, sino muchas veces el clic, el controlador MIDI, o ni siquiera: puede darse el caso en el que la secuencia esté determinada únicamente por una lógica generativa en un sistema de inteligencia artificial que establece las coordenadas del ritmo.

La secuencia en todos estos casos podría decirse que se expande en lo cibernético gracias a la posibilidad de manipular, en lo tangible, sonidos pensados bajo lógicas de secuenciamiento que no se presentan en los instrumentos convencionales. Lo interesante de los secuenciadores electrónicos, tanto en sus formas analógicas como digitales, es que no dependen de un tiempo real del intérprete; por ello en estos contextos una batería no se toca, sino que se programa. Igual un bajo, se programa, se diseña, se moldea en datos, notas MIDI, cajas inter-conectadas, pasos de una rejilla de secuenciamiento, dispositivos, VSTs, automatización según la continuidad de los sonidos, interacción de los pasos y notas, etc.

La secuencia fue un factor que se ha integrado a todo tipo de herramientas, incluyendo sintes, cajas de ritmo o efectos. Secuenciadores para activar funciones, secuenciadores para modular otros secuenciadores, secuenciadores por pasos, en matrices, análogos y digitales, en complejos patches en una computadora o en simples procesos mecánicos. Sea donde sea, los secuenciadores hicieron posible la introducción de un sin fin de nuevos métodos en la creación musical. Hay incluso secuenciadores y arpegiadores sin los cuales no podrían concebirse canciones icono y hasta estilos enteros de música electrónica. Por ejemplo, tratar de pensar el acid house sin el sistema de secuencia y filtro de la Roland TB-303, carece de sentido, como pensar el ritmo del dubstep sin modular el corte de filtro en el tiempo.

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El secuenciador se integra entonces como la idea de organizar sonidos de diferentes maneras, en diferentes entornos, bajo variables tan amplias que afectarán todo el proceso de grabación y creación de música. No solo por poderla secuenciar, sino por hacer de todo, algo secuenciable. Un ejemplo más podría ser el denominado trance gate, que tantos géneros, canciones y estilos ha marcado, a sabiendas de ser una idea bastante elemental: una puerta que anula y permite entrada de audio pero a partir de la secuencia.

La posibilidad de construir dispositivos que incorporan una serie de elementos como bancos de sonidos, clock interno, sincronización y opciones de secuencia, hace que vaya surgiendo entre los voltajes, los bits y los decibelios, un hijo del sinte y el sampler cuya ausencia sería hoy inconcebible: la caja de ritmos. Más allá del proceso histórico de esta, nos interesa la repercusión que tiene en el proceso musical, tanto por la idea de crear un instrumento de percusión como la LinnDrum, las TR de Roland o las MPC de Akai, como por la intención de meter el ritmo en una caja, esto es, encapsular la secuencia y la estructura temporal en funciones predefinidas en un circuito, un sistema integrado, etc.

La caja de ritmos es síntesis de una concepción tecnológica del tiempo musical, donde se integrarán a finales del siglo pasado una serie de funciones que cambiarán absolutamente nuestra forma de crear no solo percusiones sino todo tipo de elementos, como se evidencia desde las primeras groovebox hasta los más sofisticados sistemas híbridos de la actualidad. La caja de ritmos aparece entonces como un instrumento que quiere de entrada trascender la idea del ritmo entendido como mera ejecución en tiempo real, como de una batería convencional se tratase. Esto es seguramente porque su desarrollo es simultáneo al del secuenciador por pasos o al de métodos de ejecución de los sonidos que buscaron ir más allá de las teclas, como los sistemas de control táctil de los Buchla o incluso los pads sensitivos de las MPC, que si bien hoy otras empresas replican y quizás superan, en su momento eran únicos, quizás también por las funciones mismas de la MPC, como la repetición de nota, el método de chopping, entre otros.

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De esta forma entonces va surgiendo una tendencia a incorporar todo tipo de elementos rítmicos en los instrumentos electrónicos, encontrando desde arpegiadores hasta delays sincronizados, pasando por algoritmos y hardware, entre ordenadores o formas electromecánicas, donde la idea de la caja de ritmos se extiende a una forma más general subrepticia al instrumento: la caja, de nuevo: el hecho de querer meter el ritmo en una caja, en un sistema controlado, en un robot de tiempo.

Cómo será esto de evidente que incluso hay cientos de canciones de música electrónica que suenan a las mismas cajas de ritmos. Son sonidos que se vuelven icono cultuiral y emergen con un sentimiento y un género. El rock es impensable sin la guitarra eléctrica, igual sucede en ciertas tendencias de música electrónica: se buscan cajas de ritmos específicas, métodos particulares. El swing, el slide de la nota, la flexibilidad de un sistema modular, la posibilidad de meter todo tipo de sonidos en la caja, etc, todas son formas que nos muestran un ritmo que más allá de estar encapsulado, se revela profundo y detallado, lleno de funciones siempre en evolución.

La revolución electrónica del ritmo no podría pensarse separada de quienes más se han encargado de escarbar, navegar y explorar los sonidos repetidos y repetitivos, sonidos en los vinilos, y en las cintas, y en CDs, y en nubes, y en una tablet o con meros loops: el DJ, ese personaje tan melómano como visionario, capaz de mantener vivos los ritmos ya grabados al tiempo que les da nueva vida conforme los entrelaza.

La figura del DJ es esencial para pensar hoy la música electrónica: por un lado, a causa de reconocer al DJ como curador, selector y oyente dedicado a vivir el ritmo de todo aquello que va pulsando en el devenir creativo de la música, prácticamente desde que podemos grabarla y reproducirla. Pero por otro lado, el proceso del DJ es creativo: hay un ejercicio que trasciende la selección y la mezcla porque en la forma de mezclar y seleccionar los sonidos, el DJ transforma la música, básicamente porque la adhiere a su propio ritmo.

No se trata de meramente sincronizar o no al BPM o de generar curvas para un lado y para el otro. Lo radical del DJ en este caso sería su consideración del ritmo y la posibilidad de valorar la repetición del sonido como un flujo de procesos que puede pensarse y esculpirse. La habilidad del DJ quizás esté en su técnica, su selección, su forma de sincronizar las pistas, etc, pero nada de esto sería posible si no pensara el ritmo en sus diferentes dimensiones: no solo el de la canción, sino en la repetición y combinación con otras pistas, donde una secuencia nueva se genera, donde nace un nuevo ritmo.

El DJ entonces manipula, combina, suma ritmos y tiempos, altera instrumentos, corta canciones, crea bucles, cambia el BPM, acelera o hace lenta una composición, filtra melodías, mezcla en vivo secuencias, relaciona artistas que estaban separados, genera efectos de repetición, fragmenta loops y samples, devuelve el disco y mueve rápidamente el crossfade del mixer para hacer otros ritmos con el scratching, entre tantas otras cosas.. El DJ juega con el tiempo y su tarea no es tanto mezclar selecciones de su gusto como quien solo pega retazos de una manta, sino que es quizá quien saber tejer nuevos mundos con los pulsos que atraviesan varias canciones que, aunque con ritmos, épocas, contextos, y perspectivas diferentes, concuerdan en un único latir, en una única curva, en una única secuencia, en un único ritmo, como aquel que logra sostener por horas el baile de miles de personas en un club o que se permite trasgredir los géneros y ritmos para dar vida a culturas como la del Hip Hop.

Para que todas estas máquinas logren sincronizarse entre sí, manipular ritmos, grabar y reproducir canciones, etc, debe haber detrás un sistema programado previamente para ello. La música electrónica nace precisamente en los fabricantes, en los circuitos, las ecuaciones, los materiales. Es una alquimia de voltajes, objetos, sonidos, la confluencia de diferentes sectores de la ciencia aplicados en torno a ideas estéticas y procesos creativos propios de lo musical.

Las formas más evolucionadas de exploración rítmica actual se basan precisamente en disposiciones algorítmicas que pretenden trascender el mero código operativo para crear música desde el código mismo. Hay quienes no usan sino Max/MSP para componer complejas formas musicales. Todo su proceso de secuenciamiento y creación es diseñado desde el código, desde la programación de la herramienta en sí, componiendo desde el algoritmo.

Hoy en día el panorama es bastante amplio: sistemas neuronales para la creación musical, música generativa a partir de procesos bio-tecnológicos, sistemas de control y creación sonora por realidad virtual, controladores programables, dispositivos de inteligencia artificial, nuevos periféricos de manipulación, creación musical en red y una extensa capacidad tecnológica para procesar todo tipo de eventos que entre sistemas multicanal, arduinos y experiencias audiovisuales, son fiel muestra de una condición prostética y cibernética donde el algoritmo es profundamente musical.

La reflexión algorítmica irá con el tiempo materializando ciertos procesos que podríamos enlazar a una transformación de la idea de ritmo. Ha sucedido así en las últimas décadas, pero se ha ido perfeccionando radicalmente, siendo ejemplo de ello el corte, los efectos de buffer, manipulación cortada de samples, la reversa, el slicing de Sony Acid o Dr. Rex en Reason que heredaron de otras máquinas la capacidad de cortar elementos, pero algorítmicamente profundizaron los procesos hasta lograr una democratización de los métodos y una revolución en los estilos posibles con los mismos.

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El ritmo musical no puede entenderse separado del ritmo de la vida misma. Todo cuando somos y hacemos está constantemente reflejado en música y alimentado a su vez por esta. Algunas veces la música se adelanta a los tiempos, otras veces son los tiempos los que suceden para dar lugar a procesos musicales.

En nuestro caso, vivimos el sueño de un ciborg prematuro, un humano que va estableciendo vínculos con la tecnología capaces de persuadir la consciencia a procesos antes inimaginables. Quizá el más notorio es el de la no-localización tan presente en muchas esferas de nuestra realidad contemporánea, donde es evidente una ruptura de distancias dada las posibilidades de comunicación y la vivencia de la información que resulta en un tejido social más heterogéneo, inter-cultural y claro está, en expansión tanto en términos de su aceleración como de su espectro de alcance de objetos, experiencias, espacios.

La música misma se ha afectado a partir de esta forma de interactuar. Desde Napster hasta Bandcamp, pasando por redes masivas de contrabando musical hasta multimillonarias cuentas de magnates capaces de crear un imperio dedicado a sacarle jugo a la capacidad de masificación de la música en red. El iPod, los podcasts, los mensajes de voz en WhatsApp, la radio, el streaming, la nube. Los DAWs, los cientos de plugins, las velocidades en las que los descargamos, la rapidez en la que los aprendemos a usar. La cantidad de gente que los adquiere, que los usa. Los tantos sintes que hay, sus copias, la capacidad de transferirlos alrededor del mundo. Todo acontece sin localidad, siempre nómada, capaz de ir de un lado a otro. Puedo adquirir un plugin de un desarrollador alemán, descargándolo en Argentina, directamente desde su página que yace en un servidor en U.S.A. Todo ello ha de afectar de alguna forma la idea que tenemos del ritmo. Se desprende de ahí una fusión de culturas, de instrumentos, de géneros, tendencias, esquemas mentales, formas de pensar. Y es por ello quizás que la música electrónica no es otra música sino simplemente la misma idea de música pero propia de un siglo electrónico.

Semejante panorama coincide con la idea de una democratización de las herramientas de grabación, producción y distribución de música que van a plantearle a esta un ritmo diferente, siempre y cuando entendamos ritmo también en una dimensión social, económica, política, religiosa. De hecho, lo electrónico y la música desencadenan en estas esferas no solo de lo estético como tal, sino en la vida misma, donde la "música electrónica" se muestra como toda música: forma de transformar la realidad, nuestra vivencia misma del mundo.

Por ello siempre la música electrónica será futurista, ligada a nuevos imaginarios, capaz de especular otros mundos desde sus otras sonoridades. Los objetos con que trata su ápice, sus contextos, como atraviesa las diferentes dimensiones de todo, tan presente, en lo popular y lo oculto, como magia y ciencia, en la cueva y en el teatro, siendo poesía y aritmética, vida y forma, ritmo del ritmo.