Brian Eno, la revolución tecnológica y la historia tras la música ambient

Brian Eno es un artista que siempre ha deambulado entre paradigmas, aportando (algunas veces silenciosamente) intrigantes visiones musicales. Aparece como productor, otras como compositor, otras simplemente como un entretenido y peculiar orador que habla de jardines y composición.

En una reciente entrevista con Steven Johnson, se muestran varios videos donde aparece un Eno divertido, conectado con la música como toda una persona del siglo XXI. Hace incluso una corta demostración de su proceso creativo que, sorpresa de muchos y obviedad para otros: es realmente básico, simple, en este caso basado en un home studio donde cuenta con herramientas que hoy muchísimas personas tienen a la mano.

Es por ello interesante que aún así, cuando las sonoridades habitan de formas de tan fácil acceso para todos, sigan existiendo una serie de paradigmas, retos, procesos, lenguajes, rupturas, etc, que moldeen juntos nuevas músicas, territorios aurales, formas estéticamente valiosas de aquello que es escuchado.

Tal democratización de la herramienta, elevada en sí misma, ha de generar un efluvio de obras mayor, que a su vez, dadas las condiciones de inter-conexión de la información, habrán de relacionarse de muchas maneras; todas con todas, coexistiendo en una realmente amplia y creciente telaraña de sitios, archivos, redes, multi-media, etc, lo cual deviene también en una manifestación de posibilidades musicales y sonoras realmente amplia, inagotable, donde las herramientas y sus posibilidades, sobrepasan con creces la vida que tenemos para utilizarlas.

Acabamos de presenciar el NAMM, que además de ser toda una selva comercial, represent un ejemplo de la impresionante cantidad de herramientas que son creadas día a día; en máquinas, en algoritmos, en plugins, en cables o instrumentos. Son cientos de posibilidades emergiendo a la superficie de nuestro proceso creativo. Como dice Eno en la mencionada entrevista, cada instrumento que llega representa una nueva música que la gente crea para ese instrumento. Cada herramienta nueva genera un universo de posibilidades. Hemos alcanzado un estado donde "tenemos una revolución, equivalente al grand piano, día a día", como diría el teórico del microsonido y la síntesis granular Curtis Roads, estamos en la era dorada de la tecnología musical.

Es interesante detenerse a pensar en ello, cómo la tecnología representa, por un lado, la fuente de nuevas músicas que constantemente mutan y se entrelazan en cada posibilidad de la cadena creativa. Hoy muchas personas haciendo mucha música utilizando muchas herramientas. Son variables infinitas, combinaciones y procesos que parecieran no detenerse.

Y por otro lado, esta capacidad tecnológica funciona además a la inversa: la tecnología como elemento secundario, no siendo la fuente sino la mera linterna con la que alumbramos el invisible bosque del sonido. La tecnología es en este caso responsable de las nuevas músicas sólo en la medida en que se reconoce como quien las descubre y no como quien las crea. La herramienta y la técnica adoptan los sonidos, los acogen, los revelan. Son fuente de sonidos al tiempo que los descubren. Son lenguajes mediadores.

Hace unos 10 años todo era muy diferente. Y no estamos hablando del siglo pasado, sino de tan solo 10 años. Desde entonces, millones de cambios, paradigmas, procesos realmente inmensos y realmente efímeros. La aceleración de la tecnología nos revela una mutación especial de los procesos creativos con el sonido, pero en realidad aparece de muchas formas, en muchos campos, en lo que pareciera una mera década.

Curioso es por ello que el denominado avance tecnológico, que parece ser progresivo, se convierta en un arma de doble filo, dado que si no se tiene en cuenta que la tecnología es tanto de quien crea como de la herramienta que utiliza, no logra ni ser divisado por las musas.

Es decir, el proceso creativo es en el fondo, una unión de la tecnología como herramienta y nosotros mismos como tecnología. En algunos aspectos, es necesario asumir el proceso de la imaginación como independiente de la herramienta, independiente de la técnica, con sus propios procesos. La creatividad sería aquí un estar despierto a la escucha, sintiendo el mundo, atento a lo que narra.

Brian Eno nos sirve de nuevo como un ejemplo interesante, en este caso debido a un reciente video compartido por Synthtopia donde cuenta un interesante relato que nos permite reflexionar sobre estos asuntos de la tecnología y la música.

Una cicatriz en la cabeza del compositor cuenta la historia de un accidente en el cual fue golpeado por un coche. Y aunque un comienzo tan trágico, augura lo peor, resulto ser un acontecimiento capital para Eno, una completa epifanía.

Terminó en una habitación de hospital, sin poderse mover. Un amiga fue a visitarlo y antes de irse, le ofreció reproducir algún disco para él, a lo cual accedió. Cuando ella ya no estaba en la habitación, Eno se percató del poco volumen con el que estaba reproduciéndose la pieza, pero privado de su movimiento, no pudo aumentar el nivel de amplificación de aquella inolvidable música del siglo XVII escrita para arpa.

Afuera llovía, y en un principio la atmósfera en la habitación sólo sonaba a frustración, por no poder quizás aumentar el arpa y perderse de la música, concepto que duró poco en la mente de Eno, porque según cuenta, tras cierta resignación, comenzó a darle atención a la forma como las notas del arpa, que se escuchaban tan sutilmente, se combinaban con las gotas de agua de una forma bastante inusual. Pudo así contemplar como la música del arpa no se imponía a si misma sobre el paisaje y a su vez el paisaje no era ignorado a causa de la imposición, pudiendo en vez de ello ser percibido con mayor atención.

A esta música que "no se impone a sí misma sobre tu espacio, sino que crea una suerte de paisaje al cual perteneces, del cual puede hacer parte", Eno la denominó "Ambient music". Al percibir el paisaje con mayor atención, el oyente construye una pieza musical siempre nueva, en este caso establecida tanto por aquella música que se reproduce de fondo, como por el ambiente mismo. Es una redención del oyente mismo, un proceso de unión de la música del mundo con la del hombre, aquello que suena ya en todo tiempo y espacio, sumado sutilmente a esos sonidos fugitivos que creamos con nuestras herramientas.

No vamos a discutir si Brian Eno se inventó o no este género, porque además no es meramente un género, sino toda una reflexión existencial de la escucha en cuanto tal. Esto se puede demostrar cuando se halla que el denominado Ambient, no es una mera concepción, sino un producto cultural de la época, deterritorializado y creado, hoy en día desde muchas perspectivas y posibildiades.

Esto es porque representa toda una visión que involucra la tecnología, el arte y nuestra relación con ambas, relación directa, palpable, audible. La evidencia de esto la encontramos precisamente en el primer álbum de la serie resultante de la experiencia de Eno, el disco “Ambient 1: music for airports” de 1978. Si bien su exploración en este sentido continuó y aún lo hace hasta hoy, este disco es especial también porque además del sublime contenido auditivo, incluye una especie de manifiesto en las notas anexas, donde el artista afirma, bajo el título de Ambient Music, lo siguiente:

“El concepto de música diseñada específicamente como una característica de fondo en el entorno fue introducida por Muzak Inc. en los años cincuenta, y desde entonces ha sido conocido genéricamente bajo el término Muzak. Las connotaciones que este término conllevan son aquellas particularmente asociadas con la clase de material que Muzac Inc. produce – tonadas familiares grabadas y orquestadas de una forma ligera y derivable. Como puede entenderse, esto ha llevado a que los oyentes (y mayoría de compositores) pierdan totalmente el concepto de la música del entorno como una idea que merece atención.

Durante los pasados tres años, me he interesado en el uso de música como ambiente, y he llegado a creer que es posible producir material que pueda ser utilizado aunque sin estar comprometido con. Crear una distinción entre mis propios experimentos en este área y los productos de diversos proveedores de música enlatada, he comenzado a utilizar el término Ambient Music.

Un ambiente es definido como una atmósfera, o una influencia circundante: una tinta. Mi intención es producir piezas originales, ostensiva más no exclusivamente para tiempos particulares y situaciones con vista a construir un pequeño pero versátil catálogo de música del entorno apta para una amplia variedad de estados de ánimo y atmósferas.

Considerando que las compañías de música enlatada existentes proceden de la base de la regularización de los ambientes por cubriendo sus idiosincrasias acústicas y atmosféricas, la Ambient Music pretende mejorar estos. Mientras que la música de fondo convencional se produce al eliminar todo sentido de la duda y la incertidumbre (y por lo tanto todo el interés genuino) de la música, la música ambient conserva estas cualidades. Y mientras que su intención [] es 'iluminar' el medio ambiente mediante la adición de estímulos a este (opuesto por ende a aliviar el tedio de las tareas rutinarias y nivelar los altibajos naturales de los ritmos corporales), la música Ambient pretende inducir a la calma y un espacio para pensar .

La música ambient debe ser capaz de acomodar muchos niveles de atención a la escucha sin forzar uno en particular; debe ser tan ignorable como interesante.”

[Este vídeo ya no está disponible o la URL es incorrecta]

Esta historia nos puede servir para muchas cosas, pero continuando con lo que introducíamos al principio, podríamos reflexionar acerca de cómo la creatividad, la imaginación y la contemplación de lo que suena, representan en sí elementos para una tecnología que, paralela en evolución a la que utilizamos en máquinas y aparatos, puede ofrecer nuevos universos de sonido.

En este caso, la música ambient, aunque se ha expandido increíblemente a lo que es hoy en día en parte gracias a la tecnología, es también un fruto de la mera contemplación, a su vez de lo accidental, de lo creativo en su pureza, en el éxtasis de su aparición, tal y como lo refleja la experiencia de Eno.

Quizás solo sean reflexiones muy particulares, pero una cosa si es clara: la tecnología no es únicamente esa maraña de máquinas, aplicaciones, instrumentos, partituras y/o lenguajes en los que nos desenvolvemos, sino también nuestro proceso creativo, contemplativo, apreciativo; la entrega constante al mundo, a examinar detenidamente aquellos objetos que decimos percibir. Más específicos aún, buscamos la capacidad de estar cada vez más atentos al sonido, a la escucha en sus tantos niveles, como dice Eno, sus tantas direcciones, como susurraría Cage.

A dónde iremos a parar.