Ayuda con los dominantes secundarios

Hola a todos,
Estaba viendo un video de los dominantes secundarios ya que con el libro de "teoria musical y armonia moderna" no me acababa de quedar muy claro.
El caso es que en el minuto 6.30 usa los acordes Vll°7 para resolver hacia un acorde menor.
Cuando dice lo del 7o grado disminuido de Em, hay que pensarlo en su escala natural menor?porque dice que es D#o7 si el 7o grado de la escala de Em es D ? Lo mismo para resolver a Am, que el 7o grado de su escala natural es G o G#?
Muchas gracias!
Enlace al video : https://youtu.be/Hf2xpE_AOwM

Tienes que aclarar algunos conceptos antes. Los acordes en realidad no se hacen dentro de una escala, el concepto de tonalidad es más completo que las ordenaciones de notas.

Desde que se formuló la primera teoría de la armonía se descubrió que los acordes en un contexto tonal nos transmiten tres sensaciones que se denominan funciones:

- Tónica: Estabilidad
- Subdominante: tensión ligera
- Dominante: Tensión!

Para que un acorde tenga función, funcione, como dominante tiene que ser siempre mayor. Así que aunque el quinto (dominante) de Em sea Bm (B-D-F#) No sonará a dominante, si lo tocas verás que suena bien, pero que no tiene tensión de dominante.

Para que suene a dominante, es decir, que tenga TENSIÓN hay que armarle con la sensible que no es la 7a nota de la escala armónica, sino la 3a Mayor en un acorde de dominante y solo en ese caso.

Así que si ahora tocas Em / Bm / Em y luego E / B / Em notarás que Bm no tiene tensión, pero B sí la tiene.

La tensión de dominante resulta más efectiva cuando el acorde tiene aún más tensiones, 7, 9, 11, 13 (aunque no siempre sea adecuado tener tanta tensión en un contexto) Así que será más tenso, más dominante, B7 que B

Si ahora tocas Em / Bm / Em, luego Em / B / Em y luego Em / B7 / Em empezarás a notar lo que realmente significa el concepto de dominante y de tensión. (Tocar no significa una vez y ya está, sino muchas y escuchando con atención todos los matices del sonido)

Un paso más allá, el acorde de dominante tiene muchos representantes B, B7, B7 9 , B7 b9 , B11 , B13, y alguno más que ya sería demasiado incluir aquí.

La notas de B7b9 (B-D#-F#-A-C) y las de D#º7 o D#dim7 son casi las mismas pero suenan esencialmente igual: (D#-F#-A-C) y la única prueba es tocar no razonar.

Así que ahora el trabajo es tocar:

Em / B7b9 / Em y luego Em / D#º7 / Em y comprobar que esencialmente suenan igual, que funcionan de la misma manera.



El siguiente paso para comprender las dominantes secundarias es para qué se utilizan y de dónde vienen. Por desgracia hoy se explica la teoría muy desligada de la música real y se olvida que muchas técnicas relativas a la composición, al uso de dominantes secundarias, modulaciones, tensiones, etc, se derivan de la música vocal, de la música con texto. Cuando en una canción o una ópera un personaje necesita expresar un sentimiento de tensión, una emoción, para eso está la armonía (además de otros recursos) Así que la dominante secundaria no es un recurso técnico para colocar en tiempos débiles y ya está, sino que está ligada a una necesidad expresiva que, en música con letra, está asociada a la letra, y en música puramente instrumental asociada a algo más abstracto pero que nos sugiere un mensaje musical coherente.

Mi último consejo es que en vez de tanta explicación teórica busques temas, mejor si tienen texto, con dominantes secundarias y aprendas cómo se utilizan en el mundo real. Aprender teoría de un modo tan abstracto, sin ejemplos ni análisis es como aprender a conducir sin salir a la carretera.

Al final del vídeo hay un pequeño ejemplo: Police, "Every Breath You Take" (Cada vez que tú respiras) Sting usa la dominante secundaria en el momento en que la letra dice "How my poor heart aches with every step you take" (Cuando me duele el corazón con cada paso que das) En el momento en que canta "dolor" es donde está la tensión extra que es además una dominante secundaria de la dominante. Así podrás encontrar miles de ejemplos tanto en música pop-rock como en ópera o canciones clásicas. Es el mejor modo de aprender de verdad estos conceptos teóricos. Desligar la técnica armónica de la dominante secundaria de su contenido expresivo hace que sea tan difícil comprenderla.

Volviendo al tema Police si analizas la letra verás la estrecha relación con la armonía.

- Primera parte hablando de lo que siente por ella, (SolM)

- Segunda parte el dolor de no ser correspondido o del alejamiento temporal. (Más tensión, nuevos acordes, dominante secundaria en "dolor")

- Tercera parte "Desde que te has ido..." (Modulación lejana, modal Fa mixolídio?-sol eólico? Acordes mayores paralelos)



Está claro por qué algunas canciones comunican. Seguro que Sting ha escuchado y analizado mucha música y al componer esto forma parte de su expresión. No piensa los acordes por relaciones teóricas, sino por calidad expresiva. El público, aunque cree que no sabe armonía, sí la sabe (por experiencia comprende las funciones como comprende el lenguaje sin saber gramática) y nota cuando una canción transmite y está bien construida. No es fácil hacerlo y hay parte de suerte, inspiración o talento. Pero a este se llega trabajando en la buena dirección.

hide24 escribió:

Cuando dice lo del 7o grado disminuido de Em, hay que pensarlo en su escala natural menor?porque dice que es D#o7 si el 7o grado de la escala de Em es D ? Lo mismo para resolver a Am, que el 7o grado de su escala natural es G o G#?

El VII grado del tono menor no pertenece a la escala natural, sino a la menor armónica. Esto fue algo que discutí con vagar y tuve que aceptar que es así. Entendemos como bVII el de la escala natural y como VII el de la escala menor armónica. De esta manera sabemos a qué nos referimos tanto en el modo menor como en el modo mayor, pues en ambos casos se da el bVII (un tono por debajo de la tónica) y VII (un semitono por debajo de la tónica)..
que ouede resolver tanto en C como de Cm (T o t)

Emilio Galsán escribió:

que ouede resolver tanto en C como den Cm (T o t)

Me refería a Bº7, función dominante de C y de Cm

Emilio Galsán escribió:

El VII grado del tono menor no pertenece a la escala natural

Siempre encuentro este tipo de cifrados un tanto confusos. En los métodos anglosajones VII es curiosamente el acorde dP (dominante secundaria del relativo mayor, o sea G) y para indicar el acorde con función de dominante usan viiº o [V] (el corchete indica la ausencia de la fundamental aunque el acorde suena prácticamente igual) De ese modo el cifrado alude ya a la función.

Numerar el 7º grado o nota de una escala natural con bVII me parece confuso pues esa 7ª nota es la que es propia de la escala, es la sensible, cuando usamos un acorde de dominante la que está modificada o alterada. Entiendo que es difícil llegar a un consenso en terminología, pero no está de más observar otros puntos de vista que pueden resultar más claros al principiante. A mí me sirvió de mucho el siguiente documento para desliarme las neuronas con terminologías menos intuitivas.

http://www.iem2.com/wp-content/uploads/2014/01/vademecum_ver2-1.pdf

#5 Muchas gracias compañeros por vuestra ayuda. La verdad que es mas difícil de lo que pensaba esto de los dominantes secundarios.
Ahora para practcar con ello por estoy rearmonizando "I'll be there" de los jackson 5.
Lo he de pensar en la escala armónica entonces no?
Por ejemplo:
Original

F C/E Dm Am/C
You and I must make a pact, we must bring salvation back,

Mi arreglo (se que tiene muchos cambios, aunque solo es por estudiar los dominantes secundarios y el II relativo)


F C/E (Em7 A7) Dm (Bbm7 E7) Am/C
You and I must make a pact, we must bring salvation back......

le he puesto este Bbm7 porque si ponia el Bm7 sonaba extraño, pero la escala armonica es B no Bb...
Me podéis orientar porfavor?
Muchas gracias!

Aquí no estás usando dominantes secundarias, sino subdominantes secundarias o técnicas de rearmonización. En todo caso depende del contexto y la finalidad de uso de la rearmonización. Si aportas un ejemplo de audio o notación nos podremos hacer una idea de lo que tocas y lo que buscas para darte opiniones.

Bb7m y E7 tienen bastantes sonidos en común de modo que lo puedes estar percibiendo como acorde de paso y por eso tu oído dice que funciona aunque la teoría te diga que no puede ser. Bb-D-F-Ab. Ab es enarmónico G# así que en el fondo es una acorde de E7b9 con la 5a rebajada y la fundamental omitida. (probablemente si le pones un mi a ese acorde te sigue sonando bien)

El de Bm7 te puede sonar duro en ese momento porque vienes de Dm (como tonalidad o región) donde la nota si es Bb. Pero no hay más razón que la experiencia auditiva y la imagen de lo que quieres conseguir hacer sonar. También puede depender de la posición o enlace que haces entre los acordes. Ambas opciones tienen validez. Antes de descartar una dedica un tiempo a escucharla a ver si ha sido solo la primera impresión.

Confía siempre más en el oído que en la teoría. Viene a ser como cuando el GPS te dice que gires en la 4a salida de la rotonda y estás viendo que te lleva a empotrarte con un muro. La teoría es muy a menudo ciega y sorda.

#7

por cierto, que subdominantes es las que uso? He grabado la intro en audio. Te paso el enlace. muchas gracias! https://soundcloud.com/hriseri/illbethere

∑æ escribió:

En los métodos anglosajones VII es curiosamente el acorde dP (dominante secundaria del relativo mayor, o sea G) y para indicar el acorde con función de dominante usan viiº o [V]

Depende de qué método anglosajón. Kostka usa VII y viiº (y VI - #viº para el sexto grado), y bVI y bVII cuando habla de intercambio modal. Piston usa VII y Vo. En la Wikipedia en inglés habla de bVII, supongo que el autor se habrá basado en algún tratado también popular (¿Sessions? ¿Benward?). En el artículo sobre la subtónica menciona:

Alguien escribió:

in a minor key, the flat symbol is sometimes omitted by some theorists because the subtonic note appears in the natural minor scale, but the flat symbol is usually used for the major scale because the subtonic is a non-scale note

Personalmente veo ventajas e inconvenientes en ambos criterios, como siempre.

Usar las alteraciones explícitamente hace más claro a primera vista el movimiento de fundamentales y favorece la visión de que la tónica es una, independientemente del modo que se esté usando. Funciona muy bien al analizar intercambio modal, como en la respuesta que le doy a un forero en este hilo. Si hubiera usado VI-VII-i para el modo menor y bVI-bVII-I para el mayor no habría quedado reflejado tan claramente el paralelismo que se escucha en la música.

Por otro lado, usar grados implícitos como propios de cada modo favorece que, cuando aparece una alteración en alguno, notemos a primera vista que hay una desviación de los usos más comunes de dicho modo.

It is very difficult todo esto, el cifrado es una simplificación y en el camino siempre se va a perder algo necesariamente.

hide24 escribió:

por cierto, que subdominantes es las que uso? He grabado la intro en audio. Te paso el enlace. muchas gracias!

En las rearmonizaciones estás usando IIm7 V7, el ii grado junto con el IV y a veces el vi tienen función de subdominante. El primer paso para no perderse en la armonía tonal es entender que es un lenguaje común de tensiones, pero entenderlo auditiva y sensorialmente. Sin eso es imposible comprender lo que es una dominante secundaria.

∑æ escribió:

- Tónica: Estabilidad
- Subdominante: tensión ligera
- Dominante: Tensión!

Esto solo se puede hacer tocando y escuchando profundamente la sonoridad y sensación de tensión de cada acorde.

Las funciones principales están representadas por los grados I (Tónica) IV (Subdominante) y V o viiº (Dominante) El resto de acordes tienen lo que se llama una función relativa (son las funciones principales del relativo), es decir, son sonoridades que sustituyen a los acordes principales para dar otro color a las estructuras armónicas. Es largo explicar todo esto así de golpe y sin estar constantemente tirando de ejemplos.

Desde el punto de vista funcional de la armonía tonal toda secuencia de acordes se reduce a :

T-S ó T-D

S-T ó D-T

D-T ó D-S

Uniendo las piezas de este "Lego" salen muy pocas estructuras, pero son las que hay, y por más que se explique de maneras complicadas todo se reduce a eso. A la hora de tener expresión en la música la función de tónica puede sustituirse por su relativa o enfatizarse con dominantes secundarias o regionalizarse, etc.

Vamos con el ejemplo I'll Be There que cantaba M. Jackson. Probablemente sus autores no sabían, o quizás sí, que estaban utilizando una estructura armónica ya estandarizada (como los temas de Jazz) en el siglo XVI-XVII conocida como la Romanesca (por aquí se la identifica con una famosa obra que la usa, el Canon de Pachelbel)

En esa estructura las funciones son T-D-T-D, pero no I - V6 - I - V6 ó F C/E F C/E sino I V vi iii ó F C/E Dm Am/C El vi y el iii son respectivamente la tónica del relativo y la dominante del relativo (modal, suena mejor en el contexto, sin sensible)

En el ejemplo auditivo del estudio que estás haciendo sobre rearmonizaciones estás enfatizando cada acorde no con su dominante secundaria, sino con el paquete subdominante-dominante.



Lamento no explicarme con claridad o extensión. Estoy un tanto griposo y hay cosas por el camino que parecen no estar claras.

vagar escribió:

Depende de qué método anglosajón. Kostka usa VII y viiº (y VI - #viº para el sexto grado), y bVI y bVII cuando habla de intercambio modal. Piston usa VII y Vo. En la Wikipedia en inglés habla de bVII, supongo que el autor se habrá basado en algún tratado también popular (¿Sessions? ¿Benward?). En el artículo sobre la subtónica menciona:

Probablemente de pocas materias en música se hayan escrito y escriban mas libros que de Armonía. Así que hay cifrados para todos los gustos y niveles de complicación.

Se que el que cada uno estudia y acaba comprendiendo es el que se convierte en "el mejor", pues claro, es el que uno comprende. Pero desde el punto de vista pedagógico y funcional hay cosas que resultan menos efectivas (efectivas no es peores, solo más difíciles de comprender o con menos uso)

Puesto que sale el tema apunto los criterios a los que yo me he apuntado y de los que no soy autor:

- Las alteraciones modifican notas, es lo que se enseña en Lenguaje Musical. En los acordes y cifrados deberían corresponder al mismo criterio. Sol en la escala de lam no es una nota alterada. El cifrado se puede comprender, pero no es tan intuitivo para el que se inicia. La prueba, la cantidad de dudas sobre estos temas que se cuelan en foros como estos.

- La sensible no es una nota, corresponde a una sonoridad, la de la dominante. Solo cuando un acorde es dominante tiene sensible, así que no hay relación con escala o escalas.

- Los cifrados armónicos en números romanos deben reflejar en mayúsculas, minúsculas y con º la especie de acorde, de esta manera casi reflejan la función. Mucha gente se queja de que el cifrado armónico es inútil pues no representa funciones y se convierte en un mero catálogo de letras sin significado final. Con estos sistemas la distancia entre cifrado armónico de grados y cifrado funcional se reduce al mínimo y la armonía es más comprensible desde el análisis y para la improvisación.

- Los cifrados de inversiones y tensiones de acordes (en cifrado en números romanos) deben responder a la práctica más moderna del bajo continuo barroco. No tiene mucho sentido usar un sistema de cifrado como el de Piston para luego ir a clases de Acompañamiento o Improvisación y no ser capaz de leer un bajo cifrado barroco en el que el napolitano es siempre un cifrado b6 mientras Piston lo pone con un -6 que nunca se ha usado en cifrados de bajo continuo. Del mismo modo el famoso 0 de Piston no tiene aplicación en ningún otro sistema de cifrados y nunca en cifrado barroco.

Es cuestión de economía. Son cosas que cuesta aprender, recordar y usar. Si economizamos la información para que pueda ser útil en cualquier contexto estamos ganando tiempo y comprensión. Pero es un criterio, insisto que no mío, y que cada uno se enamora del que comprende, que le ha costado mucho y no quiere cambiar bajo ningún concepto.

Yo en mi elección, de los criterios de otros, me baso en mi experiencia y las dificultades que me he encontrado. Comencé mis estudios de Armonía sobreviviendo a dos años de Arín y Fontanilla en los que no habla para nada de qué es una función armónica, de cómo hacer armonía, sino de la Armonía como problema (todo son problemas) bajos, melodías, más bajos, mas tiples, sumo una, subo 3 y bajo 2 y me llevo... Luego en 3º el shock, descubrir a Piston, EJEMPLOS!!!, Creo que en los 4 libros de Arín y Fontanilla no hay ni un solo ejemplo de obras o Armonía real. Me enamoré de Piston, era mi dios. Me aprendí los 0 9, y los -2 napolitanos y otros más. Y me creí algunas mentiras que cuenta. Era un gran libro, pero tiene muchos errores y cosas imprecisas. No vamos a entrar en ello.

Pero entonces, con mi armonía "pistoniana" paso al aula de la asignatura de 3º de acompañamiento, repentización y transporte y tengo que ser alfabetizado de nuevo en la lectura de cifrados de acordes. Me tengo que enterar que en un bajo barroco el napolitano es siempre b6, que 0 b9 no es como se pone una 7a disminuida, o que los acordes de 7a de dominante e inversiones no coinciden ni uno con los cifrados de Piston, etc. Yo estoy convencido de que el editor de Piston eligió ese sistema tan personal por criterios de tipos de imprenta, por cómo poner los cifrados con el texto en un momento en que los medios no eran los de hoy. (Primera edición 1941, antes de la II guerra mundial)

Al final es como aprender varios idiomas y te adaptas. Es cierto que no hay un cifrado perfecto, pero hay criterios que hacen que ciertos idiomas de cifrado se conviertan en quebraderos de cabeza para el que aprende.

Yo soy muy simple y me quedo con los criterios más simples e intuitivos.

En cuanto a métodos anglo-sajones, hay más vida ademas de los clásicos o del Kostka (que, desde mi punto de vista, también es un libro con muchas imprecisiones)

A mí me convencen más:

- Laitz (The Complete Musician, 2004 primera edición) con sus dos libros de ejercicios no solo sobre Armonía, sino análisis y composición, además de un profundo trabajo auditivo bien orientado. http://global.oup.com/academic/product/the-complete-musician-9780199347094?cc=es&lang=en&#

- Gauldin (La práctica armónica en la música tonal, 1997) También con un estupendo libro, aunque para alumnos avanzados, de ejercicios. [url]http://books.google.es/books/about/La_práctica_armónica_en_la_música_ton.html?id=Kyeq_AsM7a0C&hl=es[/url]

No tan directamente en Armonía pero que utilizan mismos criterios de cifrados están autores como Nicholas Cook o Thomas Benjamin.

Realmente incluso entre estas corrientes hay una feroz pelea. Si buscas un poco por internet hay un encendido debate entre si el Laitz o el Kotska son mejores para estudiar teoría a nivel universitario en EEUU.

http://www.reddit.com/r/musictheory/comments/1s0ybt/which_textbook_should_i_buy/

Entre otras cosas son profesores de academias rivales y como se demuestra la teoría musical no hace más que separar y enfrentar a la gente.

http://www.esm.rochester.edu/theory/steve_laitz/

http://music.utexas.edu/about/people/kostka-stefan

En fin, que llevado por la fiebre otro post pesado y poco productivo, lo siento.

Yo ya estoy acostumbrado a traducir diferentes lenguajes de cifrado, solo quería dejar constancia de que el apunte no es ni caprichoso ni belicoso.

Un saludo

#11 Muchas gracias por la ayuda a pesar de estar con gripe, es de agradecer.
No se si me ha quedado del todo claro ya que hace justamente una semana y media que estoy metido en la teoria musical y armonia con el libro de Enric Herrera y tengo bastante dudas aún.

No acabo de mucho de entender lo de la subdominante que estoy usando.
Según el libro de Enric H, en la pag 59 concretamente, donde habla de las funciones tonales (acordes de tónica/subdominante y dominante), si estoy en tonalidad de C , este segundo grado Dm7 (ll-7 ) hace la función de subdominante, igual que lo haría el Fmaj7
Es exactamente a lo que te refieres?

Me comentabas que estoy tocando un II-V , y que el II junto con el VI a veces hace función de subdominante.
Aqui en el libro por ahora me muestra solo Las funciones tonales en escala mayor, y el VI tiene función de tónica.
Pero en escala menor armónica es lo mismo?


También analizando I'll be there, ( en FA mayor) los acordes que hacen función de subdominante, vendria a ser un Gm o un Bbmaj7 verdad? No entiendo lo del Em7 que hace función de subdominante.

Lo siento por tomar tu tiempo, me esta costando esto un poco...
muchas gracias!

PD: en el vídeo, debajo de los acordes donde pone T (tónica) D (dominante etc...) que significa la P mayuscula y minúscula?

hide24 escribió:

si estoy en tonalidad de C , este segundo grado Dm7 (ll-7 ) hace la función de subdominante, igual que lo haría el Fmaj7
Es exactamente a lo que te refieres?

Básicamente sí. Pero no es que haga, es que suena. Creo recordar que también Enric Herrera olvida mencionar qué significado tienen las funciones en armonía. No son meros conjuntos de acordes, se refieren a la sonoridad de un acorde en un determinado contexto. Por ejemplo Fmaj7 es tónica en tonalidad de F pero es subdominante en C. Las funciones nos informan sobre qué grado de tensión aporta un acorde según los que le rodean.

hide24 escribió:

Aqui en el libro por ahora me muestra solo Las funciones tonales en escala mayor, y el VI tiene función de tónica.
Pero en escala menor armónica es lo mismo?

No exactamente. Te adjunto una tabla con las funciones en acordes tríada.

hide24 escribió:

También analizando I'll be there, ( en FA mayor) los acordes que hacen función de subdominante, vendria a ser un Gm o un Bbmaj7 verdad? No entiendo lo del Em7 que hace función de subdominante.

Cuando utilizas estas técnicas de reharmonización los acordes que aparecen entre paréntesis están regionalizando al acorde de llegada, el de después del paréntesis. No son acordes de la tonalidad principal, sino acordes de la tonalidad del acorde objetivo. Así que lo que estás haciendo en el primer paréntesis es hacer ii7 V7 de Dm y en el segundo paréntesis la aplicación exacta del procedimiento sería hacer ii7 V7 de Am. Los paréntesis indican que los grados y funciones se refieren al acorde del que son secundarios.

hide24 escribió:

PD: en el vídeo, debajo de los acordes donde pone T (tónica) D (dominante etc...) que significa la P mayuscula y minúscula?

En el cifrado de funciones la P o p aluden a "paralelo" o "relativo". Al igual que las escalas Am es escala relativa o paralela de C, entonces el cifrado de funciones cataloga el acorde Am como Tp (leído paralelo menor de tónica mayor ó relativo menor de tónica mayor)

Por la misma razón si estamos en Am, el acorde C es la tónica del relativo mayor, tP (relativo mayor de tónica menor o paralelo mayor de tónica menor)

Es una terminología que cuesta un poco al principio pero que ayuda a una visión de la armonía más coherente. No tanto usar el cifrado como entender las funciones y su uso. Especialmente en la interpretación. Una D siempre es tensión, músico que no siente y transmite la tensión en la dominante es músico que necesita un buen consejero si quiere triunfar. Si escuchas el tema de Police con atención notarás como en las dominantes o en la dominante secundaria se percibe esa tensión. Es lo que marca la diferencia entre buenos músicos y músicos que no funcionan. Otro tema interesante en esto puede ser Help de los Beatles.

La D/ (tachada) indica que es un acorde de dominante en el que la fundamental no está presente. Bdim en C es, porque suena, una versión de G7. Aunque al acorde le falta la fundamental (g)-b-d-f al tocarlo seguido de tónica la diferencia sonora en términos de funciones y tensión es mínima. En un contexto de música con adornos y rápida sería complicado diferenciarlos.

∑æ escribió:

el apunte no es ni caprichoso ni belicoso.

Y sin embargo te descuelgas con insinuaciones de inercia perezosa y cortedad de miras, me gustaría tener alguna vez un debate contigo en el que estas cosas no salieran. Ademas de evidentemente falsas, no hacen ninguna falta y lo estropean. Tampoco soy yo quien para tirar la primera piedra, por otra parte, que conste que estoy intentando quitarme.

Se puede llegar a conclusiones distintas perfectamente razonables, sensatas y fundamentadas, sin necesidad de empecinarse por pura nostalgia, simplemente porque los propósitos son distintos. Ya te he puesto un ejemplo concreto donde una determinada nomenclatura es más expresiva que otra. Teniendo en cuenta la frecuencia de uso del intercambio modal en la música pop, un cifrado enfocado a un concepto de tónica multimodal puede hacer las cosas más simples y menos confusas en ese contexto.

Mientras la grabación o la partitura estén delante el cifrado es una taquigrafía accesoria orientada a cierta interpretación, y todos los que hemos escarbado un poco estamos acostumbrados a cifrados distintos o no tenemos problema en descifrar uno nuevo que no nos hayamos encontrado antes porque establecemos su relación con la música que describen y el tipo de información que pretenden resaltar.

∑æ escribió:

Yo estoy convencido de que el editor de Piston eligió ese sistema tan personal por criterios de tipos de imprenta

Es un buen batiburrillo de cifrado barroco y otras cosas, sí, y parece una hipótesis razonable. Aunque hay cosas que son interesantes, como darle un cifrado específico a los disminuidos de adorno del I y el V, lo que él llama +II y +VI. Puede ser esa nomenclatura u otra, al final es una cuestión de convenio.

∑æ escribió:

La sensible no es una nota, corresponde a una sonoridad, la de la dominante. Solo cuando un acorde es dominante tiene sensible, así que no hay relación con escala o escalas.

Esto es interesante, ¿tienes bibliografía o te apetece abrir un hilo al respecto?

Tengo ganas de pillarme el Gauldin, pero necesito más vidas para todo lo que tengo ganas de hacer. Me compré el Kostka hace un par de años y todavía no me ha dado tiempo de darle una leída secuencial para ver cómo organiza el programa, sólo he picoteado algunos capítulos.

Es una cuestión de convenio y práctica, yo estoy acostumbrado al cifrado americano, como la mayoría de los que hemos bebido de Berklee o del Real book.
Vas a tocar por ahí, a casa de un amigo, a una jam, y ¿qué te encuentras?, esos papeles. Si eres pianista o bajista y quieres jugar con sustituciones, con tritonos o con tristones, mejor si identificas rapidito las funciones de cada cosa; si no, a aburrir al personal.