Alguien escribió:
De hecho "El patio de mi casa" modula a la subdominante
Eso, eso: que nadie desprecie las canciones infantiles. Son jugosísimas porque en estructuras cortísimas y breves siempre hay modulaciones, préstamo intermodal, y toda clase de guiños para que los infantes no se aburran y sigan atentos. Yo las uso para mostrar los principios del análisis a mis hijos (la lástima es que muchos hijos de otros ya ni las conocen).
Y respecto a la cuestión de fondo, en este debate que como bien dice Luis hacemos sin ser expertos en 'paleontología' musical, yo lo que intento es separar la 'escala' mayor (a la que sí concedo un orden/origen/fundamento, que veo más acústico que intervenido) de lo que es el conjunto de mecanismos que llamamos tonalidad o música tonal, que va mucho más allá de la mera exposición de la escala y perjeña todo un 'arte' (artificio, ahora sí 'diseño') para construir sobre esa escala una gramática.
Yo creo que todos vemos la mano humana en la gramática, pero lo que no terminamos de acordar es si el 'alfabeto' (los siete sonidos) fué también un diseño, o ha sido tan fuerte la determinación 'natural' que 'casi' no quedaban más narices que topárselo. Toda la construcción musical a partir de ese alfabeto es musical, artística, intervenida, un artificio cultural. Pero ¿y el alfabeto? Yo lo veo como un 'encuentro' más que un 'diseño'.
Así que me centro en lo de la elección del alfabeto, dentro del conjunto (infinito porque es continuo) de todas las frecuencias posibles. El problema es la elección de esas particulares 7 notas.
No parece casual. La escala cromática es el resultado en forma de conjunto cerrado al que se llega aplicando recursivamente un hecho físico: la quinta. Y el que (durante siglos) nos centráramos en sólo 7 de los doce tampoco es casual.
Al menos la cuestión de la quinta y la cuarta (y también la tercera) no admite mucha duda. En un recorrido continuo de fundamental son puntos privilegiados, que asoman lo queramos o no como puntos de reposo, de sosiego.
Lo que no parece discutible es la importancia de la distancia quinta (que no quiero llamar intervalo, porque sería ya un concepto 'musical') y la participación del sonido 'quinta' en cualquier sonido 'con serie armónica' (en cualquier cosa que llamamos 'nota'). Una nota y su quinta son un camino trillado. Trillado en los cuernos, que las producen con facilidad, trillado en el oído (que fácilmente 'desoye' una verdadera quinta justa -y no temperada- cuando suena con su tónica relativa -y por eso prescindimos tan a menudo de tocar la quinta: casi 'sobra', no aporta nada, sólo es un 'refuerzo' de la propia tónica).
Si asumimos la importancia 'natural' de la distancia quinta, también tenemos que asumir la importancia de la cuarta. Y en esto (sé que Miguel me criticará) yo no uso el argumento 'musical' (lo de que la cuarta 'por debajo' tiene distancia de quinta y todo eso). Sino un argumento previo al hecho musical y que nuevamente es sólo acústico:
Es lo que decía de que la quinta al sonar sólo tiene 1/2 de sus armónicos 'novedosos' respecto al sonido de do (porque uno de cada dos estaba ya sonando en do) y que la cuarta sólo tiene 2/3 de sus armónicos 'novedosos' (uno de cada tres ya estaba presente en la serie de do). El poder de apreciar estos solapamientos magníficos se pierde con la escala temperada, pero como cualquier tecladillo o módulo de hoy permite ajustar otras escalas, nada nos impide escucharlo en su plenitud.
De esa forma es como yo llego a explicarme y entender eso de los 'grados tonales'. IV y V no son sonidos cualesquiera sino las dos notas (de cualquier 'continuo' en afinación que pudiéramos concebir) que al sonar más van a recordar a la propia nota I.
Coge un sinte, deja un oscilador anclado en un tono y barre el otro (de forma contínua). Acabas parando en la quinta ('perfecta', no temperada) porque encuentras la 'calma' de esa enorme superposición. Cuando ya te acostumbras a ella y quieres ir más allá, la siguiente distancia en la que encuentras otro punto comfortable es la cuarta.
La nota V (primero) y la nota IV (ya en un segundo escalón) se manifiestan como eso que luego la teoría da en llamar 'grados tonales' porque aportan (como notas) tan poca información respecto al I que no son sino refuerzo del propio tono, incapaces de 'discrepar' del tono en una forma llamativa. [Insisto: como notas, no todavía como acordes]
Con la tercera mayor tenemos el siguiente punto de reposo: uno de cada cuatro armónicos de su serie ya estaba sonando en el do. Pero es un punto de relación más corto (no es tan hermano, si acaso es primo). En lugar de quedar 'casi' enterrado cuando suena junto al I (como le pasa al V) o 'bastante' enterrado (como le pasa al IV), este III ya se hace evidente, reconocible (y es en buena medida porque en su serie armónica además armónicos de sonido III y de VII -su quinta relativa- aparece en su tercera el #V que se da de tortas con el sonido V que es esencial al tono).
Uno de cada dos, cada tres y cada cuatro armónicos: V, IV y III. No puede físicamente haber mayor solapamiento si partimos de sonidos que son series armónicas.
En ese recorrido por los 'familiares cercanos', hay el grupo de los 'consanguíneos' (V y IV respecto a I) y el siguiente (III) ya empieza a tener sus 'rarezas'.
Y recordando que cuando suena cualquier sonido están sonando además de su fundamental su quinta, su tercera, y muy poco (sólo en los armónicos 7, 14, etc.) la séptima menor, son estos los sonidos en los que centramos la sensación de 'polifonía', son con los que más buscamos el acuerdo (la falta de conflicto).
Si en el grupo de los tres magníficos (I, V y IV) pensamos en que cada nota está incorporando en cierta medida a nuestro oído además su quinta, también su tercera, y ya en menor protagonismo la séptima menor, y con mucho menor aún otros sonidos (que son además cada vez menos consonantes) podemos hacer este recorrido para describir qué escalas fácilmente 'consonantes' nos ofrecía la naturaleza.
Seamos 'tímidos' y pensemos que cada nota sólo nos hace patentes su fundamental y su quinta. Resultan así disponibles para formar la escala resultante I y V (desde I), V y II (desde V) y IV y I (desde IV). Es decir sólo cuatro notas (I, II, IV y V). Una escala bastante despoblada, con saltos largos, con pocas posibilidades de combinación. Desde luego muy 'autocompatible' (es de hecho una versión reducida de la pentatónica -ha perdido una nota- y ya sabemos que la pentatónica aguanta todo, hasta el cluster total, sin sonar especialmente disonante, así que esta aguanta todavía más).
Vaya, que OK como conjunto 'consonante' pero bastante flojito (por los saltos enormes) para un discurso melódico.
El siguiente paso es incorporar también la tercera de cada una de las notas principales: por parte de la nota I aparecen (I-III-V), la nota IV aporta (IV-VI-I), y la nota V añade (V, VII, II). Y si los juntamos tenemos disponibles nuestros magníficos siete sonidos, la escala mayor.
Como ya estamos animados, seguimos para arriba (como sugería lgarrido): nos animamos a incorporar tambíen a los representantes del b7.
Pero al hacerlo hay un problema: extender a la séptima introduce sonidos excesivamente chirriantes, puesto que coliusionan contra los sonidos ya presentes con mayor protagonismo (los que hemos acumulado hasta ahora). Si dejamos sonar como nota (y no sólo como meros armónicos) las séptimas menores de I, IV y V aparecen por ahí las siguientes notas:
desde I --> bVII (cruje con la VII que es tercera de V),
desde IV --> bIII (cruje con III, tercera de la tónica),
desde V --> IV (vaya, ¡no cruje! -no es casual que sea la primera séptima que se ha incorporado masivamente a un uso musical: la septima de dominante-).
En definitiva. Para evitar las 'colisiones', de una forma 'natural' se nos ofrece esa escala despoblada I, II, IV, V, o bien pasar a la I, II, III, IV, V, VI, VII o como siguiente opción una que ya empieza a tener colisiones demasiado importantes.
De tal forma que nos quedamos con la de siete.
Está todo demasiado 'cerrado' acústicamente, como para saltárselo a la primera. Parecería 'natural' que esta fuera la primera candidata (o la más 'inmediata', la más 'tonta', la que menos esfuerzo intelectual exige) a convertirse en una escala.
Y de hecho saltárnosla con generosidad (y no simplemente por adornitos) llevó unos cuantos siglos.
(Salvo como bien decís Luis y Miguel en culturas cuyo valor prioritario en el campo del sonido no era el de la consonancia).
A lo que voy es que yo considero la escala mayor no tanto una invención, una innovación, sino un mero encuentro. En el sentido de que no hay un plan ordenado hacia su descubrimiento, sino sencillamente la constatación de la consonancia que al final la teoría y el análisis son capaces de describir en una fórmula.
Al final tenemos, dentro del barrido continuo de fundamental, esos puntos 'destacados' naturalmente que confluyen en un reposo, en un mayor solapamiento, ausencia de batido, etc. Hay un origen natural en la selección de V y de IV. Son demasiado hermanos de I como para obviarlos. Y considerar para cada uno de ellos la contribución que hacen sus sonidos de tipo 'fundamental', 'quinta' y 'tercera mayor' es sólo otro paso más (un poco más allá) asumiendo la parte más consonante de lo que natura oferta.
Porque dar el siguiente paso (ya fuera considerar el III como un 'hermano fuerte' de I o el de añadir el uso del b7 de cada una de las notas 'tonales') hubiera producido ya un exceso de colisión. Esos 'excesos' de colisión sólo los hemos podido asumir culturalmente después de sacarle punta a los sonidos básicos durante mucho tiempo.
No es que la escala mayor sea mejor, es sólo la más sencilla, la más directa, la que menos esfuerzo intelectual/cultural exige, porque para llegar a ella basta contar con algo que nos acompaña hace largo tiempo: la capacidad de discernir la consonancia.
(toma ladrillo)
) que se desarrollen puramente en una escala mayor natural: precisamente uno de las grandes fuerzas motrices de la estética MEO es el movimiento de la tónica, la modulación, lo que ha forzado a ciscarse en la consonancia natural y adoptar un sistema temperado. Aparte de que hay unas cuantas obras maestras en tonalidad menor también. 
