La masterizacion de una cancion (Por Ron Tylor)
Masterizaciòn por Ron Tylor:
Técnicamente hablando, la masterización es bastante simple, es el paso intermedio entre tomar una nueva cinta con la mezcla hecha en un estudio y preparar esta para la replicación. Pero la masterización es mucho más que esto. En la masterización se colocara una colección de canciones dentro de un grabador, haciendo que estas suenen como si todas las canciones pertenecieran al mismo tono, volumen, y Timing (espacio entre las canciones). Veamos entonces...
La masterización no es un conjunto de herramientas o un dispositivo mágico por el cual se pase la música para que salga masterizada. El proceso de masterización se convertirá en todo un arte cuando esta sea hecha conscientemente. En este proceso lo que más cuenta es la habilidad de quien la realice, la experiencia que este tenga con los varios géneros musicales y el buen gusto.
Debo antes que todo admitir que yo no soy un especialista en el rubro de la masterización, pero admiro mucho el trabajo de aquellos ingenieros que si lo son, tales como Bernie Grundman, Bob Ludwig, Greg Calbi, Glenn Meadows y Bob Katz, por nombrar algunos. Sin embargo, este tema durante el último periodo de mis estudios, se convirtió en una gran pasión. Es por esto que he tratado de interiorizarme en este tema y aunque no me considero un experto en este proceso, he querido a través de este informe de práctica, explicarles a mis compañeros de carrera, alguna información sobre este misterioso proceso que se lleva a cabo en muy pocos lugares del país.
La masterización se puede llevar a cabo tanto en el medio análogo como en el medio digital, aunque perfectamente podría realizarse en ambos campos.
En este informe el proceso de masterización estará siempre evocado a la producción de un CD de audio y no a otros medios como por ejemplo un vinilo, casete, DVD, etc. Recuerde que WaveLab es la medula principal de esta parte del documento, por que es la plataforma que yo utilizo para realizar la masterización (llamada por algunos como pre-masterización, como se discutirá en el capítulo dedicado a la producción de un CD) y que por lo tanto recomiendo.
No profundizare tan detalladamente como se realiza el proceso de masterización, por que al igual que el proceso de grabación y mezcla, la masterización es un proceso muy artístico y creativo, por lo tanto no existe ninguna formula milagrosa que sirva para todas las situaciones. Sin embargo, si daré algunas pinceladas sobre este proceso, algunos consejos y consideraciones a tener en cuenta antes de llevar a cabo la masterización.
Historia
En los primeros días del vinilo, la masterización era una especie de magia negra practicada por técnicos poco sociables, quienes misteriosamente hacían la transferencia desde el medio electrónico de la cinta al medio físico del vinilo. En este proceso existía un alto grado de dificultad, debido a que el nivel aplicado al molde (lacquer) de vinilo era muy crucial; si el nivel era demasiado bajo, se conseguiría un disco ruidoso. Si el nivel aplicado al molde (lacquer) de vinilo era demasiado fuerte, se destrozaba el disco y quizas la aguja de corte también.
Por el camino, los ingenieros de masterización (antiguamente llamados técnicos de “transferencia”) encontraron formas para hacer los discos más intensos (y por lo tanto menos ruidosos), aplicando ecualización y compresión. Los productores y artistas comenzaron a notar que ciertas discos realmente sonaban más intensos en la radio. Si este sonaba más intenso, el público general usualmente consideraba que este sonaba mejor, así quizás, ellos especulaban, que el disco debería venderse mejor como resultado. Desde ese instante, una nueva clase de ingenieros de masterización estaba naciendo: un ingeniero de masterización con algún control creativo y la habilidad para influenciar el sonido final de un disco en lugar de solo ser un técnico de transferencia que maniobrara una grabación desde un medio a otro medio.
Los ingenieros de masterización de hoy practican menos el arte negro (magia negra) del corte de disco, pero no es menor la magia y los trucos que estos practican actualmente para formar y amoldar sutilmente las variaciones de frecuencias y dinámicas de un proyecto.
Del vinilo al CD y más allá
Hasta 1948, no existía ninguna distinción entre los ingenieros de audio debido a que todo era grabado directamente dentro de un vinilo (todo disco era de 10-pulgadas o 25cm. y reproducido a 78 rpm). En 1948, sin embargo, comenzó la era de los ingenieros de “transferencia”, cuando
Ampex introdujo su primer grabador de cinta comercial. Con más grabaciones ahora siendo hecha en cinta, una transferencia tenia que ser hecha a un master de vinilo para entregarla a la planta de prensado; aquí, la primera encarnación del “ingeniero de masterización” tuvo su nacimiento.
La figura de arriba muestra el antiguo tocadiscos y su predecesor, el CD.
En 1955, Ampex lanzo “Sel-Sync” (Selective Synchronous Recording), que dio al grabador multipista la habilidad de grabar en overdub. La industria de grabación fue por siempre cambiada, y así comenzó la distinción real entre el ingeniero de grabación y el de masterización.
En 1957, la grabación estéreo llego a ser comercialmente disponible y realmente empujo a la industria a nuevas alturas sónicas. En ese punto, el ingeniero de masterización llego a ser más influyente, gracias al juicioso y creativo uso de ecualización y compresión.
Con la introducción del CD en 1982, el ingeniero de masterización fue forzado a entrar a la era digital mientras que todavía usaba herramientas desde el antiguo vinilo. Pero con la introducción en 1989 de la estación de trabajo Sonic Solutions con software de pre – masterización, la masterización gradualmente se fue desarrollando dentro del reciente campo digital.
En 1999, el sonido surround 5.1, las altas tasas de muestreo y largos de palabra de 24-bit, llevo a los ingenieros de masterización dentro de un nuevo, desconocido, y altamente creativo territorio (DVD).
¿Por qué masterizar de cualquier modo?
En Europa, la masterización es mirada como la primera fase del proceso de fabricación, debido a que este es el paso donde las impresiones electrónicas de una cinta son transferidas a un medio mecánico (como el vinilo) o a otro medio electrónico más adecuado para la producción en masa (como CDs o casetes). En los estados unidos, sin embargo, la masterización es considerada el último paso en el proceso creativo, ya que esta es la ultima oportunidad para pulir y arreglar un proyecto. Aunque ambas visiones son validas, sería una vergüenza pasar por alto el aspecto creativo del proceso de masterización.
Un proyecto que ha sido masterizado (especialmente en una casa masterizadora con alta trayectoria) sonara absolutamente mejor. Este proyecto sonara completo, pulido, y terminado. El proyecto que podría haber sonado como una demo antes, ahora sonara como una “grabación”.
Esto se debe a que el ingeniero de masterización ha agregado una juiciosa cantidad de ecualización y compresión para hacer al proyecto más grande, grueso, rico y más intenso. El ingeniero ha igualado los niveles de cada canción de tal forma que todas ellas tengan el mismo nivel aparente. El ingeniero ha fijado los fades de tal forma que ellos sean suaves y uniformes.
El ingeniero ha insertado los spreads (el tiempo entre cada canción) de tal manera, que las canciones ahora fluyen juntas, transparentemente. El ingeniero ha secuenciado las canciones de tal modo, que estas se sitúan en el orden correcto. El ingeniero ha editado las partes malas tan bien que usted incluso no lo noto. El ingeniero ha hecho que todas las canciones se combinen juntas dentro de una unida cohesiva. El ingeniero de masterización corrigió su master, antes que usted enviara este al replicador, para asegurase que este se encuentre libre de errores o ruido. El ingeniero de masterización también ha hecho y almacenado una copia de seguridad, en caso de que algo le sucediera a su apreciado master, y el tomo cuidado de todo lo relacionado al envío del master a la fabrica de duplicación deseada. Y todo esto iba tan rápido y fácilmente, que usted difícilmente sabrá lo que fue sucediendo.
Por todo lo descrito anteriormente, como usted podrá haberse dado cuenta, un proyecto masterizado siempre sonora mejor que uno que no lo haya sido.
Aunque se podría pensar a través de las descripciones anteriores, que la masterización solo se puede practicar en sofisticados estudios y con sofisticados equipos, esto no es así, como ya lo dije anteriormente, el éxito del proceso de masterización en la practica dependerá casi en un 40 %, de los equipos, mientras que el 60 % será dada por la practica y la experiencia del ingeniero.
Bueno con las descripciones anteriores espero haberle dado más o menos una idea, de que consiste el proceso de masterización. Yo a través de este capítulo de manera humilde tratare de humanizar y aterrizar el proceso de masterización, el cual muchas veces se mistifica demasiado. En la siguiente página describiré algunos pasos y conceptos que generalmente forman parte de todo proceso de masterización.
La Mecánica de la Masterización
El mecanismo actual de la masterización, puede ser dividido en algunas funciones: la maximización de nivel, el mantenimiento del balance de frecuencias, y usar las funciones principales de un DAW (en este informe, una computadora PC con WaveLab instalado) tales como edición, fades, y spreads (descrito más adelante). Lo que realmente separa el escalón superior de los ingenieros de masterización desde el resto, es la habilidad para hacer la música (cualquier tipo de música) lo más grande, intensa y tonalmente balanceada como sea posible, pero con la experiencia para saber que tan lejos llevar estas operaciones. Las funciones del DAW (WaveLab), por otra parte, son algo mecánicas, y aunque en este existan trucos a veces complicadísimos, estas funciones usualmente no obtendrán la misma cantidad de atención que lo descrito anteriormente.
Las siguientes descripciones no pretenden explicar como configurar los ajustes, como realizar los procesos, nada de esto. El único motivo de estas descripciones, es más o menos mostrar los procesos que normalmente se desarrollan, al comenzar a masterizar un proyecto.
Nivel
La cantidad de nivel en un CD sin distorsión, es una de las cosas con la que la mayoría de los grandes ingenieros de masterización se enorgullecen. Note las palabras calificativas sin distorsión, ya que este es el verdadero truco: hacer la música lo más intensa posible (y por consiguiente competitiva con otros productos) mientras todavía suene natural. Sea consciente de que esto es generalmente aplicable a géneros musicales modernos como el POP/ROCK/R&B y no en todos los géneros como la música clásica o el jazz, en cuyo muchos de sus oyentes prefieren un amplio rango dinámico donde el máximo nivel no es un factor.
Como yo lo manifesté antes, la guerra volumen/nivel comenzó su camino en la era del vinilo de los 50, cuando fue descubierto que si un disco se reproducía más intenso que los otros en la radio, los oyentes percibían este como si fuera mejor y por lo tanto hacían de este un éxito (un super Hit).
Desde entonces, esto ha sido lo más demandado de los ingenieros de masterización, para hacer cualquier canción proyectada para la radio, lo más intensa posible, de la forma que se pueda.
Y por supuesto, esto también se aplica para otras situaciones distintas a la de la radio. Tomando, por ejemplo, un reproductor de múltiples CD o una rocola (gramófono con una ranura para echar una moneda que lo hace funcionar). La mayoría de los artitas, productores y sellos discográficos, de seguro no desean que uno de sus lanzamientos, suene más suave que el de sus competidores.
Por lo tanto, ellos exprimirán cada pequeña porción o cantidad de nivel de una pista, que puedan.
Esta práctica ha sido sometida bajo fuego en los últimos años, puesto a que los ingenieros de masterización casi han topado la intensidad límite, gracias a la venta de medios digitales (CDs y DVDs) que ahora usamos. A pesar de eso, hay ingenieros que intentan apretar más y más el nivel sobre el disco para buscar terminar con un producto distorsionado o sobrecomprimido (escuche el tema “Californification” de Red Hot Chili Peppers, por ejemplo).
Mientras esto podría ser el sonido que el artista o el productor está buscando, esto viola el código no escrito de los ingenieros de masterización de mantener las cosas sonando lo más natural e inalterado posible, mientras realiza un sorprendente ajuste de nivel.
Según el ingeniero de masterización Eddy Schreyer, varias casas de masterización están realmente sobrecomprimiendo algunos materiales, al estar intentando conseguir más nivel aparente. El intercambio con excesiva compresión para este ingeniero, ensuciara no solo la imagen estéreo, sino
que las altas frecuencias también. Un programa sobrecomprimido sonará muy confuso. En la búsqueda de conseguir el nivel más alto, estas casas masterizadoras terminaran ecualizando tremendamente estas pistas, lo que por supuesto inducirá incluso más distorsión entre la ecualización y la compresión.
Uno de los problemas más importantes que se han presentado en los últimos años, en muchas de las casas de masterización, es que a veces llegan mezclas, en la cual el ingeniero de mezcla se le ha pasado tanto la mano con la compresión, que el ingeniero de masterización prácticamente
no podrá hacer nada para ayudar a esta mezcla. Es por esto que uno de los principales consejos que entregan las casas de masterización, es poner un cuidado especial en la cantidad de compresión que se le aplique a la mezcla que se les enviara.
El nivel en la masterización es lejos uno de los mayores temas de debate que a menudo tienen los distintos ingenieros de masterización, ya que si el nivel no es regulado con cuidado, podría traer daños bastantes perjudiciales como por ejemplo: daños en los sistemas donde se reproduzcan estos discos o incluso un disco con sobre nivel podría causar una notable fatiga y stress en los oyentes, lo que en la practica terminara haciendo que una vez que se escuchen una a tres canciones del disco, este sea dejado de lado. Por lo tanto mi consejo es que busque un nivel que sea adecuadamente fuerte y que aún así haga percibir la música lo más natural posible.
Medidores
En el año 1999 se marco el sexagésimo aniversario del estándar de medición VU (VU meter), pese a esto aun existe mucha gente que todavía no sabe como lee un VU que a pesar de todos sus defectos, ha sobrevivido por la forma en que este trabaja. El VU meter o medidor VU con su tiempo promedio constante de 300 milisegundos, es el que se acerca más con su forma de medir, a la percepción de intensidad que tiene el oído humano, mientras que los medidores de lectura de peaks de precisión de muestras no indicaran prácticamente nada, con la excepción de que indicaran si las capacidades del medio digital están siendo excedidas.
Dos diferentes programas (materiales de audio), que alcancen 0 dBFS en un medidor de peak, podrían en la práctica sonar con una diferencia de 10 dB (o más) en intensidad. Esto convierte a un medidor promedio en un complemento esencial para los oídos del ingeniero de masterización.
Algunos medidores tienen doble escala, lo que significa que desplegaran el nivel promedio y peak, al mismo tiempo (WaveLab entrega un medidor con doble escala).
Mientras mezcle o masterize, use el medidor promedio y en ocasiones dé un vistazo en el medidor de peak. Para la masterización de música popular, a continuación daré un ajuste moderado de calibración que ayudara a producir masters que serán comparables a los mejores CDs sonoros alguna vez hechos: con un tono de onda senoidal a -14 dBFS, ajuste el medidor promedio para que lea CERO. Si el medidor promedio alcanza el 0 en los típicos peak musicales, y ocasionalmente +3 o +4 en los peaks sostenidos en extremo, usted estará probablemente dando en el palo. Cada decibel de nivel promedio incrementado significara, que considerablemente más de 1 dB adicional de compresión ha sido aplicado; lo que podría o no podría ser una cosa perfecta para su tipo de música. Escuche y decida.
Resumiendo, un medidor promedio es más adecuado para juzgar el comportamiento de un material de audio que se este masterizando, mientras que un medidor de peak será muy útil para controlar que no se produzcan demasiados clipeos y distorsiones, lo que no es muy bueno para ninguna grabación y menos en la masterización. Algunas casas duplicadoras han llegado a tal punto, que basta que se produzca uno a dos clipeos en un Master para detener la preparación del glass master, lo que terminara en la devolución del Master al ingeniero de masterización. Por lo tanto CUIDE LOS NIVELES.
El oído será el juez final
Material con un ancho rango dinámico, como música clásica, música folklórica, algo de jazz y otros estilos son a menudo masterizados sin ningún procesamiento dinámico en general. En algunos casos, usted podría encontrar que el medidor promedio lee bien debajo de 0. Esto probablemente no será un problema durante la música suene apropiadamente a los oídos. Algunos ingenieros de masterización que trabajan con música con un ancho rango, recalibran sus medidores promedio a -20 dBFS = 0 VU, o el resto reconoce que el medidor promedio podría leer bien debajo de 0 VU con este tipo de música. También comprenda que los medidores son generalmente no sensitivos a las frecuencias, pero el oído humano juzga la intensidad por la distribución frecuencial así como por nivel. Así, dos diferentes programas que alcancen el 0 VU (promedio) podrían tener diferentes intensidades.
Medidores no convencionales y analizadores
En la masterización aparte de los medidores de nivel, se necesitaran otros tipos de medidores como por ejemplo los diseñados para medir la correlación de fase, los que entregan información muy importante, sobre el comportamiento de dos señales en un material de audio estéreo. Otro medidor muy utilizado es el PhaseScope (visor de fase), con el cual se podrá analizar el comportamiento estéreo de una mezcla. Con este medidor se podrá definir si una mezcla es mono, si los canales izquierdo y derecho de la mezcla tienen una fase invertida, entre otras cosas. El medidor de fase será explicado con más detalle, más adelante en este capítulo.
Otras herramientas importantes en la masterización son los analizadores de frecuencia, ya que con estos se podrá analizar y posteriormente corregir algunas imperfecciones que se presenten en el balance frecuencial general de una canción y un proyecto completo. WaveLab entrega varios analizadores de frecuencia para este propósito.
Hasta ahora he explicado la importancia de un buen ajuste de nivel en un material de audio que se este masterizando y las herramientas (medidores) que podrán ayudar a nuestros oídos a obtener el mejor nivel posible de una mezcla. Pero conseguir el mayor nivel en un disco (CD) no es el único ajuste de nivel que el ingeniero de masterización deberá practicar. Igual de importante es el factor que cada canción en un disco (CD) deberá ser percibida tan intensa como la próxima canción. Percibida es la palabra clave ya que esto es algo que no podrá ser directamente medido y deberá ser hecho por el oído.
¿Como obtener niveles intensos?
La mayoría de los trabajos de nivel de hoy, son hechos por una combinación de dos de las herramientas primarias de un ingeniero de masterización; el compresor y el limitador, que en la masterización, al contrario de la grabación donde una unidad puede hacer ambos trabajos (dependiendo de los ajustes), son realmente dos diferentes unidades. El compresor es usado para incrementar las señales con niveles pequeños y medianos, mientras que el limitador se usa para controlar los peaks (picos) instantáneos.
Limitación
En orden para comprender como un limitador trabaja en la masterización, usted tendrá que comprender la composición de un programa musical típico primero. En general, el peak (pico) más alto del programa fuente determinara el máximo nivel que podrá ser logrado desde una señal digital.
Pero debido a que la mayoría de los peaks más altos son de muy corta duración, ellos podrán ser usualmente reducidos en nivel, por varios dB con el mínimo efecto secundario audible. Controlando estos peaks, el nivel entero del programa podrá ser subido en varios dB, resultando en una señal con un alto nivel promedio.
Limitador L2- Ultramaximizer de Waves
La mayoría de los limitadores digitales usados en la masterización son configurados como limitadores “brick wall”. Esto significa que no importando lo que suceda, la señal no excederá un cierto nivel predeterminado y no existirá “sobrecarga” digital. Con la última generación de limitadores digitales, los niveles intensos son más fáciles de lograr que en algún tiempo atrás, debido a que estos controlan más eficientemente los peaks (picos). Esto es gracias a la función “look-ahead” que casi todos los limitadores digitales de ahora emplean. La función Look-ahead retrasa la señal en una pequeña cantidad (alrededor de 2 milisegundos o por allí) para que el limitador pueda anticiparse a los peaks de tal forma, que este capture los peak antes que estos ocurran. Los limitadores análogos no trabajan casi también como un limitador digital, ya que una entrada análoga no puede predecir su entrada como un limitador digital con lookahead lo puede hacer. Puesto que en un limitador digital con look-ahead no existe ninguna posibilidad de rebasar, el limitador entonces comenzó a ser conocido como un limitador Brick Wall (tan limitante como un muro de ladrillo).
Ajustando un limitador digital correctamente, el ingeniero de masterización podrá ganar por lo menos varios dB de nivel aparente sólo por el simple factor que los peaks (picos) en el programa serán ahora controlados.
¿En que me ayudara un limitador al masterizar?
La limitación es una interesante herramienta. Con un tiempo de ataque bastante rápido (1 o 2 muestras), un tiempo de release (relajo) bastante rápido (1 a 3 milisegundos), incluso varios dB (decibeles) de limitación podrán ser transparentes al oído.
• Considere la limitación cuando usted quiera subir la intensidad aparente del material sin afectar severamente su sonido.
Uso de limitación:
Supongamos que se cuenta con un programa que fue mezclado con una fuerte caja, por ejemplo, se podrá usar un limitador digital que corte algo del peak sobresaliente de modo que se pueda apartar la dinámica de ese instrumento en particular de la mezcla, sin suprimirla en la ecualización. Debido a que si se pretende arreglar la caja con ecualización, se estará bajando las voces y posiblemente las guitarras tan bien. Si se desea tratar un bombo que fue mezclado demasiado fuerte, al ajustar los 80, 60, 40 ciclos (Hz) o alguna frecuencia para bajar el bombo, realmente se sacrificara el fondo completo un poco, de modo que en esta situación será mejor usar un limitador digital para limitar los peak de la excesiva dinámica en este caso en particular.
Plug-in
Los limitadores se encuentran tanto en hardware como en software, un ejemplo de esto es el limitador digital L2 de la empresa Waves (mostrado en la pagina anterior), el cual en los últimos años en su versión plug-in ha ganado un gran reconocimiento (este por ser digital, tiene la función lookahead).
Limitador L2 de Waves en su versión plug-in
Obviamente el plug-in anteriormente descrito es solo un ejemplo, la competencia es amplia y son muchas las opciones que se podrán tener en mente cuando se desee limitar algún material.
Compresión
Como el nombre lo da a entender, la compresión realmente incrementara las señales de bajo nivel mientras que un limitador reducirá las intensas.
La clave para conseguir el máximo resultado de un compresor son los controles de ataque y release (a veces llamado recovery o recuperador).
Estos controles tienen un tremendo efecto global en una mezcla y es importante comprender su función. Generalmente hablando, la respuesta de transiente y sonidos percusivos son afectados por el ajuste del control de ataque (en ingles Attack). Release es el tiempo que este tomara para que la ganancia retorne a lo normal o a una reducción de ganancia cero.
En una mezcla de un típico estilo pop, un rápido ajuste de ataque (attack) reaccionara a las percusiones (baterias) y reducirá la ganancia global. Si el release es configurado muy rápido, la ganancia retornara a lo normal rápidamente pero puede tener el efecto audible de reducir algo del nivel global del programa y el ataque de la percusión (batería) en la mezcla. Si el release es configurado muy lento, los cambios de ganancia que las percusiones (batería) causen podrían ser oídos como un “bombeo (pumping)”, lo que significa que el nivel de la mezcla se incrementara y entonces disminuirá notablemente. Cada vez que el instrumento dominante comience o pare, este “bombeara” el nivel de la mezcla hacia arriba o hacia abajo. Los compresores que trabajan mejor en el material de programa completo tienen muy suaves curvas de release (relajación) y lentos tiempos de release para minimizar este efecto de bombeo (pumping).
Consejos y Trucos de compresión
a. Cambios de ganancia en el compresor, causadas por las percusiones pueden llevar hacia abajo el nivel de las voces y el bajo, y causar cambios de volumen global en el programa.
b. Ajustes muy lentos de release, usualmente mantendrá los cambios de ganancia más inaudibles pero también bajara el volumen percibido.
c. Un lento ajuste de ataque (attack) tendera a ignorar percusiones y otras señales rápidas pero todavía reaccionara a las voces y bajo.
d. Un lento ajuste de ataque (attack) podría además permitir una transiente para deformar la siguiente pieza de equipamiento en la cadena.
e. Si la fuente es demasiada percusiva o tiene intensas percusiones en la mezcla, pruebe ajustando los controles de ataque (attack) y release.
f. A veces un rápido ataque (attack) y un tiempo mediano de release ayudara a dominar las percusiones (batería).
g. Un rápido ajuste de ataque (attack) y un rápido ajuste de release tenderá a reducir transientes.
h. Usualmente solo los ajustes más rápidos podrán hacer que una unidad “bombee”.
i. Ajustes de release más lentos tenderán a ser la mayoría inaudibles.
j. Mientras más enérgicos los medidores parezcan, será más probable que la compresión sea audible.
k. Generalmente hablando, el truco con la compresión en la masterización es usar un lento release y menos (usualmente mucho menos) de 5 dB de compresión.
l. Pasajes silenciosos que son demasiado intensos y ruidosos son usualmente una denuncia, de que usted está sobrecomprimiendo seriamente.
Truco general para el ajuste del compresor
Encuentre el threshold (umbral) aproximado en primer lugar, con un ratio alto y un tiempo de liberación (release) rápido. Asegúrese de que el medidor de reducción de ganancia se mueve a medida que pasan las "sílabas" o partes que quieres afectar. Entonces reduzca el ratio a un ajuste muy bajo y coloque el tiempo de liberación a unos 250 ms para empezar. Ahora se trata de ajustar con precisión el ataque, release y ratio, quizás con algún reajuste en el threshold. El objetivo es situar el threshold (umbral) entre la dinámica mas baja y la más alta, de manera que haya una alternancia constante entre la compresión alta y baja (o no-compresión) en la música. Un
threshold demasiado bajo invalidara el propósito, que es para diferenciar las “silabas” de la música.
Nota: con un threshold demasiado bajo y una relación de compresión (ratio) demasiado alto se hará que TODO SUENE AL MISMO NIVEL CONSTANTE.
Procesamiento multibanda ayudara en este proceso
Las transientes (sonidos percusivos) contienen más energía en las altas frecuencias que los sonidos continuos. Usando una suavísima compresión o ninguna compresión en las altas frecuencias (por ejemplo, un threshold muy alto, un muy bajo ratio), usted podrá permitir que las transientes atraviesen, mientras aun “empuja” el sostenimiento de los subacentos o los sonidos continuos. Practique escuchando el impacto de la percusión cuando usted cambie los tiempos de ataque del compresor. Con cuidado, usted podrá tener empuje (punch) e impacto, también. Pero con sobrecompresión, o una compresión ajustada inapropiadamente, usted podría obtener el empuje, pero perder el impacto de la transiente. La mayoría de la música necesita un poco de ambos.
La compresión multibanda también le permitirá resaltar ciertos elementos que aparezcan ser débiles en la mezcla, tales como el bajo o el bombo, las voces o la guitarra, o la caja, literalmente cambiando la mezcla. Aprenda a identificar los rangos de frecuencia de la música de modo que usted pueda escoger las mejores frecuencias de cruce (crossover).
Compresión, imagen estéreo, y profundidad
La compresión resaltara las voces interiores de un material musical. Los instrumentos que estaban en la parte de atrás del ensamble serán llevados hacia delante, y el ambiente, profundidad, ancho, y espacio serán degradados. Pero no todo instrumento deberá ser “llevado al frente”. Preste atención en estos efectos cuando usted compare lo procesado con lo no procesado. La variedad es lo que sazona la vida. Asegúrese que la “cura” no sea más mala que la enfermedad.
¿En el ballet, notara la música primero, antes de los bailarines?
Recuerde, que la posición de su control de volumen de monitoreo tendrá un tremendo efecto en los asuntos de discernimiento. Si este suena apropiadamente “energético” cuando usted sube al máximo el control de monitoreo, entonces quizás todo lo que usted necesitara hacer es subir el control de volumen en lugar de agregar otro proceso DSP (compresor).
Si la música suena adecuadamente energética, y todavía los niveles no están aproximándose a CERO (referencia -14 dBFS) en un medidor VU, entonces considere la limitación para subir el nivel promedio sin cambiar significativamente el sonido.
Manipulando dinámicas
Consideremos este pasaje rítmico, que representa una pieza de música pop moderna:
Shooby dooby doo WOP…shooby dooby doo WOP…shooby dooby doo WOP.
El punto de acento en este ritmo se produce en el backbeat (pulso acentuado WOP), a menudo el golpe de una caja de batería. Si usted comprime fuertemente esta pieza musical, esto podría cambiar para: SHOOBY DOOBY DOO WOP…SHOOBY DOOBY DOO WOP…SHOOBY DOOBY DOO WOP
Esto removerá completamente el sentimiento de acento desde la música, lo que será probablemente contraproducente.
Una ligera cantidad de compresión podría lograr esto… shooby dooby doo WOP…shooby dooby doo WOP…shooby dooby doo WOP… lo que podría ser justo lo que el doctor haya ordenado para esta música.
Fortalecer los subacentos podría darle a la música incluso más interés. Pero al igual que una persona que da el tiempo en un canal de televisión, quien pone un acento en la silaba errónea debido a que ellos han sido instruidos para “vigorizar” cada sentencia (“el tiempo PARA mañana será nublado”), es erróneo ir en contra de la dinámica natural de la música. A menos que usted este intentando obtener un efecto especial, e intencionalmente crear una composición abstracta. La mayoría de la música hip hop, por ejemplo, es intencionalmente abstracta… nada anda, incluyendo ninguna semejanza a los ataques naturales y decaimientos de los instrumentos musicales.
- Retroceda a “Shooby dooby”. Este tipo de manipulación puede solo ser lograda con un cuidadoso ajuste de los umbrales, tiempos de ataque y release del compresor.
Si el tiempo de ataque es demasiado breve, la transiente inicial de la caja de bateria podría ser suavizada, perdiendo el acento principal y anulara el propósito completo de la compresión.
Si el tiempo de release es demasiado largo, entonces el compresor no se recuperara tan rápido desde la reducción de ganancia del acento principal para subir los subacentos. Si el tiempo de release es demasiado rápido, el sonido comenzara a distorsionarse.
Si la combinación del tiempo de ataque (attack) y release no es ideal para el ritmo de la música, el sonido será “apretado”, más intenso que el material fuente (original), pero “débilmente intenso” en lugar de una “intensidad enérgica”. Este es un delicado proceso, que requiere tiempo, experiencia, destreza, y un excelente sistema de monitoreo.
Resumiendo la utilización de compresores y limitadores será muy importante en la masterización, ya que con una buena utilización de estos se podrá obtener el máximo nivel posible desde una mezcla y seguir manteniendo la naturalidad de esta. En la siguiente pagina ya para terminar con el tema del nivel, describiré tres reglas para obtener niveles fuertes y algunos puntos a considerar sobre la normalización.
Backbeat: Un backbeat es un pulso acentuado regularmente dentro de un compás diferente al downbeat que es el primer golpe de un compás, normalmente en el golpe 2 y 4 de un compás de cuatro golpes.
Tres reglas para obtener niveles fuertes
• Configure un limitador digital para contener los peaks. (vea los consejos, pag.324)
• Configure un compresor para aumentar el nivel aparente. (vea los consejos, pag.324)
• Configure su fader master en -.2dB para evitar sobrecargas digitales (clipeos).
Normalizar o no normalizar
Los ingenieros de masterización profesionales no hacen uso de la función de normalización de un DAW (en este informe WaveLab) para ajustar el nivel.
La normalización mira por los peaks más altos del archivo de audio y ajusta todos los niveles del archivo ascendentemente para igualarlos con ese nivel (peak más alto). Aunque aquello parezca como muy simple y una fácil forma de ajustar niveles, esto es rara vez, si alguna vez, usado.
Incluso los más pequeños ajustes que se hagan dentro de un DAW (WaveLab) causaran alguna masiva recalculación de DSP, todo en perjuicio de la calidad del sonido definitivo. El problema más grande de normalizar es que esta solo pondrá su atención en los números digitales envueltos y no en
el contenido de la música. Como resultado usted terminara con algunas canciones (baladas, por ejemplo) de un modo demasiado intensas debido a la forma que ellas están electrónicamente más potenciadas (boosted).
La razón por la que la normalización o plug-ins no son usados, es estrictamente una razón sónica; esta no sonara bien, y esta realmente no hará tan bien el trabajo de crear niveles promedios en medio de las canciones como el oído humano. Finalmente, en la masterización no se buscara intensidades electrónicas iguales, sino que se buscara iguales intensidades percibidas entre las canciones. Esto es algo que la normalización no puede lograr.
A continuación describiré un comentario que hizo el afamado ingeniero en masterización Bob Katz sobre la normalización.
BOB KATZ: Yo le daré a usted dos razones sobre [por que yo no normalizo].
La primera tiene que ver con la deterioración de señal de casi toda la vida.
Cada operación de DSP costara algo en términos de la calidad de sonido. El sonido se pondrá más distorsionado, más frío, más limitado, y áspero.
Agregando una generación de normalización precisamente se bajara la señal una generación (en términos de calidad).
La segunda razón es que la normalización no lograra nada. El oído responde al nivel promedio y no a los niveles peak (picos), y no existe maquina que pueda leer niveles peak y juzgar cuando algo es igualmente intenso.
He querido entregar la apreciación de los profesionales sobre el proceso de normalización, aunque debo decir a manera personal que el uso de manera moderada de la normalización en algunas ocasiones, no debería ser algo tan malo. Note la palabra tan malo, por que reconozco que este proceso bajara la calidad del sonido en el archivo procesado. ¡Normalice con cautela!
Secuenciación
Niveles relativos, intensidad, y normalización
Secuenciar un álbum requiere el ajuste de niveles de cada uno de las canciones. Hay que comprender que el oído juzga intensidades por niveles promedios, y no por los niveles peak de la música. También hay que comprender que la compresión y la limitación cambia la intensidad de la música al cambiar la relación pico/promedio (en ingles conocida como Peak to average ratio). La normalización es el proceso de encontrar el peak más alto, y subir la ganancia hasta que este alcance 0 dBFS. Pero no haga uso de la normalización para ajustar la intensidad relativa de las canciones, o terminara con algo sin sentido. El oído es el árbitro final de la intensidad relativa de las canciones. Pero el oído puede ser engañado, ya que este es mucho mejor haciendo ajustes relativos que ajustes absolutos. Todos nosotros hemos tenido la experiencia de mezclar en la noche, y retornar en la mañana para encontrar que todo suena muy intenso, de modo que no haga sus elecciones al “azar”… escuche el final de cada canción yendo dentro del comienzo de la siguiente canción. Esta es la única forma.
Modo M-S
La conversión M-S es sin duda uno de los procesos más útiles para hurgar en las entrañas de la mezcla. La conversión M-S consiste en convertir una mezcla de dos canales L-R (izquierda/derecha, una mezcla estéreo normal) en el formato de dos canales M-S (centro-estéreo), de forma que el canal
M contenga la información que se escucha en el centro de la mezcla y el canal S sólo la información estéreo. El canal S consiste en la señal resultante de restar al canal izquierdo el derecho. El canal M es la suma de la señal resultante de sumar el resultado de restar a cada canal la señal S.
M = (L-S)+(R-S) ; S= L-R
Para devolverlo al formato L-R, sólo hay que hacer pasar de nuevo el audio por otro conversor M- S.
Generalmente, en una mezcla se suele ubicar en el centro (“canal central”) la voz, el bajo, el bombo, la caja y algún instrumento solista y en los canales estéreo (izquierdo/derecho) suelen estar el charles, los rebotes de los ecos, reverberación e instrumentos de adorno. Supongamos que tenemos una mezcla en la que la voz suena demasiado alta; es un gran problema. Si intentamos atenuarla mediante ecualización, probablemente perdamos las guitarras panoramizadas a los lados. Si montamos la siguiente cadena…
y ajustamos un compresor multibanda en la banda de la voz, podremos atenuar únicamente la voz sin dañar el resto de los instrumentos.
El modo M-S es bien útil y es muy utilizado por los ingenieros en masterización, ya que permite tener un poco más de control sobre la mezcla hecha en dos canales que entregue un cliente, claro que esta técnica tampoco hará milagros. Por consiguiente tampoco piense que la masterización va a solucionar o arreglar una mala mezcla. Piense en la masterización como un estado de la producción de un álbum musical, que llevara a las canciones a un nivel superior, creativo y muy competitivo.
Balance de frecuencias
Una de las más importantes obligaciones del ingeniero de masterización es arreglar el balance de frecuencias de un proyecto (si lo necesita). Esto es hecho con un ecualizador, pero el tipo usado y la forma en que este es manejado es generalmente muy diferente a lo usado en la grabación o en la mezcla. Donde en la grabación usted podía usar grandes cantidades de ecualización (desde 3 a 15 dB) en una cierta frecuencia, la ecualización en la masterización es hecha casi siempre en muy pequeños incrementos (usualmente en décimas partes de un dB a 2 o 3 dB en lo más alto).
Lo que vera son muchas pequeñas aplicaciones de ecualización a lo largo de la banda de frecuencia de audio, además en muy pequeñas cantidades.
Por ejemplo, esto podría ser algo como + 1 en los 30Hz, +.5 en los 60Hz, +.2 en los 120 Hz, -.5 en los 800Hz, -.7 en los 2500Hz, +.6 en los 8kHz, y +1 en los 12kHz. Note que lo anterior es un poco de lo que ocurre en muchos lugares.
Suavizado (feathering) de frecuencias
Otra técnica que es usada frecuentemente es conocida como “feathering o suavisado”. Esto significa que en lugar de aplicar una larga cantidad de ecualización en una única frecuencia, usted agregara pequeñas cantidades en las frecuencias anexas a la frecuencia principal. Un ejemplo de esto es que en lugar de agregar +3dB en los 100Hz, usted agregara +1.5dB en los 100Hz y +.5dB en los 80 y 120Hz. Esto reducirá el cambio de fase, provocado cuando se usa ecualizadores análogos y resultara en un sonido más suave.
Cuatro reglas para balancear frecuencias
1. Conozca el sonido que usted este tratando.
2. PUse un poco de ecualización a la vez – un poco ecualizará bastante.
3. Suavice (feather) las frecuencias (con la técnica explicada arriba).
4. Use el conmutador A/B para comparar el sonido procesado con el sonido original.
Espero haber ayudado. Un saludo de TONYJASD...Os dejo un temita mio publicado en amazon, itunes, spotify, etc...
http://www.amazon.com/Mind-Control/dp/B0083EXP16/ref=sr_1_64?ie=UTF8&s=dmusic&qid=1337959270&sr=1-64
http://itunes.apple.com/es/album/mind-control/id527315619?i=527315651&ign-mpt=uo%3D4
que utiliza por ejmplo Oskar Paul, es utilizar altavoces chungos, los tipicos puercos de PC, si tienes una mesa, puedes rutear a varias referencias, los nearfield, unos hifi y varios puercos de ordenador. Muy interesante.
