Paralelas en Beethoven

Por mojarme un poco y no dejar solo a migui.mateu, incluyo las versiones vistas en el hilo y añado una versión que intenta equilibrar el final de la frase a costa de estropear todo lo demás . Incluyo mp3 con interpretación mecánica para facilitar la comparación:

Bueno, no hay mucho más, a menos que empecemos con la reelaboración de las voces o la rearmonización, o la recomposición, o la reorquestación. Pero eso daría para 4 hilos distintos.

Imagino que a estas alturas el autor del hilo tendrá claro que la duda en este caso es razonable, pero comprensible. Yo sigo votando por el sordo si me permiten los compañeros...

Yo me quedo con la melodía modificada (no sé si del editor, o quizá del propio tocayo que luego volviera al original), me parece la única solución redonda. Cualquiera de las demás tiene agujerillos que hay que maquillar durante la interpretación.

me quedo con la versión de beethoven sin quinta y redoblada la melodía... es que con quinta no da ese efecto resolutorio tranquilo... prefiero así redoblado también sin el F-Eb que ponen unos en la melodía que suena extremadamente mozartiano y sobre usado y muy resolutorio para la primera mitad de la frase (además de no ser la melodía original, no?), también el retardo de la sensible no me gusta como para la mitad de una frase, prefiero que se quede con la sensación plagal en el retardo, le da más color a la cadencia V-I en esa mitad de la frase.. la disposición también me gusta ,se va cerrando hasta llegar al acorde sin quinta, simplemente para rematar y llegar a las 4 voces, se me hace mucho mejor porque es más dinámico que usar las 4 voces todo el tiempo (cual común ejercicio de armonía), va como de bajada se va cerrando hasta las dos voces luego dando un factor sorpresa de poner las 4 voces llenas en el compás 5..me parece mejor así, más dinámico que en lugar de tener las 4 voces todo el tiempo como si de un simple ejercicio a 4 voces se tratase

Javiondo escribió:

,se va cerrando hasta llegar al acorde sin quinta, simplemente para rematar y llegar a las 4 voces, se me hace mucho mejor porque es más dinámico que usar las 4 voces todo el tiempo (cual común ejercicio de armonía), va como de bajada se va cerrando hasta las dos voces luego dando un factor sorpresa de poner las 4 voces llenas en el compás 5..me parece mejor así, más dinámico que en lugar de tener las 4 voces todo el tiempo como si de un simple ejercicio a 4 voces se tratase

Buena reflexión. En tiempos de Beethoven, antes y después, los compositores distinguian entre la composición estricta y la composición libre. La composición estricta comprendía el estudio del contrapunto severo al estilo Palestrina intelectualizado hasta un extremo antimusical por Fux. La composición libre permitía un uso más libre de las técnicas musicales justificadas por el estilo, el tipo de composición, la instrumentación, etc.

Beethoven escribió un extenso tratado sobre composición, principalmente dedicado a lo severo. Aunque no hable del estilo libre hay cientos de referencias en sus escritos sobre quejas de este tipo que le transmitían sus alumnos o colegas.

Se tiende a confundir con demasiada frecuencia la composición a 4 partes o voces en estilo coral con la composición para el resto de situaciones e instrumentaciones. Casos como el del ejemplo hay a miles en música de todos los autores, incluso, peor aún en muchísimos de los corales de Johann Sebastian Bach, que si son más proximos a la escritura coral a 4 partes.

En el caso que se trata en este hilo hay más cosas que considerar que el enlace académico a 4 partes que está claro Beethoven no usa en este pasaje. Esta segunda frase está compuesta en lo que los tratados de la época definían como "estilo cantabile" (o cantable, al estilo de las melodías operísticas o de lied) Es una melodía acompañada y es muy habitual que las melodías acompañadas doblen en algunos momentos partes armónicas, una manera de dar énfasis a ciertos giros o palabras.

Además en este caso nos encontrarmos con un recurso o peculiaridad instrumental la 7a del acorde (tensión o disonancia) en el piano habrá perdido gran parte de su sonoridad cuando llega su resolución. Así que el acorde de 7a estará desinflado. Si se repite la nota, las octavas paralelas resultan muy anti musicales, pero haciendo sonar, en un giro muy afortunado la 7ª y su resolución en la melodía se consiguen varios efectos que no escapan al oído de un gran compositor aunque serían imperdonables para un compositor mediocre atado a los complejos de la composición severa:

- reforzar la tensión antes de la resolución y crear un efecto de 7a sobre tónica de una manera minimalista.
- retomar la 7a del acorde que ha perdido su presencia en el piano.
- enfatizar la 3º del acorde al ser una cadencia intermedia, femenina y basada en la amable y suplicante apoyatura descendente.
- la desaparición de partes armónicas, de densidad armónica, de textura, contribuye a facilitar en la escritura la dinámica adecuada para ese final de frase. Casi del mismo modo que un organista o un compositor para clave, esa menor densidad consigue que la dinámica tienda a cerrarse incluso aunque el pianista toque de manera poco musical. Es más, incluso hasta mediados del siglo XX era habitual tocar en algunos hogares música para piano en claves (que no ofrecen dinámica) Con esta escritura Beethoven consigue obtener efectos casi dinámicos incluso intrepretado en instrumentos para los que la música no está pensada.Puesto que está música estaba destinada a la venta a interpretes aficionados se vendía con la indicación "para clave o piano" En el clave la escritura del acorde completo sonaría poco musical, la solución de Beethoven funciona bien en ambos instrumentos.

Y es que la música bien escrita suena bien en cualquier instrumento. Por eso en la composición libre la reglas del contrapunto y armonía severa están en segundo plano respecto a cuestiones de densidad, instrumentación y dinámica que al final son más importantes en una obra que suena y no es un trabajo puramente intelectual.

Beethoven dejó claro que no tenía complejos ante estos supuestos errores imperdonables que tantas veces le echaban en cara. No son fruto del despiste, el error o la extravagancia. Son fruto de tomar en consideración todos los aspectos de la composición y no solo algunos.

Sin ánimo de ofender o molestar a nadie me sumo a los que piensan que no es un error, ni un descuido, sino una manera inteligente de escribir lo que el compositor deseaba. Al igual que un pintor no pinta con todo detalle cada objeto, un compositor no siempre incluye todos los detalles de un acorde, la experiencia auditiva del oyente le lleva a completar lo que no está y entenderlo. La perfección no está en la exactitud del detalle, sino en transmitir exactamente lo que se desea. Los pintores impresionistas descubrieron que la mejor manera de trasmitir la luz eran las pinceladas supuestamente dispersas y desordedanas que vistas en la distancia se difuminaban como los reflejos de luz en un objeto.

#20 estoy completamente de acuerdo contigo, muy interesante lo del clave y los pianos primitivos que comentas, que de hecho era lo que la mayoría de la gente tenía, no se podían dar lujos como los últimos pianos de la época quiero suponer.....fue totalmente intencional pienso yo, solamente para dar ese dinamismo sonoro, en el compás 5 vemos completamente contrarrestado el pobre compás 4 que solamente cuenta con 2 voces y un redoblamiento, en el compás cinco vemos la armonía completa a forma de contrarrestar el soso compás 4 y pues encaja porque es el tiempo fuerte, y el compás "pobre" está en el tiempo débil

Me gustaría volver un momento sobre mi primera intervención en el post #5 , dado que hemos descendido al detalle con lupa y a lo mejor se ha perdido algo la visión de conjunto.

Yo el problema no lo veo tanto en la resolución en sí misma como en su relación con el contexto que la rodea. Porque el resto de la pieza, de principio a fin, está realizada conforme a los más estrictos principios tradicionales del estilo. Extendiendo el ejemplo de AreaPiano, es una pincelada impresionista en un cuadro barroco.

Lo que me gusta de la solución F-Eb, aunque como muy bien dice javiondo, suena más conclusiva al final de la semifrase, es que además de ser técnicamente más consistente con el resto de la pieza, la apoyatura por repetición es un leitmotif a lo largo de toda ella: compases 6, 7, 14, 15, 18, 23, etc.

lgarrido escribió:

Extendiendo el ejemplo de AreaPiano, es una pincelada impresionista en un cuadro barroco.

Esto no lo entiendo. El detalle sonoro no es un invento del mal llamado impresionismo. Beethoven tiene detalles sonoros de gran genialidad, más aún en sus últimas obras y sabiendo que era sordo. Muchos pasajes de sus obras son de cierta simpleza armónica y melódica, pero el detalle timbrico, de uso de las texturas, del contraste, etc, hace que sea música magistral.

El famosísimo "Himno de la Alegría" es, desde el punto de vista armónico y melodico, una autentica chorrada. Pero lo que hace con él en el último movimiento de la 9ª es fantástico, tanto en desarrollo motívico, como en instrumentación.

Una curiosidad, ¿cómo analizaríais el final? Parece un simple cambio de modo, pero yo creo que encierra algo más que tiene que ver con el significado de la obra más allá de la realización técnica.

Echando un rápido vistazo a las otras bagatelas en la 11 compases 9 y 10 repite las mismas 8as con la 7a duplicada descendiendo a la 3a de tónica. Y en los compases siguientes de la misma hay algunas 8as paralelas que realmente proceden de la práctica habitual de doblar partes de la melodía en el acompañamiento o viceversa en texturas de melodía acompañada.

AreaPiano escribió:

Esto no lo entiendo.

Es una cuestión de consistencia en el estilo: si te sales, salte con todas sus consecuencias. Si inventas una nueva resolución, úsala más veces, incorpórala como un elemento de tu lenguaje. Por ejemplo, si alguien hubiera tenido alguna duda sobre la autoría de la pieza, los cuatro compases que llevan a la reexposición son de un Beethoveniano que tira de espaldas. En un detalle aislado siempre cabe la duda.

AreaPiano escribió:

Beethoven tiene detalles sonoros de gran genialidad

No creo que nadie tenga la sordera de cuestionar la genialidad a Beethoven. El primer moviemiento de la Quinta es el libro de texto del desarrollo temático, unas páginas de análisis obligado para cualquiera que aspire a ser, al menos, ayudante de aprendiz de compositor becario. El debate no es ése, no deberíamos llevarlo ni a que todos los genios mean colonia ni a que los músicos de medio pelo encuentren un magro consuelo a su mediocridad en rebozarse señalando las posibles diminutas imperfecciones de una obra menor, cuyo propósito era quizá más alimenticio que artístico.

Tampoco me parece que ninguno de los participantes esté todavía al nivel en el que se confunde estructura a cuatro partes con realización orquestada: el redoblamiento a la octava o el engorde/adelgazamiento de textura con fines dinámicos son recursos compositivos básicos, anteriores incluso al desarrollo de toda la parafernalia del contrapunto tonal.

AreaPiano escribió:

Una curiosidad, ¿cómo analizaríais el final?

Tercera de picardía con cadencia plagal, una elección interesante y atípica. Suena más a preparación para modular que a conclusión. La siguiente bagatela está en do mayor, cabría preguntarse si están pensadas para tocarse una a continuación de la otra, pero no he encontrado otra relación similar en el resto del libro.

AreaPiano escribió:

Echando un rápido vistazo a las otras bagatelas en la 11 compases 9 y 10

No es lo mismo, no hay apoyatura en parte fuerte ni las voces están tan desnudas.

Por cierto, flipante la número 6, no es extraño que Dizzy Gillespie cite a Mozart y Beethoven como precursores del bebop.

lgarrido escribió:

No es lo mismo, no hay apoyatura en parte fuerte ni las voces están tan desnudas.

Lo mismo, lo mismo no es, pero es el mismo procedimiento. El acorde de 7ª suena en el compás anterior y es doblado en la mano derecha. La dinámica se cierra del p al pp y el silencio no interrumpe la armonía, es una cuestión de sonoridad y textural.

La principal diferencia es el final masculino, pero en lo demás es lo mismo, dobla la 7ª para resaltar la resolución en la 3ª, la primera de esas 7as suena antes y ha perdido su presencia (en este caso por el silencio, en el anterior por la ligadura) antes de resolver. Seguro que no hay que buscar demasiado para encontrar más de estas en Beethoven.

lgarrido escribió:

Tercera de picardía con cadencia plagal, una elección interesante y atípica.

No comparto del todo esta perspectiva, realmente no diría que los 10 últimos compases estén en solm (ni que se trata de una cadencia de picardía) Pero me gustaría escuchar otras opiniones.

lgarrido escribió:

La siguiente bagatela está en do mayor, cabría preguntarse si están pensadas para tocarse una a continuación de la otra, pero no he encontrado otra relación similar en el resto del libro.

Tampoco parece que este sea el proposito del final. En el resto no ocurre. Simplemente acaba con un acorde mayor que accidentalmente resulta que podría ser la dominante de Do.

De hecho la segunda bagatela comienza de una manera un tanto humorística. La mano derecha tocando los graves y empezando con una tónica en 2a inversión y la izquierda cruzándose para tocar figuras ornamentales en los extremos del piano. La tercera dice A la Allemande pero está en 3/8 cuando todo el mundo sabe que la Allemande es una danza en compás binario y subdivisión binaria.

Y la 10 tan breve y simple que parece una broma, más aún con lo que ocurre armónicamente. La pieza está en La pero no suena La hasta el final de la primera parte, para quedarse como pedal hasta el final de la obra.

Hay un libro reciente de este mismo año que habla del efecto cómico de la segunda bagatela y remite a un estudio más profundo en un cápitulo del libro de Barry Cooper "Beethoven and the Creative Process" A creation in three phases: The Late Bagatelles. Parece que estas piezas esconden más sorpresas de la ironía y el genio beethoveniano que la anecdota de unas paralelas no defectuosas.

AreaPiano escribió:

Lo mismo, lo mismo no es, pero es el mismo procedimiento.

No estoy de acuerdo. Aquí el doblaje es claro desde el principio, la mano derecha tiene la séptima en todo momento, siendo las semicorcheas una especie de floreo a su alrededor, no hay la estructura de coral tan transparente, no hay apoyatura... en definitiva, no te está tirando las paralelas a la cara como en la primera.

AreaPiano escribió:

no diría que los 10 últimos compases estén en solm

¿En qué tonalidad dirías que está? Evidentemente hay ambigüedad por el Si natural, pero venimos de Sol menor y el Mi bemol actúa como ancla, al no desprenderse de Sol menor a mí la sensación que me da es la de una elaboración sobre la tercera de picardía.

AreaPiano escribió:

Lo mismo, lo mismo no es, pero es el mismo procedimiento. El acorde de 7ª suena en el compás anterior y es doblado en la mano derecha. La dinámica se cierra del p al pp y el silencio no interrumpe la armonía, es una cuestión de sonoridad y textural.

Te refieres a que fue la misma disposición y procedimiento que optó para dar ese efecto reducido, y aquí en pp para darle todavía más ese énfasis, no?.. Igarrido se refiere a que ahí las paralelas pues ni siquiera cuentan (en la bagatela 11 compas 9-10), es un tiempo roto, o no recuerdo cómo se dice la verdad (tengo que repasar viejas clases jeje), que es cuando se rompe la marcha y se pueden usar cualquier cambio de disposiciones, quintas paralelas, posiciones nada que ver con la anterior, etc... en esos momentos algunos suelen tocar un poco rubato la melodía sola para dar esa sensación todavía más acentuada de rompimiento, y en realidad no cuentan como conducción de voces... y es que tanto igarrido como tú tienen razón pienso.

Beethoven aprovechó esos rompimientos, o puntos de quiebre (creo que ese es el término) y hasta aunque no se rompa la marcha, también lo hace a modo de loop jeje, no recuerdo la partitura pero hace una frase de acompañamiento corta y luego repite la frase y entra pues en quintas paralelas porque se repite lo mismo en la misma disposición y dan quintas paralelas precisamente, sin barras de repetición porque de repente entra una melodía desarrollándose al tiempo que se repiten los acompañamientos una y otra vez, tiene buen efecto la verdad, le da gracia y es que no pierde "elegancia" a mi parecer, porque no está infringiendo ninguna regla siquiera, está aprovechando el rompimiento para sencillamente repetir el mismo loop una y otra vez... beethoven se adelantó a los loops como 200 años antes jeje