Hola amigos.
Aquí dejo un análisis que he hecho del primer movimiento de la sinfonía nº 8 de Beethoven. Es que me lo mandaron en el Conservatorio y lo dejo por aquí por si acaso a alguien le sirve de algo.
Besitos chiquititos
Nos encontramos ante el primer movimiento de la Sinfonía nº 8 de Ludwig Van Beethoven, en la tonalidad de Fa mayor: Allegro vivace e con brio.
La Sinfonía número 8, Opus 93, fue compuesta en el año 1812 y fue estrenada en Viena el 27 de febrero de 1814. Al haber sido compuesta por Beethoven, y casi en su última etapa, nos encontramos con elementos poco frecuentes en la forma clásica sonata, ya que a Beethoven le gustaba mucho emplear las ideas y hacer un desarrollo motívico temático muy amplio, así como saltarse las normas clásicas existentes, no sin ello guardar un impresionante orden y estructura lógica en sus obras.
Un esquema de sus secciones es el siguiente:
A) Exposición
1. Período expositivo del tema A (cc. 1 – 32)
1.1. Tema A (cc. 1 -11) (Fa mayor)
1.2. Tema asociado a A (cc. 12-19)
1.3. Puente modulante (cc. 20 – 27)
1.4. Proceso cadencial (cc. 28 – 32)
2. Período expositivo del tema B (cc. 34 – 115)
2.1. Tema B (cc. 37b – 43) (Re mayor)
2.2. Repetición del tema B (cc. 45b – 57) (Do mayor)
2.3. Transición hacia el tema asociado a B (cc. 58 – 75)
2.4. Proceso cadencial (cc. 76 – 78a)
2.5. Tema asociado a B (cc. 78b – 85)
2.6. Repetición del proceso cadencial (cc. 86 – 88a)
2.7. Repetición del tema asociado a B (cc. 88b – 96a)
2.8. Proceso cadencial de la exposición (cc. 96b – 109)
B) Desarrollo (cc. 110 – 196)
C) Reexposición (cc. 197 – 308a)
D) Gran coda (cc. 308b – 380)
Paso a verlo con detalle:
A) Exposición
3. Período expositivo del tema A (cc. 1 – 32)
3.1. Tema A (cc. 1 -11) (Fa mayor)
El movimiento comienza con un acorde a tutti f de toda la orquesta en la tonalidad de Fa mayor y en compás de 3/4. La primera parte del tema A es tético y con final masculino. La primera parte del antecedente se caracteriza por el ritmo negra + 4 corcheas, blanca (téngase en cuenta este motivo porque Beethoven lo utilizará hasta la saciedad en el desarrollo) y la segunda parte por 8 corcheas realizando básicamente salto de cuarta ascendente + grados conjuntos de movimiento ondulado + negra. La articulación de las 2 primeras corcheas y de las 4 últimas es picada.
El consecuente del tema A recuerda motívicamente a su antecendente, así que se puede considerar que no es de carácter contrastante, si no A’ con cromatismos ascendentes. Sin embargo, es contrastante en lo que se refiere a orquestación y dinámica pues contestan los vientos en p.
En el compás 9 se repite el consecuente del tema A de nuevo con carácter forte.
3.2. Tema asociado a A (cc. 12-19)
Del compás 12 al 19 se encuentra el tema asociado a A y se caracteriza por blanca ligada a corchea con puntillo + semicorchea + blanca con puntillo.
3.3. Puente modulante (cc. 20 – 27)
En el compás 20 comienza el puente modulante, en el cual se repite el tema asociado a A pero dándole un carácter modulante, propio de las transiciones.
3.4. Proceso cadencial (cc. 28 – 32)
A partir del 28, y hasta el 32a tiene lugar el proceso cadencial del tema A, con pedal de tónica en el bajo, el cual acaba con un acorde de sexta aumentada de Re, sin la fundamental, con el sol # enharmónico (la b) y una pedal de tónica de Fa, que a su vez es el III grado de la tonalidad a la cual nos dirigimos (Re mayor)
4. Período expositivo del tema B (cc. 34 – 103)
4.1. Tema B (cc. 37b – 43) (Re mayor)
Justo después del silencio y de la soldadura en la dominante de Re M (que cuenta con unos saltos y un ritmo que después serán recordados con otros elementos), empieza el tema B, en la tonalidad de Re M, detalle extraño sabiendo que debería empezar en Do M. Sin embargo, Beethoven opta por empezar en el homónimo del relativo de la tonalidad principal.
El tema B es anacrúsico (con dos corcheas haciendo notas repetidas) y se caracteriza básicamente por corcheas haciendo grados conjuntos y notas ascendentes y saltos de 3ª y 4ª (aumentando cada vez que se repiten las dos corcheas anacrúsicas, como si cogiera impulso y cada vez subiera un escalón más)
4.2. Repetición del tema B (cc. 45b – 57) (Do mayor)
Después de una pequeña soldadura de 2 compases con la sonoridad de dominante de Do mayor (cc. 44 y 45) nos encontramos una repetición del tema B, ahora en Do mayor y cambiando la instrumentación (ahora son los vientos madera los que llevan la melodía con un acompañamiento en pizzicato de la cuerda)
4.3. Transición hacia el tema asociado a B (cc. 58 – 75)
A partir del compás 58 nos encontramos con una transición que nos va a llevar hacia el tema asociado al tema B. Esta transición comienza con un carácter piano, tembloroso e inestable debido a sus tremolandos en la cuerda y a su sonoridad de dominante de la dominante en forma de séptima disminuida, respectivamente. También son característicos sus arpegios ascendentes con las notas propias del acorde (fa # la do mib)
Poco a poco comienza un crescendo a partir del compás 64, el cual desemboca en un ff en el compás 72.
4.4. Proceso cadencial (cc. 76 – 78a)
Este proceso cadencial sirve para cerrar la transición al tema asociado y dar paso con brilantez al tema asociado al tema B. Sus valores de corchea con puntillo y semicorchea recuerdan a los valores utilizados en el tema asociado a A y tienen carácter quasi temático.
4.5. Tema asociado a B (cc. 78b – 85)
Este tema se caracteriza por su comienzo anacrúsico, sus bajadas graduales descendentes cromáticas... su textura contrapuntística entre el viento y la cuerda… mezclando en los violines primeros todo esto con elementos que recuerdan al consecuente del tema B…
4.6. Repetición del proceso cadencial (cc. 86 – 88a)
Se repite lo mismo que en los compases 76 – 78a.
4.7. Repetición del tema asociado a B (cc. 88b – 96a)
Se repite el tema asociado con pequeñas variaciones en el orden de sus entradas, ahora comienza la cuerda grave y siguen violines segundos y trompas…
4.8. Proceso cadencial de la exposición (cc. 96b – 109)
Acabada la repetición del tema asociado, se da paso al proceso cadencial que da por terminada la exposición. Se podría dividir a su vez en partes…
Los compases 96b – 98: El proceso comienza con un breve motivo melódico en los violines por terceras. En el viento aparecen pequeños motivos que recuerdan al consecuente del tema B.
compases 99 – 105 acordes desplegados en la cuerda realizando saltos de arpegio y notas largas en el viento…
compases 106 – 109: Sforzandos y figuras rítmicas de 3 corcheas por octavas, cuyo ritmo se asemeja (aunque en valores reducidos) a la soldadura de los compases 34, 35 y 36, de la que ya hablamos antes.
B) Desarrollo (cc. 110 – 196)
Se caracteriza por un grande y largo desarrollo utilizando básicamente elementos del antecendente del tema A, repetidos hasta la saciedad, pasando por diferentes tonalidades, que seguidamente, paso a analizar. Estos largos episodios utilizando sólo un tema, desarrollándolo ampliamente son muy característicos en Beethoven, quien era capaz de hacer con motivos muy breves todo un desarrollo de una sinfonía, sometiendo la forma sonata a intensos y fascinantes desarrollos motívico temáticos.
Tonalidades del desarrollo:
Cc. 110 – 123a: Do Mayor (tonalidad de la dominante)
Cc. 123b – 130: Do menor (tonalidad de la dominante minorizada)
Cc. 131 – 158a: Re menor (tonalidad del relativo)
Cc. 158b – 166a: Do menor (tonalidad de la dominante minorizada)
Cc. 166b – 196: Fa menor (tonalidad de la tónica minorizada) (pasando por dominantes secundarias del sexto, Re b)
El desarrollo comienza con valores rítmicos de 3 corcheas en octava en las violas, cuyo ritmo se asemeja de nuevo a la soldadura de los compases 34 – 36.
Entran los violines después haciendo notas largas y los vientos madera, uno a uno y progresivamente, imitándose y utilizando el motivo inicial del tema A. Después de esto, un tutti ff con la cuerda haciendo saltos de arpegio y los vientos notas largas. Todo esto, desde el comienzo del desarrollo hasta aquí es una progresión, en Do mayor. Se repite la progresión dos veces, una en Do menor y otra en Re menor.
En los compases 148 – 150 se repiten de nuevo los ritmos de 3 corcheas y octava a tutti, realizando el acorde de dominante de Re m.
A partir del compás 151, Beethoven sigue utilizando el motivo inicial del tema A, de diversas formas:
En la cuerda grave, realizándolo en diferentes alturas y acordes, con los violines realizando saltos de arpegio, tanto ascendentes como descendentes.
Después en el compás 158b modula a Do menor, y es a partir de aquí donde realizan el tema los vientos madera, a modo de imitación entre los clarinetes y violines II, y el resto de viento madera. El resto de cuerda sigue realizando saltos de arpegio ascendentes y descendentes, los violines en valores de semicorchea, y la cuerda grave en valores de corchea.
A partir del compás 166b, y hasta la reexposición, empieza un gran proceso modulatorio.
El sol bemol del compás 173 es debido a que es la séptima de dominante del 6º grado (Re bemol)
Este fragmento está lleno de mucha tensión y ricas modulaciones a través de séptimas disminuidas que no resuelven en la tónica, si no que avanzan y van ascendiendo por semitono a otras séptimas, dejando todo el fragmento cargado de tensión, porque al acercarse la reexposición, Beethoven quiere llamar la atención haciendo uso de estos ricos y variados recursos, hasta que por fin, toda esta carga de tensión es liberada en el compás 197.
C) Reexposición (cc. 197 – 308a)
La reexposición es variada. También es muy característico en Beethoven repetir las cosas de forma variada en lugar de calcarlo, ya que hace mucho más rico su contenido.
Empieza en el compás 197 con un tutti en fff llevando la melodía los violonchelos, contrabajos y fagotes. El resto del viento rellena la armonía y el resto de cuerda realiza vibrantes tremolos. La tonalidad es Fa mayor y es todo igual que la exposición, en sus respectivas tonalidades, excepto las cosas que citaré a continuación.
La soldadura del compás 38, 39 y 40 hace acordes de dominante de la dominante y dominante de Si b Mayor. El tema B primero es citado en Si b Mayor (tonalidad de la subdominante) y después repetido en su tonalidad propia (Fa Mayor, 249b)
Desde ahí hasta el final de la reexposición es todo igual pero en su tonalidad correspondiente (Fa Mayor) hasta el compás 308a.
D) Gran coda (cc. 308b – 380)
A partir del compás 308b tiene lugar una gran coda de bastante duración, lo cual también es característico en Beethoven.
La coda comienza con una parte que se encuentra en la poco frecuente tonalidad de Re b Mayor (contratonalidad paralela mayor). Su comienzo es muy parecido al comienzo del desarrollo, con esos valores rítmicos de 3 corcheas en octavas. El clarinete repite los motivos del antecedente del tema A y a partir de ahí comienza un proceso modulatorio de nuevo hacia Fa Mayor.
En el compás 330 ya estamos de nuevo en Fa Mayor. Cuando aparece el re bemol es porque toma la sexta minorizada de Fa menor, detalle que se puede hacer en las tonalidades mayores para darle una textura y sonoridad más rica y variada.
En el compás 339 termina la primera parte de esta coda haciendo una semicadencia en la dominante (do mi sol sib)
En el compás 340 comienza la segunda parte de esta gran coda. Emplea elementos motívicos que recuerdan al consecuente del tema B, en Fa mayor, en los violines, descendiendo y entrelazándose sinuosamente con la cuerda grave así como valores largos en el viento, todo ello en carácter piano.
A partir del compás 348 sigue otra parte de esta coda, contrastante con la anterior, a tutti y f. Aquí se suceden las notas en arpegio desplegadas en la cuerda realizando los acordes.
En los compases 354 y 355 tiene lugar un acorde de sexta aumentada de Fa, con el re bemol en el bajo. Esta parte termina en la cadencia perfecta del 365 – 367.
Otra parte (y última del movimiento) de la coda es la que va en el compás 369, donde el viento y la cuerda en pizzicato, se van alternando de forma antifonal, en carácter piano y diminuendo. En los compases 379 y 380 acaba todo el movimiento, empleando de nuevo la primera parte del antecedente del tema A en toda la cuerda a la triple octava, y acordes de tónica en el viento.
Concluye así la coda, y con ella, el primer movimiento (Allegro vivace e con brio) de la Sinfonía nº 8, Op. 93 en Fa mayor de Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Mensaje actual: 1110
Aquí dejo un análisis que he hecho del primer movimiento de la sinfonía nº 8 de Beethoven. Es que me lo mandaron en el Conservatorio y lo dejo por aquí por si acaso a alguien le sirve de algo.
Besitos chiquititos
Nos encontramos ante el primer movimiento de la Sinfonía nº 8 de Ludwig Van Beethoven, en la tonalidad de Fa mayor: Allegro vivace e con brio.
La Sinfonía número 8, Opus 93, fue compuesta en el año 1812 y fue estrenada en Viena el 27 de febrero de 1814. Al haber sido compuesta por Beethoven, y casi en su última etapa, nos encontramos con elementos poco frecuentes en la forma clásica sonata, ya que a Beethoven le gustaba mucho emplear las ideas y hacer un desarrollo motívico temático muy amplio, así como saltarse las normas clásicas existentes, no sin ello guardar un impresionante orden y estructura lógica en sus obras.
Un esquema de sus secciones es el siguiente:
A) Exposición
1. Período expositivo del tema A (cc. 1 – 32)
1.1. Tema A (cc. 1 -11) (Fa mayor)
1.2. Tema asociado a A (cc. 12-19)
1.3. Puente modulante (cc. 20 – 27)
1.4. Proceso cadencial (cc. 28 – 32)
2. Período expositivo del tema B (cc. 34 – 115)
2.1. Tema B (cc. 37b – 43) (Re mayor)
2.2. Repetición del tema B (cc. 45b – 57) (Do mayor)
2.3. Transición hacia el tema asociado a B (cc. 58 – 75)
2.4. Proceso cadencial (cc. 76 – 78a)
2.5. Tema asociado a B (cc. 78b – 85)
2.6. Repetición del proceso cadencial (cc. 86 – 88a)
2.7. Repetición del tema asociado a B (cc. 88b – 96a)
2.8. Proceso cadencial de la exposición (cc. 96b – 109)
B) Desarrollo (cc. 110 – 196)
C) Reexposición (cc. 197 – 308a)
D) Gran coda (cc. 308b – 380)
Paso a verlo con detalle:
A) Exposición
3. Período expositivo del tema A (cc. 1 – 32)
3.1. Tema A (cc. 1 -11) (Fa mayor)
El movimiento comienza con un acorde a tutti f de toda la orquesta en la tonalidad de Fa mayor y en compás de 3/4. La primera parte del tema A es tético y con final masculino. La primera parte del antecedente se caracteriza por el ritmo negra + 4 corcheas, blanca (téngase en cuenta este motivo porque Beethoven lo utilizará hasta la saciedad en el desarrollo) y la segunda parte por 8 corcheas realizando básicamente salto de cuarta ascendente + grados conjuntos de movimiento ondulado + negra. La articulación de las 2 primeras corcheas y de las 4 últimas es picada.
El consecuente del tema A recuerda motívicamente a su antecendente, así que se puede considerar que no es de carácter contrastante, si no A’ con cromatismos ascendentes. Sin embargo, es contrastante en lo que se refiere a orquestación y dinámica pues contestan los vientos en p.
En el compás 9 se repite el consecuente del tema A de nuevo con carácter forte.
3.2. Tema asociado a A (cc. 12-19)
Del compás 12 al 19 se encuentra el tema asociado a A y se caracteriza por blanca ligada a corchea con puntillo + semicorchea + blanca con puntillo.
3.3. Puente modulante (cc. 20 – 27)
En el compás 20 comienza el puente modulante, en el cual se repite el tema asociado a A pero dándole un carácter modulante, propio de las transiciones.
3.4. Proceso cadencial (cc. 28 – 32)
A partir del 28, y hasta el 32a tiene lugar el proceso cadencial del tema A, con pedal de tónica en el bajo, el cual acaba con un acorde de sexta aumentada de Re, sin la fundamental, con el sol # enharmónico (la b) y una pedal de tónica de Fa, que a su vez es el III grado de la tonalidad a la cual nos dirigimos (Re mayor)
4. Período expositivo del tema B (cc. 34 – 103)
4.1. Tema B (cc. 37b – 43) (Re mayor)
Justo después del silencio y de la soldadura en la dominante de Re M (que cuenta con unos saltos y un ritmo que después serán recordados con otros elementos), empieza el tema B, en la tonalidad de Re M, detalle extraño sabiendo que debería empezar en Do M. Sin embargo, Beethoven opta por empezar en el homónimo del relativo de la tonalidad principal.
El tema B es anacrúsico (con dos corcheas haciendo notas repetidas) y se caracteriza básicamente por corcheas haciendo grados conjuntos y notas ascendentes y saltos de 3ª y 4ª (aumentando cada vez que se repiten las dos corcheas anacrúsicas, como si cogiera impulso y cada vez subiera un escalón más)
4.2. Repetición del tema B (cc. 45b – 57) (Do mayor)
Después de una pequeña soldadura de 2 compases con la sonoridad de dominante de Do mayor (cc. 44 y 45) nos encontramos una repetición del tema B, ahora en Do mayor y cambiando la instrumentación (ahora son los vientos madera los que llevan la melodía con un acompañamiento en pizzicato de la cuerda)
4.3. Transición hacia el tema asociado a B (cc. 58 – 75)
A partir del compás 58 nos encontramos con una transición que nos va a llevar hacia el tema asociado al tema B. Esta transición comienza con un carácter piano, tembloroso e inestable debido a sus tremolandos en la cuerda y a su sonoridad de dominante de la dominante en forma de séptima disminuida, respectivamente. También son característicos sus arpegios ascendentes con las notas propias del acorde (fa # la do mib)
Poco a poco comienza un crescendo a partir del compás 64, el cual desemboca en un ff en el compás 72.
4.4. Proceso cadencial (cc. 76 – 78a)
Este proceso cadencial sirve para cerrar la transición al tema asociado y dar paso con brilantez al tema asociado al tema B. Sus valores de corchea con puntillo y semicorchea recuerdan a los valores utilizados en el tema asociado a A y tienen carácter quasi temático.
4.5. Tema asociado a B (cc. 78b – 85)
Este tema se caracteriza por su comienzo anacrúsico, sus bajadas graduales descendentes cromáticas... su textura contrapuntística entre el viento y la cuerda… mezclando en los violines primeros todo esto con elementos que recuerdan al consecuente del tema B…
4.6. Repetición del proceso cadencial (cc. 86 – 88a)
Se repite lo mismo que en los compases 76 – 78a.
4.7. Repetición del tema asociado a B (cc. 88b – 96a)
Se repite el tema asociado con pequeñas variaciones en el orden de sus entradas, ahora comienza la cuerda grave y siguen violines segundos y trompas…
4.8. Proceso cadencial de la exposición (cc. 96b – 109)
Acabada la repetición del tema asociado, se da paso al proceso cadencial que da por terminada la exposición. Se podría dividir a su vez en partes…
Los compases 96b – 98: El proceso comienza con un breve motivo melódico en los violines por terceras. En el viento aparecen pequeños motivos que recuerdan al consecuente del tema B.
compases 99 – 105 acordes desplegados en la cuerda realizando saltos de arpegio y notas largas en el viento…
compases 106 – 109: Sforzandos y figuras rítmicas de 3 corcheas por octavas, cuyo ritmo se asemeja (aunque en valores reducidos) a la soldadura de los compases 34, 35 y 36, de la que ya hablamos antes.
B) Desarrollo (cc. 110 – 196)
Se caracteriza por un grande y largo desarrollo utilizando básicamente elementos del antecendente del tema A, repetidos hasta la saciedad, pasando por diferentes tonalidades, que seguidamente, paso a analizar. Estos largos episodios utilizando sólo un tema, desarrollándolo ampliamente son muy característicos en Beethoven, quien era capaz de hacer con motivos muy breves todo un desarrollo de una sinfonía, sometiendo la forma sonata a intensos y fascinantes desarrollos motívico temáticos.
Tonalidades del desarrollo:
Cc. 110 – 123a: Do Mayor (tonalidad de la dominante)
Cc. 123b – 130: Do menor (tonalidad de la dominante minorizada)
Cc. 131 – 158a: Re menor (tonalidad del relativo)
Cc. 158b – 166a: Do menor (tonalidad de la dominante minorizada)
Cc. 166b – 196: Fa menor (tonalidad de la tónica minorizada) (pasando por dominantes secundarias del sexto, Re b)
El desarrollo comienza con valores rítmicos de 3 corcheas en octava en las violas, cuyo ritmo se asemeja de nuevo a la soldadura de los compases 34 – 36.
Entran los violines después haciendo notas largas y los vientos madera, uno a uno y progresivamente, imitándose y utilizando el motivo inicial del tema A. Después de esto, un tutti ff con la cuerda haciendo saltos de arpegio y los vientos notas largas. Todo esto, desde el comienzo del desarrollo hasta aquí es una progresión, en Do mayor. Se repite la progresión dos veces, una en Do menor y otra en Re menor.
En los compases 148 – 150 se repiten de nuevo los ritmos de 3 corcheas y octava a tutti, realizando el acorde de dominante de Re m.
A partir del compás 151, Beethoven sigue utilizando el motivo inicial del tema A, de diversas formas:
En la cuerda grave, realizándolo en diferentes alturas y acordes, con los violines realizando saltos de arpegio, tanto ascendentes como descendentes.
Después en el compás 158b modula a Do menor, y es a partir de aquí donde realizan el tema los vientos madera, a modo de imitación entre los clarinetes y violines II, y el resto de viento madera. El resto de cuerda sigue realizando saltos de arpegio ascendentes y descendentes, los violines en valores de semicorchea, y la cuerda grave en valores de corchea.
A partir del compás 166b, y hasta la reexposición, empieza un gran proceso modulatorio.
El sol bemol del compás 173 es debido a que es la séptima de dominante del 6º grado (Re bemol)
Este fragmento está lleno de mucha tensión y ricas modulaciones a través de séptimas disminuidas que no resuelven en la tónica, si no que avanzan y van ascendiendo por semitono a otras séptimas, dejando todo el fragmento cargado de tensión, porque al acercarse la reexposición, Beethoven quiere llamar la atención haciendo uso de estos ricos y variados recursos, hasta que por fin, toda esta carga de tensión es liberada en el compás 197.
C) Reexposición (cc. 197 – 308a)
La reexposición es variada. También es muy característico en Beethoven repetir las cosas de forma variada en lugar de calcarlo, ya que hace mucho más rico su contenido.
Empieza en el compás 197 con un tutti en fff llevando la melodía los violonchelos, contrabajos y fagotes. El resto del viento rellena la armonía y el resto de cuerda realiza vibrantes tremolos. La tonalidad es Fa mayor y es todo igual que la exposición, en sus respectivas tonalidades, excepto las cosas que citaré a continuación.
La soldadura del compás 38, 39 y 40 hace acordes de dominante de la dominante y dominante de Si b Mayor. El tema B primero es citado en Si b Mayor (tonalidad de la subdominante) y después repetido en su tonalidad propia (Fa Mayor, 249b)
Desde ahí hasta el final de la reexposición es todo igual pero en su tonalidad correspondiente (Fa Mayor) hasta el compás 308a.
D) Gran coda (cc. 308b – 380)
A partir del compás 308b tiene lugar una gran coda de bastante duración, lo cual también es característico en Beethoven.
La coda comienza con una parte que se encuentra en la poco frecuente tonalidad de Re b Mayor (contratonalidad paralela mayor). Su comienzo es muy parecido al comienzo del desarrollo, con esos valores rítmicos de 3 corcheas en octavas. El clarinete repite los motivos del antecedente del tema A y a partir de ahí comienza un proceso modulatorio de nuevo hacia Fa Mayor.
En el compás 330 ya estamos de nuevo en Fa Mayor. Cuando aparece el re bemol es porque toma la sexta minorizada de Fa menor, detalle que se puede hacer en las tonalidades mayores para darle una textura y sonoridad más rica y variada.
En el compás 339 termina la primera parte de esta coda haciendo una semicadencia en la dominante (do mi sol sib)
En el compás 340 comienza la segunda parte de esta gran coda. Emplea elementos motívicos que recuerdan al consecuente del tema B, en Fa mayor, en los violines, descendiendo y entrelazándose sinuosamente con la cuerda grave así como valores largos en el viento, todo ello en carácter piano.
A partir del compás 348 sigue otra parte de esta coda, contrastante con la anterior, a tutti y f. Aquí se suceden las notas en arpegio desplegadas en la cuerda realizando los acordes.
En los compases 354 y 355 tiene lugar un acorde de sexta aumentada de Fa, con el re bemol en el bajo. Esta parte termina en la cadencia perfecta del 365 – 367.
Otra parte (y última del movimiento) de la coda es la que va en el compás 369, donde el viento y la cuerda en pizzicato, se van alternando de forma antifonal, en carácter piano y diminuendo. En los compases 379 y 380 acaba todo el movimiento, empleando de nuevo la primera parte del antecedente del tema A en toda la cuerda a la triple octava, y acordes de tónica en el viento.
Concluye así la coda, y con ella, el primer movimiento (Allegro vivace e con brio) de la Sinfonía nº 8, Op. 93 en Fa mayor de Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Mensaje actual: 1110
). Yo debo tener por ahí unos cuantos análisis más de mis años de conservatorio. La Sinfonía en Fa Mayor de Brahms (la 4ª? ó la 3ª? No me acuerdo), Preludio a la Siesta de un Fauno de Debussy, una maravilla de la orquestación!! 
