UNA EXPERIENCIA INTERESANTE
Ayer asistí a una representación de la ópera "La Bohème" de Puccini que me suscitó algunas reflexiones interesantes sobre orquestación e interpretación en directo. Me acordé de este foro y decidí poner estas reflexiones por escrito, a ver qué os parecen.
La ópera estaba representada por la compañía "Ópera de Madrid", que acomete el quijotesco proyecto de crear una temporada lírica estable en esta época y en este país. Es una compañía privada, no sé si recibirán algún tipo de ayuda institucional o corporativa en forma de subvención o patrocinio. Supongo que no, porque en el folleto que nos entregaron a la entrada no había más logotipo que el de la promotora del evento.
Representar una temporada de ópera no es moco de pavo: hace falta una orquesta medianita, un elenco vocal amplio que permita rotaciones, técnicos, etc. En el caso de los músicos hay que entender que para representar una ópera con la calidad suficiente como para que el público pague entre 25 y 40 € de entrada y no tire tomates hay que contar con profesionales medianamente formados, minimísimo 10 años de carrera por cabeza. Había unos 30 y pico músicos en la orquesta y unos 20 cantantes. Calculo que ayer domingo estaríamos unos 300 espectadores, algo más de la mitad del aforo, no está mal teniendo en cuenta que a 200 metros del teatro los aficionados del Atleti estaban celebrando la liga en Neptuno. Las cuentas tienen que ir bastante ajustadas y está claro que hay mucha más vocación que negocio detrás. Espero que les vaya bien y puedan sacar el proyecto adelante.
Cuento un poco la situación de la compañía porque el tema financiero es relevante para el tema de la orquestación, ahora iremos viendo por qué.
ORQUESTACIÓN EN TEATRO MUSICAL
Podéis conseguir la muy recomendable partitura completa de "La Bohème" en IMSLP. La orquestación es la siguiente, copiada de wikipedia:
woodwind: 2 flutes, piccolo, 2 oboes, cor anglais, 2 clarinets in A and B flat, bass clarinet in A and B flat, 2 bassoons
brass: 4 horns in F, 3 trumpets in F, 3 trombones, bass trombone
percussion: timpani, snare drum, triangle, cymbals, bass drum, xylophone, glockenspiel, chimes
strings: harp, violins I, II, viola, cello, double bass
Además, en un alarde de ambientación musical, en el segundo acto se escucha una banda militar de fondo. Así que la partitura añade una banda de 4 flautas, 6 trompetas y 6 tambores en el palco del teatro.
No se especifica cuántos instrumentistas de cuerda hacen falta. La forma de calcularlo a ojo de buen cubero viene a ser 4 primeros violines por cada viento, e ir quitando un atril según se va bajando de registro. Como los vientos van en secciones de tres, eso significa 12 Vl I, 10 Vl II, 8 Vla, 6 Vc, 4 Cb. Así se consigue grosso modo un equilibrio dinámico suficientemente adaptable entre las distintas secciones. Pero esto es una estimación, luego la realidad acústica o financiera imponen sus propias restricciones.
Así que nos encontramos con una plantilla de 3+3+3+2 maderas, 4+3+4 metales, 3 percusionistas, arpa y 12+10+8+6+4 cuerdas. 66 músicos, si he sumado bien, a los que hay que añadir en este caso los 16 de la banda militar.
La ópera o el teatro musical añade además otra consideración: el público tiene que poder oír a los cantantes por encima de los 66 músicos de la orquesta. Aquí aparece la primera técnica de ingeniería de sonido acústica: en un teatro de ópera el escenario suele estar elevado y la orquesta metida en un foso delante del escenario.
Uno podría pensar en otras disposiciones, como poner a la orquesta detrás del escenario, pero la tradicional es la ideal por muchas razones: el público puede también observar a la orquesta y recibir su sonido de forma bastante directa, para poder apreciar bien las partes puramente instrumentales, los cantantes reciben mejor las indicaciones del director y la "monitorización" del sonido de la orquesta si ésta está delante, etc.
Aquí viene el trabajo de "ingeniero de sonido" que tienen que hacer primero el compositor y luego el director. El compositor ajustando bien en cada momento la densidad instrumental, los registros, las indicaciones de dinámica, los timbres (técnicas, articulaciones, sordinas...): faders y EQ de papel. El director ajustando la interpretación a la plantilla, la acústica y la distribución del teatro, las condiciones de los cantantes: faders, EQ y reverb de batuta.
El lugar en el que se desarrolla la interpretación es fundamental. Por ejemplo, en esta versión de concierto Don Karajan puede disponer de toda su orquesta sinfónica completa, típicamente con 16+14+12+10+8 = 60 cuerdas en lugar de las 40 que hemos calculado para orquesta de 3 pitos, ya que la amplitud del auditorio lo permite y Doña Freni puede situarse delante de la orquesta.
LA PELA ES LA PELA
En el caso de la interpretación a la que asistí el factor financiero se manifestaba con toda su inevitable crudeza:
- Las secciones de viento estaban reducidas en uno o dos miembros, con su consecuente efecto en las cuerdas. Si no conté mal, eran: 2 Fl, 2 Ob, 2 Cl, 2 Fg, 3 Cor, 2 Tp, 2 Tb, 1 Arpa, 3 Perc, 5 Vl I, 3 Vl II, 3 Vla, 3 Vc, 2 Cb. Unos 35 intérpretes, en vez de los 66 ideales. Las maderas doblaban instrumentos como el flautín o el clarinete bajo. Pero inevitablemente se pierden voces de la partitura original, aunque un buen arreglista puede elegir el mejor "algoritmo de robo de voces" para compensar la falta de polifonía del sinte
. Además la cuerda iba bastante corta, lo que se notaba en algunos pasajes aunque se intentara equilibrar ajustando la dinámica, lo que sólo se puede hacer hasta cierto punto.
- Ese día no había arpista, así que el correpetidor de la compañía (pianista para los ensayos sin orquesta) tuvo que tocar la imprescindible parte de arpa en un piano digital con altavoces (más o menos colaba en el conjunto, pero cuando se quedaba solo Puccini, inspiradísimo orquestador, se agitaba inquieto en su tumba).
- La banda militar del segundo acto era una grabación.
- El teatro Reina Victoria no tiene foso, así que han quitado un par de filas de asientos y la orquesta estaba directamente en el patio de butacas, en una disposición bastante más transversal que longitudinal, por lo que la separación estéreo era bastante amplia
. Además, a pesar de estar la orquesta reducida prácticamente a la mitad, la acústica del recinto y su disposición hacía que a los cantantes les costara hacerse oír, especialmente a las sopranos, que tenían voces bonitas pero con proyección insuficiente.
CUALQUIER TIEMPO PASADO
Es interesante comparar las necesidades orquestales de las óperas clásicas (sin llegar a entrar en los mastodontes wagnerianos, que incluyen cosas como 10 tañedores de yunque) con el pragmatismo del musical americano. Si miramos la orquestación de "West Side Story", compuesta por un gran conocedor de la tradición operística europea como Lenny Bernstein, nos encontramos con lo siguiente:
5 Woodwinds
Reed I (Alto Saxophone, Bass Clarinet, Clarinet, Flute, Piccolo)
Reed II (B♭ Clarinet, Bass Clarinet, E♭ Clarinet)
Reed III (B♭ Clarinet, Baritone Saxophone, Bass Clarinet, English Horn, Flute, Oboe, Piccolo, Tenor Saxophone)
Reed IV (Bass Clarinet, Bass Saxophone, Clarinet, Flute, Piccolo, Soprano Sax)
Reed V (Bassoon)
2 Horns in F
3 Trumpets in B♭ (2nd doubling Trumpet in D)
2 Trombones
5 Percussion
Timpani (1 player)
Drums (1 player – Trap Set)
Percussion (3 players – Vibraphone, 4 Pitched Drums, Xylophone, 3 Bongos, 3 Cowbells, Conga, Timbales, Snare Drum, Police Whistle, Gourd, 2 Suspended Cymbals, Castanets, Maracas, Finger Cymbals, Tambourines, Small Maracas, Glockenspiel, Woodblock, Claves, Triangle, Temple Blocks, Chines, Tam-tam, Ratchet, Slide Whistle)
1 Keyboard (Piano, Celesta)
1 Guitar (Electric, Spanish, Mandolin)
7 Violins
4 Celli
1 Bass
En total 31 instrumentistas (al loro con los pitos I, III y IV, abstenerse especialistas).
GRABACIÓN Y DIRECTO
En nuestro mundo moderno de música grabada y reproducible por medios electrónicos nuestra percepción de la música en directo se ve necesariamente afectada.
Por ejemplo, cuando voy a ver una Bohème en directo no puedo evitar llevar en las orejas preconfiguradas por Jussi Björling y Victoria de los Ángeles o por Pavarotti y Freni, que son dos de las grabaciones de referencia. Las comparaciones son inevitables. Una grabación con cantantes, director, orquesta e ingeniero de primera fila me cuesta más o menos lo que una entrada de una representación de provincias (dicho sea lo de "provincias" con todos los respetos y sin ánimo de ofender, como ya he dicho montar una ópera que suene decente requiere la cooperación de una gran cantidad de profesionales de muy alto nivel, y muchísimo amor por la música).
Pero el directo es el directo. Oír a un cantante de ópera a 20 metros de tu asiento llenar con su voz un recinto de 10.000 metros cúbicos sin amplificación o sentirte envuelto por la energía de 60 músicos tocando como si fueran uno es algo que no se puede reproducir a través de unos altavoces.
Como experiencia intermedia es digno mencionar que en los cines Yelmo retransmiten los sábados la temporada de ópera del Metropolitan, pantalla grande y sonido envolvente. A 21 € la entrada me parece un buen puyazo, pero a saber qué cobran los del Met por los derechos de retransmisión.
CONCLUSIÓN: ¿LA REALIDAD SUPERA LA FICCIÓN?
Siempre me resulta algo chocante leer en este subforo comentarios sobre el "realismo" de las librerías orquestales. Para mi la "realidad" tiene más que ver con lo que he contado de las limitaciones del recinto o el presupuesto.
Si nos atenemos a lo que es de verdad la realidad, la verdad es que no hay un sonido orquestal estándar de referencia. Tiene que ser raro que las 60 cuerdas de una orquesta sinfónica grande acudan todos a un concierto, siempre habrá alguno que esté pachucho. El sonido que te llega depende de tantas cosas, como el asiento que ocupas, la orquesta a la que estás escuchando, el director, el auditorio, la pieza, el tiempo que han tenido para ensayarla...
Mucha gente de este subforo identifica "orquestal" con "banda sonora". Hay entonces que tener en cuenta que las bandas sonoras, aunque estén tocadas por orquestas reales, van a sonar a través de altavoces, y así están pensadas desde su misma concepción en la partitura. Por lo que, por definición, su sonido no va a ser "real".
Me pregunto entonces hasta qué punto es importante tratar de emular la acústica de un auditorio y una orquesta reales cuando se componen bandas sonoras si, al fin y al cabo, es música que raramente se va a escuchar en esas condiciones: las pocas BSO que son suficientemente populares como para que el público pague una entrada para escucharlas tocadas por una orquesta. Lo normal es que esa música se escuche por altavoces, con el espectador distraído por la imagen y el diálogo.
He asistido a alguna sesión de grabación de bandas sonoras y hablado con los compositores, la música que llevan escrita en la partitura no funcionaría del todo bien en directo tal como está. Si llegara a hacerse meritoria de una interpretación acústica en público habría que ajustar la orquestación para la ocasión.
Ayer asistí a una representación de la ópera "La Bohème" de Puccini que me suscitó algunas reflexiones interesantes sobre orquestación e interpretación en directo. Me acordé de este foro y decidí poner estas reflexiones por escrito, a ver qué os parecen.
La ópera estaba representada por la compañía "Ópera de Madrid", que acomete el quijotesco proyecto de crear una temporada lírica estable en esta época y en este país. Es una compañía privada, no sé si recibirán algún tipo de ayuda institucional o corporativa en forma de subvención o patrocinio. Supongo que no, porque en el folleto que nos entregaron a la entrada no había más logotipo que el de la promotora del evento.
Representar una temporada de ópera no es moco de pavo: hace falta una orquesta medianita, un elenco vocal amplio que permita rotaciones, técnicos, etc. En el caso de los músicos hay que entender que para representar una ópera con la calidad suficiente como para que el público pague entre 25 y 40 € de entrada y no tire tomates hay que contar con profesionales medianamente formados, minimísimo 10 años de carrera por cabeza. Había unos 30 y pico músicos en la orquesta y unos 20 cantantes. Calculo que ayer domingo estaríamos unos 300 espectadores, algo más de la mitad del aforo, no está mal teniendo en cuenta que a 200 metros del teatro los aficionados del Atleti estaban celebrando la liga en Neptuno. Las cuentas tienen que ir bastante ajustadas y está claro que hay mucha más vocación que negocio detrás. Espero que les vaya bien y puedan sacar el proyecto adelante.
Cuento un poco la situación de la compañía porque el tema financiero es relevante para el tema de la orquestación, ahora iremos viendo por qué.
ORQUESTACIÓN EN TEATRO MUSICAL
Podéis conseguir la muy recomendable partitura completa de "La Bohème" en IMSLP. La orquestación es la siguiente, copiada de wikipedia:
woodwind: 2 flutes, piccolo, 2 oboes, cor anglais, 2 clarinets in A and B flat, bass clarinet in A and B flat, 2 bassoons
brass: 4 horns in F, 3 trumpets in F, 3 trombones, bass trombone
percussion: timpani, snare drum, triangle, cymbals, bass drum, xylophone, glockenspiel, chimes
strings: harp, violins I, II, viola, cello, double bass
Además, en un alarde de ambientación musical, en el segundo acto se escucha una banda militar de fondo. Así que la partitura añade una banda de 4 flautas, 6 trompetas y 6 tambores en el palco del teatro.
No se especifica cuántos instrumentistas de cuerda hacen falta. La forma de calcularlo a ojo de buen cubero viene a ser 4 primeros violines por cada viento, e ir quitando un atril según se va bajando de registro. Como los vientos van en secciones de tres, eso significa 12 Vl I, 10 Vl II, 8 Vla, 6 Vc, 4 Cb. Así se consigue grosso modo un equilibrio dinámico suficientemente adaptable entre las distintas secciones. Pero esto es una estimación, luego la realidad acústica o financiera imponen sus propias restricciones.
Así que nos encontramos con una plantilla de 3+3+3+2 maderas, 4+3+4 metales, 3 percusionistas, arpa y 12+10+8+6+4 cuerdas. 66 músicos, si he sumado bien, a los que hay que añadir en este caso los 16 de la banda militar.
La ópera o el teatro musical añade además otra consideración: el público tiene que poder oír a los cantantes por encima de los 66 músicos de la orquesta. Aquí aparece la primera técnica de ingeniería de sonido acústica: en un teatro de ópera el escenario suele estar elevado y la orquesta metida en un foso delante del escenario.
Uno podría pensar en otras disposiciones, como poner a la orquesta detrás del escenario, pero la tradicional es la ideal por muchas razones: el público puede también observar a la orquesta y recibir su sonido de forma bastante directa, para poder apreciar bien las partes puramente instrumentales, los cantantes reciben mejor las indicaciones del director y la "monitorización" del sonido de la orquesta si ésta está delante, etc.
Aquí viene el trabajo de "ingeniero de sonido" que tienen que hacer primero el compositor y luego el director. El compositor ajustando bien en cada momento la densidad instrumental, los registros, las indicaciones de dinámica, los timbres (técnicas, articulaciones, sordinas...): faders y EQ de papel. El director ajustando la interpretación a la plantilla, la acústica y la distribución del teatro, las condiciones de los cantantes: faders, EQ y reverb de batuta.
El lugar en el que se desarrolla la interpretación es fundamental. Por ejemplo, en esta versión de concierto Don Karajan puede disponer de toda su orquesta sinfónica completa, típicamente con 16+14+12+10+8 = 60 cuerdas en lugar de las 40 que hemos calculado para orquesta de 3 pitos, ya que la amplitud del auditorio lo permite y Doña Freni puede situarse delante de la orquesta.
LA PELA ES LA PELA
En el caso de la interpretación a la que asistí el factor financiero se manifestaba con toda su inevitable crudeza:
- Las secciones de viento estaban reducidas en uno o dos miembros, con su consecuente efecto en las cuerdas. Si no conté mal, eran: 2 Fl, 2 Ob, 2 Cl, 2 Fg, 3 Cor, 2 Tp, 2 Tb, 1 Arpa, 3 Perc, 5 Vl I, 3 Vl II, 3 Vla, 3 Vc, 2 Cb. Unos 35 intérpretes, en vez de los 66 ideales. Las maderas doblaban instrumentos como el flautín o el clarinete bajo. Pero inevitablemente se pierden voces de la partitura original, aunque un buen arreglista puede elegir el mejor "algoritmo de robo de voces" para compensar la falta de polifonía del sinte
. Además la cuerda iba bastante corta, lo que se notaba en algunos pasajes aunque se intentara equilibrar ajustando la dinámica, lo que sólo se puede hacer hasta cierto punto.- Ese día no había arpista, así que el correpetidor de la compañía (pianista para los ensayos sin orquesta) tuvo que tocar la imprescindible parte de arpa en un piano digital con altavoces (más o menos colaba en el conjunto, pero cuando se quedaba solo Puccini, inspiradísimo orquestador, se agitaba inquieto en su tumba).
- La banda militar del segundo acto era una grabación.
- El teatro Reina Victoria no tiene foso, así que han quitado un par de filas de asientos y la orquesta estaba directamente en el patio de butacas, en una disposición bastante más transversal que longitudinal, por lo que la separación estéreo era bastante amplia
. Además, a pesar de estar la orquesta reducida prácticamente a la mitad, la acústica del recinto y su disposición hacía que a los cantantes les costara hacerse oír, especialmente a las sopranos, que tenían voces bonitas pero con proyección insuficiente.CUALQUIER TIEMPO PASADO
Es interesante comparar las necesidades orquestales de las óperas clásicas (sin llegar a entrar en los mastodontes wagnerianos, que incluyen cosas como 10 tañedores de yunque) con el pragmatismo del musical americano. Si miramos la orquestación de "West Side Story", compuesta por un gran conocedor de la tradición operística europea como Lenny Bernstein, nos encontramos con lo siguiente:
5 Woodwinds
Reed I (Alto Saxophone, Bass Clarinet, Clarinet, Flute, Piccolo)
Reed II (B♭ Clarinet, Bass Clarinet, E♭ Clarinet)
Reed III (B♭ Clarinet, Baritone Saxophone, Bass Clarinet, English Horn, Flute, Oboe, Piccolo, Tenor Saxophone)
Reed IV (Bass Clarinet, Bass Saxophone, Clarinet, Flute, Piccolo, Soprano Sax)
Reed V (Bassoon)
2 Horns in F
3 Trumpets in B♭ (2nd doubling Trumpet in D)
2 Trombones
5 Percussion
Timpani (1 player)
Drums (1 player – Trap Set)
Percussion (3 players – Vibraphone, 4 Pitched Drums, Xylophone, 3 Bongos, 3 Cowbells, Conga, Timbales, Snare Drum, Police Whistle, Gourd, 2 Suspended Cymbals, Castanets, Maracas, Finger Cymbals, Tambourines, Small Maracas, Glockenspiel, Woodblock, Claves, Triangle, Temple Blocks, Chines, Tam-tam, Ratchet, Slide Whistle)
1 Keyboard (Piano, Celesta)
1 Guitar (Electric, Spanish, Mandolin)
7 Violins
4 Celli
1 Bass
En total 31 instrumentistas (al loro con los pitos I, III y IV, abstenerse especialistas).
GRABACIÓN Y DIRECTO
En nuestro mundo moderno de música grabada y reproducible por medios electrónicos nuestra percepción de la música en directo se ve necesariamente afectada.
Por ejemplo, cuando voy a ver una Bohème en directo no puedo evitar llevar en las orejas preconfiguradas por Jussi Björling y Victoria de los Ángeles o por Pavarotti y Freni, que son dos de las grabaciones de referencia. Las comparaciones son inevitables. Una grabación con cantantes, director, orquesta e ingeniero de primera fila me cuesta más o menos lo que una entrada de una representación de provincias (dicho sea lo de "provincias" con todos los respetos y sin ánimo de ofender, como ya he dicho montar una ópera que suene decente requiere la cooperación de una gran cantidad de profesionales de muy alto nivel, y muchísimo amor por la música).
Pero el directo es el directo. Oír a un cantante de ópera a 20 metros de tu asiento llenar con su voz un recinto de 10.000 metros cúbicos sin amplificación o sentirte envuelto por la energía de 60 músicos tocando como si fueran uno es algo que no se puede reproducir a través de unos altavoces.
Como experiencia intermedia es digno mencionar que en los cines Yelmo retransmiten los sábados la temporada de ópera del Metropolitan, pantalla grande y sonido envolvente. A 21 € la entrada me parece un buen puyazo, pero a saber qué cobran los del Met por los derechos de retransmisión.
CONCLUSIÓN: ¿LA REALIDAD SUPERA LA FICCIÓN?
Siempre me resulta algo chocante leer en este subforo comentarios sobre el "realismo" de las librerías orquestales. Para mi la "realidad" tiene más que ver con lo que he contado de las limitaciones del recinto o el presupuesto.
Si nos atenemos a lo que es de verdad la realidad, la verdad es que no hay un sonido orquestal estándar de referencia. Tiene que ser raro que las 60 cuerdas de una orquesta sinfónica grande acudan todos a un concierto, siempre habrá alguno que esté pachucho. El sonido que te llega depende de tantas cosas, como el asiento que ocupas, la orquesta a la que estás escuchando, el director, el auditorio, la pieza, el tiempo que han tenido para ensayarla...
Mucha gente de este subforo identifica "orquestal" con "banda sonora". Hay entonces que tener en cuenta que las bandas sonoras, aunque estén tocadas por orquestas reales, van a sonar a través de altavoces, y así están pensadas desde su misma concepción en la partitura. Por lo que, por definición, su sonido no va a ser "real".
Me pregunto entonces hasta qué punto es importante tratar de emular la acústica de un auditorio y una orquesta reales cuando se componen bandas sonoras si, al fin y al cabo, es música que raramente se va a escuchar en esas condiciones: las pocas BSO que son suficientemente populares como para que el público pague una entrada para escucharlas tocadas por una orquesta. Lo normal es que esa música se escuche por altavoces, con el espectador distraído por la imagen y el diálogo.
He asistido a alguna sesión de grabación de bandas sonoras y hablado con los compositores, la música que llevan escrita en la partitura no funcionaría del todo bien en directo tal como está. Si llegara a hacerse meritoria de una interpretación acústica en público habría que ajustar la orquestación para la ocasión.
! Interesante y muy pertinente efectivamente lo que dices de incorporar amplificación sutil o sintetizadores como refuerzo del sonido acústico, buen complemento al hilo.
