Brahms: Análisis Armónico

Me mandé a analizar armonicamente el vals nro 9 del Op.39 de Johannes Brahms y me topé con algunas dudas que consideron importantes.
El motivo de la melodía es increiblemente simple, pero lo que sucede "por debajo" tiene una interesante complejidad.

Es este:


Les adjunté en un archivo la partitura también.

Para ser prácticos el cifrado con los compaces numerados (el cifrado tiene las impresiciones típicas de todo cifrado pero lo añado por practicidad, sobre todo porque en la partitura no estan numerados los compases. para una visión más exacta de la armonía por favor consulten la parti):

1 2 3 4 5 6 7 8
Dm - C#m7b5/E - Dm/F - Gm/Bb - Gdim - F#dim - Gm Am7b5/C - D ://

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22
]Bb/Ab - Eb/G - Bb7 - Eb - A7/C# - Dsus4 - A7/E - D/F# - Gm7 - Cm7 - F7 - * Bbmaj7 - Bdim - F#m7/C# - (D) Bb6aug - A ://

25 26 27 28
*segunda vez: Bbmaj7 - Bdim - Dm Em7b5/G - A //

Busco opiniones:

El acorde de 7ma disminuidad del compás 5 le encuentran otra función que la de preceder a un acorde con la misma estrucura que es dominante del IV

¿Cómo analizan la situación armónica de los compases 9 y 10 (que se repite en 11 y 12)? ¿Ven a ese Bb7 como la dominante del II napolitano de Dm (Eb)? ¿Conviene pensar esta seccion en Sol menor, Re menor, Si bemol? ¿En las tres puesto que es ambiguo? Como lo escuchan?

Compas 14 ese acorde de Re no tiene tercera, ese sol es una cuarta suspendida sin resolver, ¿cómo lo ven (oyen)?

Compás 21 dirían que la fundamental de ese acorde de 7ma disminuida es Si? A mi entender es un acorde "errante" que resuelve en III alterado de Re menor (F#m7) y lo analizo como un acorde tomado del modo mayor (pero tengo mis dudas puesto que en esta sección la tonalidad de Re menor quedó un tanto lejos si bien después de eso parece volver)

En el primer pulso del compás 23 tenemos el acorde re-la-mi, ¿como lo analizan? ¿tiene sentido cifrarlo o solo es una situacion vertical momentanea producto del movimiento de las voces? Luego a mi entender va a un II+6-5 (ese Bb con 6ta aumentada). dicho se de paso ¿es el de sexta alemana, no?


Creo que armonicamente es una pieza muy interesante.
Espero leerlos
Abrazo!

Lamentablemente me quedaron los número corridos de los compaces...y me dice que el tiempo apra editar el post terminó...

...es imposible...intento editarlo y no hay forma...que bronca

21 el acorde G#dim/B = Dm: (V7)/V7
continuará ...

Ginastera escribió:

En el primer pulso del compás 23 tenemos el acorde re-la-mi, ¿como lo analizan?

Mi es la apoyatura del Fa siguiente (como ha ocurrido anteriormente con sol# y fa#)

El acorde Bb7 (g#=ab) es un bVIx, el Sustituto tritonal del Dominante de la Dominante. Sexta Alemana (acorde dominante con sexta aumentada y quinta justa)

Ginastera escribió:

tiene una interesante complejidad

Es de una belleza y una modernidad enormes, qué bonita es esta pieza.

Mi colaboración:

Vals39-2-Brahms.pdf

Carmelopec escribió:

Es de una belleza y una modernidad enormes, qué bonita es esta pieza.

seeee

Gracias, Miguel

m.a.mateu escribió:

Mi es la apoyatura del Fa siguiente

Tomarías, entonces, ese acorde como un re menor? donde esa apoyatura no resuelve sobre él, sino sobre el acorde siguiente

m.a.mateu escribió:

El acorde Bb7 (g#=ab) es un bVIx, el Sustituto tritonal del Dominante de la Dominante

Sacame de esta duda: ¿es lo mismo el acorde de sexta alemana y el II+6,5 ?

m.a.mateu escribió:

Mi colaboración:

Ginastera escribió:

Sacame de esta duda: ¿es lo mismo el acorde de sexta alemana y el II+6,5 ?

El Cifrado barroco "no sabe" de Acordes, ni de inversiones, solamente de intervalos e incluso no distingue mayores de menores.
Resulta absurdo pues, desde mi punto de vista, intentar deducir las Funciones Tonales desde este cifrado.
Para más INRI el cifrado "del más" (francés que ni siquiera lo conocieron Rameau ni Couperin) intenta (al señalar la sensible) distinguir, al menos, las armonías de dominante (situación ésta, harto insuficiente en la actualidad)

Los Sextas Aumentadas (término derivado del cifrado barroco) como sabemos, no son en realidad otra cosa que dominantes con la séptima menor enarmonizada.
Todos los "Sustitutos tritonales" son "sextas aumentadas"

Resulta ridículo cifrar su grado desde el bajo como si de una primera inversión se tratase. Bb7 es un bVIx o lo que es lo mismo bIIx/V

Sexta Italiana: sin quinta
Sexta Francesa: con quinta disminuida
Sexta Alemana: con quinta justa
· Todos ellos son dominantes, por lo que podrían suceder en cualquier grado indistintamente de su quinta.
____
P.D: he ampliado el contenido del pdf anterior

PROGRESIONES-ESCALAS

Ginastera escribió:

Tomarías, entonces, ese acorde como un re menor? donde esa apoyatura no resuelve sobre él, sino sobre el acorde siguiente

Eso es !

#7 Gran aporte Miguel. Gracias!

Prueba evidente de que el Cifrado Barroco no sabe de Calidades de los acordes, ni de tonalidades, ni Grados, ni (por tanto) de Funciones Tonales. Es más, ni siquiera distingue intervalos mayores de menores.

[ Imagen no disponible ]

Sabes amigo, no se que tanto valor tenga para tí lo que voy a comentar, o si acaso tenga alguno, pues de hecho no aporta nada a lo que tu has solicitado, pero aún así quiero decirlo, esa bella composición que has puesto me deja la impresión de que el autor (y esto no lo digo de manera despectiva, sino todo lo contrario, me parece muy válido), mas que ir pensando en teoría para crear la progresión armónica resultante, se fué dejando llevar por la linea melódica que iba surgiendo en su mente, y en base a ésta es que fue "acomodando" o viendo que acordes poner, siendo esto además muy característico de lo "romántico" (periodo al cual perteneció), es decir, el dejar la teoría de lado y dar principal importancia al aspecto creativo y al sentimiento, "me suena bien esta nota de la melodía que está surgiendo en mi mente con este acorde, pues va, ya ni pienso en la teoría, no se si sea una sexta napolitana o un anticipo y es lo que menos importa, solo me importa que suena bien y que es lo que quiero plasmar"... mmm no se si me explico.

Tampoco digo que Brahms no haya sabido de teoría, supongo que desde luego sabía algo (seguramente mucho), y entendía hasta cierto punto que es lo que hacía teóricamente, pero repito, en base por lo menos a esta pieza que has puesto, me da la impresión de que, mas que ir pensando en la teoría resultante de su creación, iba tratando de plasmar la melodía en su mente y buscando armonizarla, con cierta base teórica, sí, pero no absoluta, y seguramente dejando de lado muchas cosas teóricas.

Claro que no está por demás analizar piezas teóricamente, eso siempre servirá de "algo" (agiliza la mente, y desde luego nos da un mayor dominio de la misma teoría que puede servir como base para la creación), pero creo que no deberíamos caer en el error de pensar que si dominamos la teoría podemos crear bella música, lo cual no tiene que ser necesariamente así, aunque desde luego también hay muchas otras obras en las que se nota que la cuestión teórica fué mucho más importante (período clásico y barroco y algunas del contemporaneo, principalmente), y que también resultan bellas, a su manera y desde otro punto de vista, la belleza tiene muchas facetas y podemos llegar a ella desde diferentes caminos.

Es solo un comentario, una opinión, saludos!