COMO CREAR UNA “SEGUNDA VOZ”: VOZ COLATERAL
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Dada una melodía “principal”, el objetivo que nos plantemos es la composición/diseño de una “segunda voz” que le sirva de acompañamiento, es la llamada: VOZ COLATERAL.
Como norma general, la “segunda voz” suena por debajo y en ningún caso cruza o se superpone a la “principal”. Como es obvio, siempre debe respetar e incluso potenciar, la armonía de su “primera voz”.
En lo posible, es deseable que funcionen con idénticos valores rítmicos en ambas voces y que las “notas de adorno” de la primera voz se acompañen también con “notas de adorno” o “reales” en la segunda. Asimismo, deberán acompañarse las “notas reales” de la melodía principal, preferiblemente, con “notas reales” o “notas de paso” (muy excepcionalmente con “bordaduras” o “apoyaturas”)
La “Voz Colateral” se moverá preferentemente en movimiento directo con respecto de la primera voz y ocasionalmente (en especial en las “contraposiciones”) en movimiento contrario. El movimiento oblicuo debe evitarse (pues el objetivo es crear una “sombra” de la melodía)
DE LAS CONSONANCIAS PERFECTAS EN INTERVALOS ARMÓNICOS (VERTICALES):
Los unísonos justos, octavas justas y quintas justas (todas ellas Consonancias perfectas), se usan preferentemente al principio y final de frases, fragmentos, etc. Como “pilares” armónicos de la “progresión”[1]
La cuarta justa (aunque inversión de la quinta justa) resulta disonante a 2 voces (y en general, siempre y cuando el bajo forme parte de la misma). Como es de general consideración en toda disonancia, el intervalo de cuarta justa quiere resolver en uno de tercera.[2]
Los intervalos aumentados o disminuidos resultan ser siempre disonantes.
De las OCTAVAS:
Las octavas son el intervalo complementario del unísono. Es por ello, que en instrumentos de diferentes tesituras o registros cantando a octava aparentan cantar a unísono, es decir: cantan la misma melodía.
Se deduce pues que las “Octavas consecutivas” (también llamadas: “Octavas paralelas”) y mucho más los unísonos consecutivos, deben evitarse a toda costa.
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1 Nombramos como “Progresión armónica” a toda sucesión reconocible de acordes que suceden desde el comienzo de un determinado fragmento musical hasta su fórmula cadencial que lo finaliza.
2 Entendemos por “nota de resolución” aquella que tiene una ‘condicionalidad’ de acceso inminente. Suele accederse en la inmensa mayoría de las ocasiones, desde la “nota de adorno”, por grado conjunto descendente o ascendente (preferiblemente, en este caso, por semitono) y debe ser “nota real” [3]
3 En Armonía, llamamos “nota real” a cualquiera de las notas (”factores”) del acorde.
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De las QUINTAS:
Las quintas justas por ser un intervalo muy cercano a la fundamental en la “Serie Natural de Armónicos” y porque en las escalas diatónicas, sobre cada uno de los grados (a excepción del VII) las quintas que se forman siempre salen justas, resultan “sin color” ya que suponen una imprecisión sobre los grados en que la quinta está formada, y por consiguiente, ambigüedad tonal o modal.
La “Conducción de las voces” tradicional no permite el uso de quintas paralelas salvo que: No sucedan en partes extremas y además que al menos uno de los acordes a enlazar sea un cuatríada (acorde de séptima) o superior.
[ Imagen no disponible ]
DE LAS CONSONANCIAS IMPERFECTAS EN INTERVALOS ARMÓNICOS (VERTICALES):
De las TERCERAS y SEXTAS:
Las terceras/décimas y sextas (mayores y menores indistintamente) pueden sucederse a discreción, siendo de hecho el recurso más utilizado en este procedimiento.[4]
LA “QUINTA DE TROMPA”:
Cuando la melodía realiza un giro característico consistente en un ascenso por grados conjuntos desde la fundamental del acorde a su tercera o, en sentido inverso, un descenso desde la tercera a la fundamental, se puede acompañar con un arpegio del triada comenzando por la tercera y, pasando por la quinta, finalizando en la fundamental (o viceversa).
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También se utiliza en sentido inverso:
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4 Tradicionalmente en Contrapunto del Renacimiento y Barroco únicamente se prohíbe el uso de 2 terceras mayores consecutivas (en el Sistema tonal de hoy en día, esta observancia no se practica de manera rigurosa)
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EL PROCEDIMIENTO:
Dada la melodía a armonizar, debemos considerar los acordes a utilizar y analizar cada una de sus notas con respecto al acorde en el que suceden.
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En relación a los acordes “no diatónicos” (el fragmento está en do mayor) funcionan como “dominantes secundarios”. Dos de ellos (E7 y A7) de acordes triadas con tercera menor y por ello funcionan en la escala Menor Armónica de sus ‘presuntos’ tónicas (Am y Dm respectiva-mente) el otro (C7) es dominante de Fa mayor y usa la escala mayor de Fa.
Las “notas de adorno” usadas en el fragmento son: B= Bordadura, Bc=Bordadura cromática, P= Paso y Ap= Apoyatura.
La “Segunda voz” (no siendo la única opción válida) podría proceder así:
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LA CONTRAPOSICIÓN:
Este procedimiento es especialmente útil cuando la melodía, dentro del mismo acorde, abandona o accede a una de las “notas guías”. Mayoritariamente es un giro con el ámbito de tercera: 1 (2)③ ó bien ③(2) 1, 5 (4)③ ó ③(2) 5 y también 5 (6) ⑦ ó ⑦ (6) 5
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Obsérvese que, en este caso, los intervalos implicados son: 6 • 8 • 10, o su inverso: 10 • 8 • 6
Su objetivo es procurar que la ‘calidad’ del acorde se encuentre presente el mayor tiempo posible “cambiando las partes armónicas”. En contrapartida, se pierde el movimiento paralelo en favor del oblicuo.
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Dada una melodía “principal”, el objetivo que nos plantemos es la composición/diseño de una “segunda voz” que le sirva de acompañamiento, es la llamada: VOZ COLATERAL.
Como norma general, la “segunda voz” suena por debajo y en ningún caso cruza o se superpone a la “principal”. Como es obvio, siempre debe respetar e incluso potenciar, la armonía de su “primera voz”.
En lo posible, es deseable que funcionen con idénticos valores rítmicos en ambas voces y que las “notas de adorno” de la primera voz se acompañen también con “notas de adorno” o “reales” en la segunda. Asimismo, deberán acompañarse las “notas reales” de la melodía principal, preferiblemente, con “notas reales” o “notas de paso” (muy excepcionalmente con “bordaduras” o “apoyaturas”)
La “Voz Colateral” se moverá preferentemente en movimiento directo con respecto de la primera voz y ocasionalmente (en especial en las “contraposiciones”) en movimiento contrario. El movimiento oblicuo debe evitarse (pues el objetivo es crear una “sombra” de la melodía)
DE LAS CONSONANCIAS PERFECTAS EN INTERVALOS ARMÓNICOS (VERTICALES):
Los unísonos justos, octavas justas y quintas justas (todas ellas Consonancias perfectas), se usan preferentemente al principio y final de frases, fragmentos, etc. Como “pilares” armónicos de la “progresión”[1]
La cuarta justa (aunque inversión de la quinta justa) resulta disonante a 2 voces (y en general, siempre y cuando el bajo forme parte de la misma). Como es de general consideración en toda disonancia, el intervalo de cuarta justa quiere resolver en uno de tercera.[2]
Los intervalos aumentados o disminuidos resultan ser siempre disonantes.
De las OCTAVAS:
Las octavas son el intervalo complementario del unísono. Es por ello, que en instrumentos de diferentes tesituras o registros cantando a octava aparentan cantar a unísono, es decir: cantan la misma melodía.
Se deduce pues que las “Octavas consecutivas” (también llamadas: “Octavas paralelas”) y mucho más los unísonos consecutivos, deben evitarse a toda costa.
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1 Nombramos como “Progresión armónica” a toda sucesión reconocible de acordes que suceden desde el comienzo de un determinado fragmento musical hasta su fórmula cadencial que lo finaliza.
2 Entendemos por “nota de resolución” aquella que tiene una ‘condicionalidad’ de acceso inminente. Suele accederse en la inmensa mayoría de las ocasiones, desde la “nota de adorno”, por grado conjunto descendente o ascendente (preferiblemente, en este caso, por semitono) y debe ser “nota real” [3]
3 En Armonía, llamamos “nota real” a cualquiera de las notas (”factores”) del acorde.
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De las QUINTAS:
Las quintas justas por ser un intervalo muy cercano a la fundamental en la “Serie Natural de Armónicos” y porque en las escalas diatónicas, sobre cada uno de los grados (a excepción del VII) las quintas que se forman siempre salen justas, resultan “sin color” ya que suponen una imprecisión sobre los grados en que la quinta está formada, y por consiguiente, ambigüedad tonal o modal.
La “Conducción de las voces” tradicional no permite el uso de quintas paralelas salvo que: No sucedan en partes extremas y además que al menos uno de los acordes a enlazar sea un cuatríada (acorde de séptima) o superior.
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DE LAS CONSONANCIAS IMPERFECTAS EN INTERVALOS ARMÓNICOS (VERTICALES):
De las TERCERAS y SEXTAS:
Las terceras/décimas y sextas (mayores y menores indistintamente) pueden sucederse a discreción, siendo de hecho el recurso más utilizado en este procedimiento.[4]
LA “QUINTA DE TROMPA”:
Cuando la melodía realiza un giro característico consistente en un ascenso por grados conjuntos desde la fundamental del acorde a su tercera o, en sentido inverso, un descenso desde la tercera a la fundamental, se puede acompañar con un arpegio del triada comenzando por la tercera y, pasando por la quinta, finalizando en la fundamental (o viceversa).
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También se utiliza en sentido inverso:
[ Imagen no disponible ]
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4 Tradicionalmente en Contrapunto del Renacimiento y Barroco únicamente se prohíbe el uso de 2 terceras mayores consecutivas (en el Sistema tonal de hoy en día, esta observancia no se practica de manera rigurosa)
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EL PROCEDIMIENTO:
Dada la melodía a armonizar, debemos considerar los acordes a utilizar y analizar cada una de sus notas con respecto al acorde en el que suceden.
[ Imagen no disponible ]
En relación a los acordes “no diatónicos” (el fragmento está en do mayor) funcionan como “dominantes secundarios”. Dos de ellos (E7 y A7) de acordes triadas con tercera menor y por ello funcionan en la escala Menor Armónica de sus ‘presuntos’ tónicas (Am y Dm respectiva-mente) el otro (C7) es dominante de Fa mayor y usa la escala mayor de Fa.
Las “notas de adorno” usadas en el fragmento son: B= Bordadura, Bc=Bordadura cromática, P= Paso y Ap= Apoyatura.
La “Segunda voz” (no siendo la única opción válida) podría proceder así:
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LA CONTRAPOSICIÓN:
Este procedimiento es especialmente útil cuando la melodía, dentro del mismo acorde, abandona o accede a una de las “notas guías”. Mayoritariamente es un giro con el ámbito de tercera: 1 (2)③ ó bien ③(2) 1, 5 (4)③ ó ③(2) 5 y también 5 (6) ⑦ ó ⑦ (6) 5
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Obsérvese que, en este caso, los intervalos implicados son: 6 • 8 • 10, o su inverso: 10 • 8 • 6
Su objetivo es procurar que la ‘calidad’ del acorde se encuentre presente el mayor tiempo posible “cambiando las partes armónicas”. En contrapartida, se pierde el movimiento paralelo en favor del oblicuo.
