Que estoy haciendo? ¿Tirando la teoria musical a la basura?

chinonet escribió:

Hola amigos!

A ver, les escribo porque necesito ayuda pues no logro entender que estoy haciendo....

Si bien se un poco de teoría musical esto me supera.

Les comento, generalmente compongo siguiendo la cadencia base de I-IV-V y sus variaciones, pero hace unos meses ya empecé a componer demasiado a oído y tratando de no pensar en teoría musical mas sino mas bien en sensaciones.

Es asi que termine haciendo un par de canciones que me suenan muy bien, pero cuando quiero analizar lo que estoy haciendo realmente no entiendo.

Para dar un ejemplo sencillo lo ultimo que hice fue una cancion de 3 acordes nomas, basado en la siguiente cadencia LA- FA-Sol -LA. Segun la teoria que tengo entendida al momento, si la tonica es mayor IV-V son mayores y el resto menores.

Pero porque si tengo un LA mayor como tonica, ¿como es que tengo un FA y un sol mayor? Simplemente no entiendo.

Lo gracioso es que cuando le toco encima usa la escala de la menor pero el acorde es claramente mayor.
Y la mayor tiene un do sostenido...¿entonces como es que suena tan bien tocar un do normal?

Pensaria que estoy haciendo algo mal, pero suena tan bien que obviamente (y despues de probar) es como que esta perfecto y hay algo que no se...

¿Estoy usando alguna escala modal, algo raro, quizas no sea el tono de LA o sencillamente me cago en siglos de teoria musical?

Gracias al que me pueda explicar!

LA FA SOL LA

No es una progresión compleja, esto esta dentro de la serie armonía en relación a las tonalidades.

La serie armonía de Do es:

do do sol do mi sol sib do re mi fa# sol la ...etc

En orden tenemos:

Do re mi fa fa# sol la si sib do (Escala de armónicos)

Si analizamos los armónicos de SOL y extraemos su escala de armónicos ( Q es lo mismo trasponer los armónicos de Do a Sol), tendremos la escala de armónicos basado en el sonido SOL:

sol la si do do# re mi fa fa #

De acá podemos agarrar su segundo modo:

la si do do# re mi fa fa# sol

Podremos general como triada fundamental de este modo a la triada la do# mi (A).

Seguidamente de la estructura modal de la escala de armónicos en base al sonido sol podemos ver organizaciones armónicas donde esta incluido la progresión q citas:

A = la do# mi (pertenece a la escala de armónicos del segundo modo en base a la nota SOL)

G = Sol si re (pertenece a la escala de armónicos del segundo modo en base a la nota SOL)

F = fa la do (pertenece a la escala de armónicos del segundo modo en base a la nota SOL)


------------------

Pero no solo son esos acordes, a ver si el buen gusto y el buen oído te ayudan a descifrar los demás acordes q le pueden acompañar y en que escala improvisar.


Saludos


NOTA: se parte de la serie de armonicos por q es la relacion mas natural de sonidos concominantes familiares que bota un sonido, teoricamente se podria decir que una nota musical es un acorde de armonicos concominantes.

¡cuantas respuestas!

Como siempre en composición se pueden ver las cosas desde muchos puntos de vista, pero no te engañes: que la explicación teórica dé con el resultado que buscabas no quiere decir que hayas encontrado la razón.

Por ejemplo la explicación anterior que explica tu secuencia de acordes mediante el espectro de Sol me parece directamente abominable. Hay otras razones que me gustan más como la que recuerdan que en el romanticismo las subdominantes pueden aparecer menores aunque la tonica sea mayor. Me ha aparecido acertadisima la alusión a Grieg, ya que los románticos germánicos solían "menorizar" el IV y el II (el IV se vuelve menor y el II disminuido con frecuencia). Pero Grieg, noruego, hace cosas curiosas en otros grados lo que le convierte a veces en un compositor "modal" más que tonal. El primer movimiento de la sonata en Do menor para violín y piano acaba exactamente con tu VI-VII-I

Sin embargo, por lo que dices, estás usando sistemáticamente (no como desviaciones de otro modo) según tus palabras una escala que sería
la si do# re mi fa sol la
No estás tirando la teoría musical a la basura en absoluto. Estás usando la escala de La Mixolidio. la si do# re mi fa sol la. no hay nada de lo que asustarse, está en los manuales .

Una cosa en la música es la teoria y otra cosa es el arte de componer. El mayor problema es que si sigues todo lo que haces según la teoría te saldrían ejercicios de teoria. Lo que te ayuda la teoría es tener una base para conocer muchas reglas para despues transgredirlas cuando compongas las que quieras, porque hay que buscar tu propio estilo, y lo más importante es saber en cada momento que estas haciendo y hacia donde vas. Y no te preocupes si lo haces bien o mal, sigue tu conciencia artística que es el que te guia en todo momento.

Oscar Piniella escribió:

¡cuantas respuestas!

Como siempre en composición se pueden ver las cosas desde muchos puntos de vista, pero no te engañes: que la explicación teórica dé con el resultado que buscabas no quiere decir que hayas encontrado la razón.

Por ejemplo la explicación anterior que explica tu secuencia de acordes mediante el espectro de Sol me parece directamente abominable. Hay otras razones que me gustan más como la que recuerdan que en el romanticismo las subdominantes pueden aparecer menores aunque la tonica sea mayor. Me ha aparecido acertadisima la alusión a Grieg, ya que los románticos germánicos solían "menorizar" el IV y el II (el IV se vuelve menor y el II disminuido con frecuencia). Pero Grieg, noruego, hace cosas curiosas en otros grados lo que le convierte a veces en un compositor "modal" más que tonal. El primer movimiento de la sonata en Do menor para violín y piano acaba exactamente con tu VI-VII-I

Sin embargo, por lo que dices, estás usando sistemáticamente (no como desviaciones de otro modo) según tus palabras una escala que sería
la si do# re mi fa sol la
No estás tirando la teoría musical a la basura en absoluto. Estás usando la escala de La Mixolidio. la si do# re mi fa sol la. no hay nada de lo que asustarse, está en los manuales .

No se llama espectro, se llama serie de Armónicos de Sol, y no es abominable, ten cuidado en lo que hablas que la serie armónica esta en todos los libros de armonía y no es nada abominable.

Abominable es hablar cosas herradas con mucha seguridad, como por ejemplo pensar que LA mixolidio es ( la si do# re mi fa sol la )

Te recuerdo que La mixolidio es:

LA SI DO# MI FA# SOL LA

Que procede del quinto modo de RE:

RE MI FA# SOL LA SI DO# RE

Ten mas cuidado.

Saludos.

Belosound escribió:

Una cosa en la música es la teoria y otra cosa es el arte de componer. El mayor problema es que si sigues todo lo que haces según la teoría te saldrían ejercicios de teoria. Lo que te ayuda la teoría es tener una base para conocer muchas reglas para despues transgredirlas cuando compongas las que quieras, porque hay que buscar tu propio estilo, y lo más importante es saber en cada momento que estas haciendo y hacia donde vas. Y no te preocupes si lo haces bien o mal, sigue tu conciencia artística que es el que te guia en todo momento.

Me gusta tu empeño pero lo q debes de saber es q la teoría siempre va de la mano con la composición, esto ya lo expuse en otro hilo, y también hay un termino adecuado para trasgredir la teoría convencional, dependiendo a que tendencia te vas, quizás un serialista o un atonalista..etc donde la teoría convencional mas que transgredirla es otra.

Aca te dejo el hilo para q sepas con propiedad que es composicion y la relacion que hay con la teoria.

que-atonalidad-t231895.html

el arte esta más alla de toda teoría, y la teoria siempre va detrás de las modas, estilos y épocas. A no ser que llegue un verdadero talento y que cree escuela, teoria y arte a la vez como Schoenberg que expone las bases del dodecafonismo. Tambien Bach con el sistema temperado, pero son poquitos poquitos. Lo que tambien está claro que primero es el mundo de las ideas para luego manifestarse en lo material. Si te refieres a ese mundo ideal como teoría....pero eso lo dicta cada uno con su conciencia, su experiencia,etc.. hay que buscar en todo momento la belleza personal para encontrarse a si mismo...todo lo demás es apoyarse en lo que hicieron otros para poder un día dar ese salto de creatividad y arte personal.

Belosound escribió:

el arte esta más alla de toda teoría, y la teoria siempre va detrás de las modas, estilos y épocas. A no ser que llegue un verdadero talento y que cree escuela, teoria y arte a la vez como Schoenberg que expone las bases del dodecafonismo. Tambien Bach con el sistema temperado, pero son poquitos poquitos. Lo que tambien está claro que primero es el mundo de las ideas para luego manifestarse en lo material. Si te refieres a ese mundo ideal como teoría....pero eso lo dicta cada uno con su conciencia, su experiencia,etc.. hay que buscar en todo momento la belleza personal para encontrarse a si mismo...todo lo demás es apoyarse en lo que hicieron otros para poder un día dar ese salto de creatividad y arte personal.

Parece q no leíste todo el linck que colgue, en ningún lado esta que las ideas son una teoría....., muy diferente es que de las ideas se pueden generar teorías para diseñar un método, el arte no va mas halla de teorías, mas bien están enlazados, todo artista q compone siempre plantea un desarrollo y ahí entra su teoría de como desarrollar la composición, es así de simple, que su teoría sea abstracta, real, funcional, no funcional, imitatiava, cientifica, aleatoria...etc es la postura de cada artista.

Ojo: las teorias no estan detras de modas, estilos ni de epocas, simplemnete son planteamientos.

Una teoría es un sistema lógico compuesto de observaciones, axiomas y postulados, que tienen como objetivo declarar bajo qué condiciones se desarrollarán ciertos supuestos, tomando como contexto una explicación del medio idóneo para que se desarrollen las predicciones. A raíz de estas, se pueden especular, deducir y/o postular mediante ciertas reglas o razonamientos, otros posibles hechos.

Las teorías comienzan con observaciones empíricas como 'algunas veces el agua se torna en hielo'. En algún punto, surge la curiosidad o necesidad de descubrir el porqué de ello, lo cual lleva la fase teorética/científica. En las teorías científicas, esto lleva entonces a investigación, en combinación con hipótesis auxiliares y otras más (ver método científico), lo cual puede entonces llevar eventualmente a una teoría. Algunas teorías científicas (como la teoría de la gravedad) son tan ampliamente aceptadas que frecuentemente se les toma por leyes. Esto, sin embargo, se basa en una incorrecta presunción acerca de lo que son las teorías y las leyes: éstas ambas no son peldaños en una escalera de verdad, sino diferentes conjuntos de datos. Una ley física es una proposición general basada en observaciones.

Algunas teorías que han sido demostradas falsas son el Lamarckismo y la teoría del universo geocéntrico. Suficiente evidencia ha sido acumulada para declarar estas teorías como falsas, ya que no existe evidencia que las sostenga y mejores explicaciones han tomado su lugar.

En la música las teorias son muchas a criterio o idea de los artistas y estan agrupados segun la manera de desarrollo en tendencias musicales, alguna de las tendencias del siglo xx hasta ahora conosidas en la musica por doden suele ir un compositor planteando metodos teoricos de desarrollo son:

[ Imagen no disponible ]




Saludos

Hay que tener criterio y siempre pisar tierra, por q hay muchos q piensan que han descubierto cosas nuevas que ya estan agrupadas y existen por la simple razon q no les gusta primero estudiar a los grandes de la musica.

"El que no sabe de historia esta condenado a repetirla"

es por eso que uno tiene que ver en que tendencia musical esta direccionando su composicon y si no la hay recien se podra decir que esta cosntruyendo algo poco usual y novedoso.

Seguidamente cuelgo las principales tendencias musicales contemporáneas mas conosidas Consecuencias del Modernismo junto a sus representantes y de paso les dejo con una pregunta a los compositores ¿en que tendencia esta tus metodos de composicion que escapa a la musica tonal tradicional?

Nuevas Tendencias

Atonalismo



Tendencia moderna a componer música escrita sin definir una tonalidad, se suele llamar también Pantonalismo. Su objetivo es una nueva ordenación y leyes que puedan sustituir las fuerzas formativas de la armonía tonal.



Entre sus iniciadores figuran los austriacos Josef Matthias Hauer (1883-1959) y Arnold Schönberg (1874-1951), quien en su Cuarteto de Cuerdas N° 2 en Fa sostenido menor, escrito entre 1907 y 1908, avanza en el camino hacia el Atonalismo, en los dos últimos movimientos, en los cuales se agrega a los cuatro instrumentos de cuerda un solo de Soprano, el compositor suprime las armaduras de clave que hasta entonces habían sido usuales.



Además, la música no se centra alrededor de una Tónica y por lo tanto no está sujeta a ninguna tonalidad. Sin embargo, será en su Canción, compuesta en septiembre de 1908, titulada Du lehnest wider eine Silberweide (Te apoyas en un sauce plateado), cuando Schönberg escribe una obra que no está en ninguna tonalidad determinada.



A partir de allí, la música europea había entrado en una nueva etapa. También mencionamos al norteamericano Henry D.Cowell (897-1965), quien incluyó la técnica del cluster o racimo de sonidos a partir de su The Tides of Manaunaun (1912); es autor de Ballad, Carol for Orchestra, Fiddler’s jig, una colección de Hymn and fuguing tune, Poliphonica for small orchestra, Sinfonietta, Synchrony, y otras obras.


Serialismo

Movimiento que surge en la década de los 50’, a partir del pensamiento serialista de Anton Webern (1883-1954), Alban Berg (1885-1935). Destacan en esta tendencia:

Oliver Messiaen (1908-1992) y el belga Karel Goeyvaerts (1923-1993), quienes para sus composiciones se basan en las series de 12 semitonos cromáticos para la Altura del sonido, con los cuales se construyeron series de 12 grados o menos. También para las Duraciones (serie de 12 valores), Dinámica o Intensidad (solamente 7 valores en lugar de 12) y Timbre (formas de ataque, 12 indicaciones) construyeron esas cuatro series elementales.

Dodecafonismo

A diferencia de lo sostenido por Guido D´Arezzo en el Siglo XI, quien había decretado que sólo había siete sonidos; los autores de comienzos del siglo XX, Schönberg, Berg y otros, se aferran también al concepto de una Escala Temperada de SOLO 12 Sonidos, de esta manera los acordes de diez u once notas hacen desaparecer los rasgos de consonancia tradicional. Esta técnica de composición se inicia en el año 1924, cuando se abandona la actitud extremista en el empleo de los timbres. La vaguedad, lo inmaterial se convierte en esencia; desaparece la plasticidad de los contornos determinados. El concepto de (melos) melodía ampliamente desarrollada y de armonía funcional cede ante la fragmentación temática y la sonoridad evocativa.


Luigi Dallapiccola (1904-1975) uno de los iniciadores de la vanguardia musical italiana contemporánea; es el primer compositor italiano que utiliza la técnica dodecafónica en una ópera, Il Prigionero (1950). Adoptó las ideas de Schoenberg y Berg.


Bruno Maderna (1920-1973), veneciano; alumno de Malipiero y Scherchen; fue el introductor de la música electrónica en Italia al fundar junto a Luciano Berio el Estudio de Fonología de la RAI. Es autor de una extensa obra que incluye, conciertos, ciclos de melodías y canciones, y obras electrónicas.



Goffredo Petrassi (1904-2003), su producción musical incluye varias obras, entre ellas una Sinfonía, Siciliana e Fuga para cuarteto de cuerdas; un Preludio, Aria e Finale para violoinchelo y piano; además del ballet Il ritratto de Don Chisciotte (según Cervantes).



Luciano Berio (1925-2003) fundador junto con Maderna del Estudio de Fonología de la Radio Italiana y de los famosos Incontri Musicali; compuso una larga lista de obras; destacan: Thema (Omaggio al poeta irlandés James Joyce, 1958); Circles (1960); una serie de Séquences (de la I a la IX, entre 1958-1980); El Mar La Mar para dos voces femeninas y siete instrumentos (1950); Concertino pour Clarinete, violon, harpe, célesta et cordes (1949); Entrata pour orchestra (1980); Accords (1981). Emplea métodos de composición hablada para extender el teatro de lo absurdo a la música, similar a la poesía concreta pero en dirección contraria: p.e. Esposizione para la cantante Cathy Berberian.



Luigi Nono (1924-1990), nacido en Venecia, también alumno y seguidor de Malipiero, Maderna, Antón Webern, y Hermann Scherchen (en los Cursos de Darmstadt); estrena su primera obra Variaciones Canónicas, el 27 de agosto de 1950. Es autor de Canti di vita e d’amore para soprano, tenor y orquesta; la obra emblemática Il Canto sospeso para coro y orquesta (1956); ese mismo año escribe Ha venido y Canciones para Silvia (con texto de Antonio Machado), obras que dedica al nacimiento de su hija. Polifonica-Monodica-ritmica (1951); Composizione per orchestra I (1951); Romance de la guardia Civil Española para declamador, coro hablado y orquesta (1953); la ópera o acción escénica Intolleranza (1960); Non Consumio Marx (1969); Con una ola de fuerza y luz (1972), dedicada a la memoria del dirigente político chileno del MIR, Luciano Cruz. Y una segunda ópera o acción escénica Al gran sole carico d’ Amore, estrenada en el Teatro Lírico de Milán el 4 de abril de 1975, bajo la dirección de Claudio Abbado. Luigi Nono, a diferencia de Pierre Boulez (Penser la musique aujourd’ hui, 1963), Karlheinz Stockhausen o Iannis Xenakis, nunca sistematizó sus técnicas ni su pensamiento musical. Sus obras y su vida responden a un proceso permanente de mutaciones y cambios, expresados en el contenido de los textos o programas de sus composiciones. Nono representa una visión renovada de la música italiana.



Microtonalismo

Parte esta tendencia, de los trabajos de los compositores checos Alois Hába (1893-1973) y Karel Hába (1898-1972), quienes sostuvieron y propagaron un sistema musical basado en subdivisiones menores del tono (cuartos de tono, etc.), tomando en cuenta el estudio de los sistemas musicales de (Aristógeno y Cleónides) las más antiguas civilizaciones. Sostiene el principio de que no existe la Escala Natural y que la nuestra es la menos natural y la más arbitraria que existe. Alois Hába no considera el sistema microtonal como un nuevo lenguaje musical, sino como una continuidad lógica y un desenvolvimiento del sistema temperado. Dentro de su producción se cuentan entre otras obras, cinco cuartetos para cuerdas, sonatas, piezas para piano y la ópera Matka (Madre). Otros compositores importantes dentro de esta tendencia son: el compositor bohemio Miroslav Ponc (1902-1976) quien es uno de los más radicales y definidos como no conformistas, además de Basil Bosinov, Josef Zavádil, Karel Jenécek, Karel Srom, Pavel Haas y Julius Kalas, entre otros.

Se completa este sistema con las investigaciones y aportes del mexicano Julián Carrillo (1875-1965), gran pionero de la música microtonal en América, cuya Arpa Cítara (su invento) tiene cuerdas para 96 subdivisiones dentro de la octava, y también utiliza un Arpa que tiene 64 subdivisiones (Los instrumentos de cuerda pueden tocar cuartos de tono y sextos de tono).

Carrillo compuso óperas, sinfonías y un Concertino para instrumentos de microtonos, además de otras obras.

También destaca en el campo de la creación de instrumentos microtonales el norteamericano Harry Parcht (1901-1974).

Música Concreta

Se inició este movimiento hacia 1913, con los experimentos del futurista LUIGI RUSSOLO (1885-1947), quien concibe música creada con ruidos y cajas electrónicas; más tarde seguido por MAURICE MARTENOT (1898-1980) con su invento de la Ondas Martenot y EDGAR VARÈSE (1883-1965), pionero de la música futurista con sus novedosas obras para instrumentos de percusión (Ionisation), al igual que el cubano prematuramente fallecido AMADEO ROLDÁN (1900-1939), ambos usan los instrumentos que producen ruidos (percusión) y los convierten en rasgo distintivo de la vanguardia musical de los años veinte y treinta. Llamada Música Concreta por el francés Pierre Schaeffer (1910-1995), en 1948/9 debido a que con amplificadores utilizaba materiales sonoro concretos: ruidos, papeles arrugados o rasgados, sonidos de pájaros y otros sonidos grabados previamente en cinta magnetofónica. Yannis Xenakis (1922), músico y arquitecto asistente del famoso arquitecto y urbanista suizo Eduardo Jeanneret-Gris (1887-1965), conocido como Le Cobusier, la llamó también Expériences musicales (1958). Entre los cultores de esta manera de expresión musical figuran también, el yugoslavo Ivo Malec (1882-1973), el alemán Gunther Bialas (1907-1995); François Bernard Mâche (1935); Michel Paul Philippot (1925); François Bayle (1932); Bernard Parmegiani (1927), entre otros.

Comentario aparte merecen los compositores polacos: Krzysztof Penderecki (1933), autor de importantes obras orquestales, entre las cuales mencionamos: Threni para 52 instrumentos de cuerdas, Anaklasis para 42 instrumentos de cuerda y grupos de percusión y Fluorescences para gran orquesta; el oratorio Dies Iræ para las víctimas de Auschwitz, la Cantata in honorem Amæ Matris universitatis Jagellonicæ además de su Pasión según San Lucas; desarrolló también, un nuevo estilo declamatorio de gran colorido, con novedosa utilización de efectos en los instrumentos de cuerdas y de las voces humanas, así como recursos sorprendentes producidos por sonidos-ruidos. Wojciech Kilar (1932), Henryk Gorecki (1933), Boguslaw Schaeffer (1929), Grazyna Bacewicz (1913) y el experimentalista Witold Lutoslawski (1913-94), compositor destacado sobre todo, durante las décadas de los años cincuenta y sesenta; y junto a Penderecki, son las figuras relevantes y directrices de la creación musical polaca de los nuevos tiempos.

Música Aleatoria

Llamada también Estocástica, nombre que incorporó Jacques Bernouille para referirse en el terreno de las matemáticas a lo sometido a la probabilidad, lo aleatorio, o resultado del azar (The Art of Conjecture was of course the title of Jacques Bernouilli’s book (1713). The "throwing-together" was typical of dicing, was ‘aleatory’ as in a game called Hazard) y utilizado para la música por el ya mencionado compositor, su creador Yannis Xenakis (Rumania 1922), utiliza un numeroso cálculo de probabilidades, logrando así un Suceso Acústico Global. Xenakis introduce los métodos matemáticos en la música a partir de 1955 y le otorga a la música tres estados o categorías: Música Estocástica, cuya base es el cálculo de probabilidades, la Teoría del Juego, o estrategia musical y la Teoría del conjunto y de la lógica matemática, o música simbólica, las cuales expone en su obra teórica Musiques formelles. No importa si se toca o no una cierta nota, únicamente han de observarse muy estrictamente los límites extremos del diapasón especificados para el ejecutante en un glissando o en un haz multitonal. Dentro de la música experimental producida en esta Tendencia radical del Azar en Música, figura también el norteamericano John Cage (1912-92), alumno de Cowell y Schönberg.

Música Electrónica y Electroacústica

Surge en el Estudio Electrónico de la Radio Colonia, Alemania, puesto es marcha el 18 de octubre de 1951 bajo la dirección del Dr. Herbert Eimert y luego por el compositor alemán Karlheinz Stockhausen (1928), formado por el suizo dodecafonista Frank Martin (1890/1974) y Olivier Messiaen; se inicio dentro de la corriente serialista y las propuestas de Anton Webern. Luego se dedicó a realizar importantes investigaciones y aportes en el campo de la MÚSICA ELECTRÓNICA. Es el compositor de la primera obra basada en sonidos sinusoidales, es decir sonidos musicales puros carentes de armónicos, logrados mediante filtración electrónica. Sus obras incluyen: Studie II (1954), Klavierstück XI (1956), Gruppen (1957), Refrain y Ziklus (1959), Kontakte (1960), Originale (1961), Momente (1962), Telemúsica (1966); y otras. Junto a él trabajan otros destacados compositores, como Michael von Biel (1937); y

György Ligeti (1923), austriaco de origen húngaro, quien incursiona en varios campos y nuevas tendencias, incluida el área de la electroacústica.

Entre sus obras se cuentan, desde Six Bagatelles pour quintette à vent (1951-3), Artikulation (1958), Requiem y Deuxième Quatuor à cordes (1968), hasta Passaglia ungherese y Hungarian Rock (1978), y muchas otras.

Y en Estados Unidos, Otto Luening (1900-96), Vladimir Ussachevsky (1911), autor de Rhapsodic Variations, entre otras obras y Mario Davidovsky (1934), compositor de Inflexions, etc.


Pierre Boulez (1925), el más representativo compositor de la música moderna francesa, famoso director de orquesta y compositor cuya extensa obra abarca producción de cámara, orquestal, vocal, banda magnética, música para películas, etc., p.e. Le Marteau sans Maître, Eclat, Figures, Doubles, Le Soleil des aux, Prismes. Además de numerosos escritos y libros sobre música.



Entre sus muchos alumnos destacan los franceses:



Luc Ferrari (1929), compositor de una importante lista de obras.



Jacques Guyonnet (1933), fundador del Studio de musique contemporaine (1959), autor de Polyphonies I, II y III (1959-62) para diversas combinaciones de instrumentos; Monades I (1958) para ensamble instrumental; II (1960) y III (1961) para orquesta; En trois éclats (1967) para piano y orquesta de cámara.



Y el belga Henri Pousseur (1929), autor de muchas obras musicales y teóricas, entre las cuales destaca Fragments théoriques sur la Musique Expérimentale, publicado en Bruselas en 1970.



Es importante señalar aquí que, tanto la Música Concreta como la Música Electrónica han tendido que inventarse un grafismo particular o manera de escribir propia y que nada tiene que ver con la grafía habitual y tradicional utilizada para la música.



Otras Escuelas



En Suiza también se destacan importantes figuras de la música electrónica y electroacústica, tales como: Pierre Walder (1931), André Zumbach (1931), Werner Kaegi (1926), Eric Gaudiber (1936) y Bernard Schulé (1909).



Además mencionamos a algunos de los muchos compositores contemporáneos de Japón, son ellos: Akira Miyoshi, Maki Ishii, Minoru Miki, Teruyuki Noda.



Los países escandinavos siempre han desarrollado figuras importantes en la música. Dentro de las tendencias contemporáneas son muy numerosos los compositores que deberíamos mencionar, no obstante, debo limitarme a señalar algunos nombres como, en Suecia: Hugo Alfvén (1872-1960), Hans Holewa (1905), Torsten Sörenson (1908), Karl-Birger Blomdahl (1916-1968), Ingvar Lidholm (1921), Laci Boldeman (1921-1969), Lars Edlund (1922), Åke Hermanson (1923), Lars Johan Werle (1926), Bengt Hambræus (1928), Csaba Deák (1932), Eberhard Eyser (1932), Arne Mellnäs (1933), Folke Rabe (1935), Bengt Emil Johnson (1936), Jan W. Morthenson (1940), Daniel Börtz (1943), Miklós Maros (1943), Lars-Erik Rosell (1944), Anders Eliasson (1947), Kerstin Jeppsson (1948), Stellan Sagvik (1952), Lars Sandberg (1955), Magnus F. Andersson (1953), y Anders Hillborg (1964).



En Dinamarca: J.L. Emborg (1876-1957), Rudolf Simonsen (1889-1947), Peder Gram (1881-1956), Poul Schierbeck (1888-1949), Knudåge Riisager (1897-1974), Jørgen Bentzon (1897-1951), Finn Høffding (1899) y más cerca de nuestros días, Jens Bjerre (1903), Jørgen Jersild (1913), Flemming Weis (1898-1981), Ebbe Hamerik (1898-1951), Axel Borup-Jørgensen (1924), Poul Rovsing Olsen (1922), Jan Maegaard (1926), Gunnar Berg (1909), Svend Westergaard (1922), Peder Holm (1926), Ole Schmidt (1928), Per Nøgård (1932), Henning Christiansen (1932); en la música electrónica y electroacústica, Jørgen Plaetnet (1930), Else Marie Pade (1924), Bent Lorentzen (1935) y Jens Wilhelm Pedersen (1939); en las tendencias pluralistas, Pelle Gudmundsen-Holgreen (1932), Yngve Jan Trede (1933), Erik Norby (1936), Sven Erik Werner (1937), Svend Nielsen (1937), Ingolf Gabold (1942); y dentro de las nuevas generaciones, Ole Buck (1945), Karl Aage Rasmussen (1947), Bo Holten (1948), Poul Ruders (1949), Aaquist Johansen (1949) y Hans Abrahamsen (1952), entre otros.



Portugal ha desarrollado un interesante movimiento de vanguardia musical en el cual hay que recordar la figura de un gran pionero fallecido prematuramente, Jorge Peixinho (1940-1995). Se destacan muchas figuras muchas de ellas formadas bajo la égida del compositor Luis de Freitas Branco (1890-1955), entre las cuales nombramos algunas como: Fernando Correa de Oliveira (1921), Jose Manuel Joly Braga-Santos (1924-1988), María de Lourdes Martins (1934), Filipe Pires (1934), Alvaro Salazar (1938), compositor y maestro de las nuevas generaciones; Alvaro Cassuto (1938), Candido Lima (1938), Antonio Vitorino de Almeida (1940), Emmanuel Nunes (1941), Antonio Pinho-Vargas (1958), Sergio Azevedo (1968), los mellizos Paula y Miguel Azguime (1960), Paulo Bastos (1967), Christopher Bochmann (1950), Pedro Rocha (1961), Clotilde Rosa, Alexandre Delgado (1965) y Antonio Chagas-Rosa (1960).



Minimalismo Musical



Tendencia que incluye toda la música que funcione a partir de materiales limitados o mínimos; obras que utilizan solamente algunas notas, palabras, o bien obras escritas y concebidas para instrumentos de recursos limitados; obras que mantienen algún efecto electrónico durante un prolongado período u obras que consisten en grabaciones exclusivamente de ríos o cursos de agua; obras que evolucionan en ciclos sin fin; obras de lenta evolución de un tipo de música a otro; es decir obras que implican un reductivismo.



Erróneamente se suele citar al norteamericano John Cage (1912-92), alumno de Henry Cowell y Schönberg; presentó su piano preparado (1938) y fue quien introdujo el concepto de ejecución indeterminación en la música moderna, su obra abarca desde los elementos de azar, pasando por obras construidas según un patrón, obras basadas en imperfecciones en el papel manuscrito, obras en las que las voces tienen notación fija y obras de ejecución indeterminada.



Cage, es autor de una larga y extensa producción musical que incluye Music for Piano (1953-56), Concerto pour Piano et Orchestre (1957-58), Variations I-IV (1958-63), como el iniciador de esta tendencia con su controvertida creación: 4´33´´, obra que no posee sonido alguno durante esa duración; lo cual lo aproxima más al Anarquismo musical.



El Minimalismo se basa en la repetición del material básico o fundamental de una obra, sea este rítmico, melódico…junto a otras características como vuelta a la tonalidad, simplificación de las formas, empleo preferente de instrumentos de percusión y otras variables.

Son los principales Minimalistas, los norteamericanos: Terry Riley (1935) con su obra In C (1966); Philipp Glass (1937) con su 1+1 y también con Music in 12 Parts (1971-74); Steve Reich (1936) con It’ s Gonna Rain (1965), Come Out (1966), Melodica (1966), Piano Phase (1967) para dos pianos, Violin Phase (1967) para cuatro violines y banda magnetofónica, Octuor (1979), y otras; La Monte Young (1935) con su famosa The Tortoise, his Dreams and Journeys (1964) y John Adams (1947), compositor de Nixon in China (1987) y Harmonielehre (1985).



Podemos citar también las obras de compositores británicos como Michael Nyman (1944) con El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989), Gavin Bryars (1943) autor de Jesus blood never failed me yet (1974).



Así como al belga Wim Mertens, autor del libro American Minimal Music y compositor de la obra para su propia voz y piano Jérémiades (1995).



También, al maestro catalán Carles Santos (1940) con su obra L’ adeu. Al madrileño Cristóbal Halffter (1930), autor de una novedosa y extensa obra de piezas de vanguardia. Y al compositor vasco, natural de Bilbao, Luis de Pablo (1930), uno de los más avanzados en las técnicas de nuestros tiempos, autor de Recíproco, Progressus, Coral Eucarístico, Libro del Pianista, entre otras obras.



Como señala Hans Heinz Stuckenschmidt en su obra: Musik des 20. Jahrunderts (Música del siglo XX):



…La psicología moderna ha demostrado, como Pascal previó, que las reacciones humanas son, en parte, automáticas. La cibernética va aún más lejos y dice que el hombre mismo es un mensaje complicado o un sistema de información… aunque está claro, que la persona humana es mucho más que eso.



En la música ha habido recientemente evidentes intentos de excluir al ser humano, no solamente del acto de interpretación, sino aun del de composición.



Una máquina compositora llamada Datatrón ha sido construida en Norteamérica y analizada en la Revista Radio Electronics (1957).



Es el famoso Computador Programado especialmente para producir melodías. En una hora este Computador ha logrado producir más de cuatro mil canciones completamente nuevas a partir de informaciones básicas suministradas.



Y en nuestros días numerosos programas elaborados por empresas del mercado cibernético y los famosos MIDI o Musical Instrument Digital Interface, permiten el uso, hasta de las computadoras domésticas, para la creación y escritura de la música.

Es de alabar todo lo que has recopilado sobre los estilos musicales sobre modernismo , mi mas sincera enhorabuena. Sobre la teoría yo me refiero que primero los artistas marcan una tendencia y los teóricos posteriormente la recopilan en forma de tratados, ensaños, artículos, a no ser como dije Schoenberg que expone su teoría en paralelo con sus obras artísticas, y me das la razón el compositor crea una teoría en base a unas ideas sacadas de su conciencia, estudios, experiencias, conocimiento de la historia para plasmar unas tendencias, una estetica personal. Y todo viene relacionado con el post que indica: que estoy haciendo? Tirando la teoria musical a la basura? Yo soy partidario de conocer la teoría clásica: solfeo, armonia, contrapunto, formas musicales, composición y de seguir un determinado estilo para su formación artística, para posteriormente encontrar tu identidad como artista en un estilo determinado creado o no, ya depende de su capacidad de crear un estilo definido, pero llegar a decir que la teoria musical la tiras a la basura. Si tu conciencia artística te dicta hacer una transgresión sobre la teoría generalizada por libros sobre todo en la música tonal (como ejemplo), en el proceso creativo tienes todo el derecho de realizarlo. Para mi lo más importante no poner barreras a tu creatividad. Creo que está muy claro, hay que diferenciar la teoria de libros, tratados a las ideas que uno quiere plasmar y las realiza con total libertad de conciencia, como su teoria personal.

Todo esta bien, lo único que di a entender es que si uno quiere trasgredir o crear algo nuevo primeramente debe conocer que cosa existe y que normas hay por que sino vas a repetir lo mismo y no vas avanzar, por ejemplo tu pensaste que trasgredías la teoría con la progresión LA FA SOL LA, pues no se trasgrede por que esto es parte de la serie armónica de SOL, y la serie mas que una teoría es una ley vigente en la naturaleza siempre, la escala diatónica esta dentro de la escala de armónicos por tanto no te será raro q improvises con esa escala.

Por otra parte la teoría de conocer primero para trasgredir o realizar un nuevo sistema de composición esta también en la teoría del progreso q plantean los economistas y cuyo ejemplo se lo dan a los japoneses que primero se dedican a igualar y después a superar.

charles escribió:

Abominable es hablar cosas herradas con mucha seguridad, como por ejemplo pensar que LA mixolidio es ( la si do# re mi fa sol la )
Saludos.

Menudo cortocircuito que tuve. Lamento que finalmente mi explicación también haya sido un despropósito.

Oscar Piniella escribió:

charles escribió:

Abominable es hablar cosas herradas con mucha seguridad, como por ejemplo pensar que LA mixolidio es ( la si do# re mi fa sol la )
Saludos.

Menudo cortocircuito que tuve. Lamento que finalmente mi explicación también haya sido un despropósito.

Es digno ejemplo aceptar los herrores pero tampoco estuviste lejos de asumir un modo, la manera correcta era decir que es un LA mixolidio sexta bemol que es uno de los modos de la escala menor melodica (V modo) y que habituamente se usa en el jazz.

LA Mixolidio b6 : la si do# re mi fa sol la

que si transponemos a mi tenemos: mi fa# sol# la si do re mi

que es el quinto modo se la escala menor melodica de la (la si do re mi fa# sol# la).

Pero por mas que hallas citado el modo de LA mixolidio b6 no tendría mucho que explicar la progresión LA FA SOL LA, y simplemente por q no esta la presencia de la nota Do propio de la triada FA y además excede a la nota fa# que no se presenta en los acordes, tampoco puedes optar por modulaciones por q la progresión plantean una unicidad armónica.

FA: fa la do

SOL: sol si re

LA: la do# mi

Por tanto es acertado la explicasion de la serie de Armonicos por que son razones convinsentes en la relacion armonica y escalar.

la si do do# re mi fa fa# sol = escala de armónicos del segundo modo en base a la nota SOL


A = la do# mi (pertenece a la escala de armónicos del segundo modo en base a la nota SOL)

G = Sol si re (pertenece a la escala de armónicos del segundo modo en base a la nota SOL)

F = fa la do (pertenece a la escala de armónicos del segundo modo en base a la nota SOL)

Te daria mas detalles pero ya requiere de un analisis mas profundo de la relacion escala y armonia.

Saludos

No me resisto a intervenir, fascinado ante lo que estoy leyendo por aquí encima; ya que es tarde,intentaré ser breve.

A nuestro amigo de la guitarra querría decirle sólo que la teoría musical es fascinante, pero la música muchas veces va un poquito en paralelo a ella. Tenemos mil hipótesis ya acerca de su La-Fa-Sol-La, casi todas coherentes... por poner un ejemplo de incongruencias teóricas, ¿cuántos estribillos geniales incurren en un I-V-IV, uno de los mayores destrozos de la lógica tensión-distensión del discurso armónico y su estructura inmutable tónica-subdominante-dominante-tónica? (se me ocurre a bote pronto el estribillo de Let it Be, que acaba con un Do-Sol-Fa-Do) ¿Y para quién esa disfuncionalidad es incoherente a la hora de la escucha?

Tampoco me puedo resistir a dar mi modesto punto de vista ante el "incontestable" sistema de la escala de armónicos. Sólo querría aportar un dato objetivo: físicamente, el séptimo armónico (entre otros muchos) dista bastante de su versión temperada (correspondería, en el caso de la serie armónica de Do, a un la cercano al cuarto de tono, perceptiblemente lejos del si bemol). Sólo el hecho de construir una supuesta escala de armónicos transportable dentro del sistema temperado le hace perder la (poca) coherencia que tendría un modo extraído de un modelo espectral. De todas maneras, espero con ansia un "análisis más profundo de la relación entre escala y armonía", por si fuera capaz de entender algo.


Pues no, al final no he sido breve. Un saludo.


PD. A la hora de crucificar un cortocircuito como el de confundir la escala mixolidia, sería más propio no calificarlo como herror y, en general, ganar credibilidad disminuyendo las faltas ortográficas.

voy a opinar una pequeñez, en beneficio de la salud mental de más de uno... y que se ataje quien se sienta aludido...

si un usuario plantea una duda, y por la duda que plantea nos damos cuenta de que está iniciandose en el tortuoso camino de la música, y lo que nosotros realmente queremos es ayudarlo (y no confundirlo), tratemos de ser breves, claros, concisos... Ayudemosle acortando camino, y no alargándoselos.

Si no los hilos terminan siendo tratados de estética, teoría, filosofía, metafísica, psicología, etcetcetcetcetccccc, y lo que se logra es que el que primero pregunta es el primero en salir corriendo, diciendo: para qué me metí!!!!????

este hilo, como muchos de hispa, van tomando rumbos inesperados: si el amigo pregunta por su sucesión LA SOL FA MI, no hace falta que entienda todas las corrientes compositivas contemporáneas, por mas interesantes que sean. No está mal que las conozca, pero no vienen al caso de acuerdo a su duda inicial. De última, que plantee un nuevo hilo preguntando por ellas, pero en este, ayudemosle con su duda y listo...

Y digo esto previendo el tratado de física y acústica que se viene...

No creo que sea torturoso si no informativo, además si se incomoda ya lo hubiera dicho.

Mas bien opino que no debes de pensar o deducir muy rápido por todos, por ejemplo a Belosound le gusto lo de las tendencias y no se corrió, además mientras mas opiniones e información existan no es significado de confusión mas bien son mas detalles para sacar una conclusión personal y mas aun cuando se trata de Tirar la teoría a la basura (para eso son los foros).

No creo que nadie salga aludido por q al final sus respuestas fueron con la intención de aportar con una opinión o sugerencia (para eso son los foros), no importa si es de un loco, empírico, erudito,..etc, todos son libres de participar, mas bien lo que debería ser un consejo por salud mental es de que si a alguien no le gusta algo simplemente se retira.