Holaa a todos !!! quisiera que me ayuden para encontrar partituras de jazz para bateria como leerlas para asi tener mas teoria en la bateria !! =) gracias a todos !!
Partituras de jazz ( latin jazz) en bateria
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Es muy poco frecuente encontrar partituras de jazz en las que se escriba la batería, apenas algunos obligados en algunos temas pero, por lo general, la batería de jazz se toca improvisando sobre la melodía y sobre las improvisaciones de otros músicos. Existen dos conceptos fundamentales sobre los que orbita toda la interpretación de la batería en jazz: pregunta-respuesta y, por encima de todas las cosas, swing.
El swing (como concepto rítimico, no como estilo dentro del jazz) podría resumirse en que, dentro de una negra, la primera corchea es más larga que la segunda, pero nunca dentro de una proporción fija, ni siquiera dentro de un mismo tema. Esa proporción cambia en función del músico, del tempo, de la intención... Olvídate de esos manuales en los que el swing se describe como apuntillado, atresillado, polirrítmico o cualquier otra definición que intente encajarlo en la escritura tradicional rítmica. La única manera de interiorizar el swing consiste en escuchar, tocar, escuchar, tocar... y así hasta que no puedas agarrar una baqueta
Fíjate, por ejemplo, en dos conceptos contrapuestos de batería de jazz y en cómo el swing es posiblemente lo único que tienen en común:
Como dijo Duke Ellington: it don't mean a thing (if it ain't got that swing
El swing (como concepto rítimico, no como estilo dentro del jazz) podría resumirse en que, dentro de una negra, la primera corchea es más larga que la segunda, pero nunca dentro de una proporción fija, ni siquiera dentro de un mismo tema. Esa proporción cambia en función del músico, del tempo, de la intención... Olvídate de esos manuales en los que el swing se describe como apuntillado, atresillado, polirrítmico o cualquier otra definición que intente encajarlo en la escritura tradicional rítmica. La única manera de interiorizar el swing consiste en escuchar, tocar, escuchar, tocar... y así hasta que no puedas agarrar una baqueta
Fíjate, por ejemplo, en dos conceptos contrapuestos de batería de jazz y en cómo el swing es posiblemente lo único que tienen en común:
Como dijo Duke Ellington: it don't mean a thing (if it ain't got that swing
Acabo de ver "(latin jazz)" en el título del post, bien, pues además de todo lo dicho existe otro concepto más (tan fundamental como estos dos) a añadir: la clave. En latin jazz quizás el concepto de pregunta-respuesta sea minimizado respecto a la clave. La clave es un patrón rítmico de cinco notas (sobre dos compases) sobre el que orbita cualquier interpretación de latin jazz. Mientras en otros estilos de jazz el componente rítmico (siempre dentro del swing, por supuesto) queda más a elección del músico, en latin jazz es fundamental ceñirse a la clave. He visto a grandes músicos destrozar temas de latin jazz simplemente por obviar este hecho.
Existen dos claves: rumba y son y, en cada una de ellas, una clave 3-2 y otra 2-3.
La clave de son 3-2, por ejemplo, se mediría como: 1 2 3 1 2 3 1 2 3 4 1 2 1 2 3 4
Este ritmo, aunque dentro del latin jazz es muy frecuente que no sea interpretado como tal por ningún músico es el fundamento rítmico de todo lo que pasa en un tema. La diferencia entre otros estilos de jazz y el latin (y es lo que le da su carácter rítmico especial) es que mientras en los primeros (en 4/4) la base rítmica (en dos compases) consiste en cuatro tiempos fuertes (los tiempos 2 y 4 de cada compás) en latin jazz consiste en los 5 que marca la estructura de la clave.
Además de estas claves (en 4/4) existe una clave en 6/8 (afro). También es posible que llegues a oír hablar de algo como una clave brasileira. Bien, no existe nada parecido a eso, de hecho la interpretación rítmica de la samba (que es la base de la bossa) consiste en variar esa presunta "clave" por lo que no tiene ningún sentido hablar de "clave" en este caso.
Existen dos claves: rumba y son y, en cada una de ellas, una clave 3-2 y otra 2-3.
La clave de son 3-2, por ejemplo, se mediría como: 1 2 3 1 2 3 1 2 3 4 1 2 1 2 3 4
Este ritmo, aunque dentro del latin jazz es muy frecuente que no sea interpretado como tal por ningún músico es el fundamento rítmico de todo lo que pasa en un tema. La diferencia entre otros estilos de jazz y el latin (y es lo que le da su carácter rítmico especial) es que mientras en los primeros (en 4/4) la base rítmica (en dos compases) consiste en cuatro tiempos fuertes (los tiempos 2 y 4 de cada compás) en latin jazz consiste en los 5 que marca la estructura de la clave.
Además de estas claves (en 4/4) existe una clave en 6/8 (afro). También es posible que llegues a oír hablar de algo como una clave brasileira. Bien, no existe nada parecido a eso, de hecho la interpretación rítmica de la samba (que es la base de la bossa) consiste en variar esa presunta "clave" por lo que no tiene ningún sentido hablar de "clave" en este caso.
mod Woden escribió:La clave de son 3-2, por ejemplo, se mediría como: 1 2 3 1 2 3 1 2 3 4 1 2 1 2 3 4
Medir la clave así, es algo ortopédico... podría funcionar pero lo práctico es visualizar los tiempos y el compás. ¿No sería mejor mostrarlo así (clave de son 3-2)?
||: 1 & 2 & 3 & 4 & | 1 & 2 & 3 & 4 & :||
Yo no renunciaría a ninguna. Sin duda la que tú empleas es la correcta para transcribir el ritmo y es imprescindible tenerla grabada a fuego a la hora de realizar composiciones y arreglos para latin jazz. Sin embargo mi experiencia me dice que a la hora de interiorizar un ritmo es mucho más fácil hacerlo a través de cláusulas rítmicas, yo personalmente empleo el konokol (en este caso sería: ta ki ta, ta ki ta, ta ka di mi, ta ka, ta ka di mi). Esto, evidentemente, es una opinión absolutamente subjetiva y no pretendo extrapolarla de ningún modo. Simplemente me pareció que podría resultar más intuitivo para @drumlover123 leerlo, a modo de ejemplo, de esa manera; pero desde luego no sustituye a la que tú presentas.
Opino que, por ejemplo, para representar el swing el compás de 4/4 es perfectamente válido y refleja muy bien el concepto rítmico. Sin embargo, en ritmos cuyos tiempos fuertes no recaen en el 1 y 3 (o en el 2 y 4) como pueden ser las claves afrocubanas, los palos flamencos y otras hemiolas o los taals indios creo que es útil olvidarse de la división entre compases (escritos) y ver los ciclos como un todo.
Me gustaría conocer tu opinión al respecto. Un saludo.
Opino que, por ejemplo, para representar el swing el compás de 4/4 es perfectamente válido y refleja muy bien el concepto rítmico. Sin embargo, en ritmos cuyos tiempos fuertes no recaen en el 1 y 3 (o en el 2 y 4) como pueden ser las claves afrocubanas, los palos flamencos y otras hemiolas o los taals indios creo que es útil olvidarse de la división entre compases (escritos) y ver los ciclos como un todo.
Me gustaría conocer tu opinión al respecto. Un saludo.
mod Woden escribió:yo personalmente empleo el konokol (en este caso sería: ta ki ta, ta ki ta, ta ka di mi, ta ka, ta ka di mi)
Esto pinta mejor. Yo me refería a la cuenta, que si de hecho es una serie silábica (como la que hacen los flamencos de la soleá) es lo mismo que el konokol que mencionas. Lo malo que le veo a los números es que uno puede llegar a considerar primer tiempo allí donde dice "1", y la música afrocubana no es precisamente un compás distinto del 2/2 con sus acentuaciones desplazadas. Al final siempre puede tocar uno la campana en la primera y tercera negras del compás.
Sí sería más apropiado para las músicas que mencionas después, pero no son por las que se preguntan...
¿Y en dónde estaría la diferencia? Quiero decir, sí entra dentro de ese compás pero, ¿no crees que el hecho de que lleve cinco tiempos fuertes en vez de cuatro lo aleja del cometido original del "compás"? Es cierto que uno puede tocar la campana sobre 1 y 3 pero ¿no sería un recurso polirrítmico más que el verdadero ritmo sobre el que se asienta la clave?
Yo vería un 4/4 tradicional (con 1 y 3 como tiempos fuertes) como:
TA ka di mi, ta ka di mi, TA ka di mi, ta ka di mi
Y la clave de son 3-2 como:
TA ki ta, ta ki ta, ta ka di mi, ta ka, ta ka di mi
Pero no tengo muy claro si existe una jerarquía de tiempos fuertes y semifuertes (como en el primer ejemplo) en la clave de son. ¿Quizás esté ahí el quid?
Por cierto, yo he escuchado a flamencos contando, por ejemplo, la bulería como
2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1
Supongo que el origen de repetir el 1 y el 2 es para evitar los más incómodos "once" y "doce", pero ¿no es esencia lo mismo? Podemos ver "ta" como "1" y considerarlo el tiempo fuerte.
Yo vería un 4/4 tradicional (con 1 y 3 como tiempos fuertes) como:
TA ka di mi, ta ka di mi, TA ka di mi, ta ka di mi
Y la clave de son 3-2 como:
TA ki ta, ta ki ta, ta ka di mi, ta ka, ta ka di mi
Pero no tengo muy claro si existe una jerarquía de tiempos fuertes y semifuertes (como en el primer ejemplo) en la clave de son. ¿Quizás esté ahí el quid?
Por cierto, yo he escuchado a flamencos contando, por ejemplo, la bulería como
2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1
Supongo que el origen de repetir el 1 y el 2 es para evitar los más incómodos "once" y "doce", pero ¿no es esencia lo mismo? Podemos ver "ta" como "1" y considerarlo el tiempo fuerte.
mod Woden escribió:¿no crees que el hecho de que lleve cinco tiempos fuertes en vez de cuatro lo aleja del cometido original del "compás"?
Pues no, no lo creo. La acentuación es un recurso de articulación expresivo y se usa muchas veces contra el sentido del pulso (contratiempo). Si todos los acentos fueran "primer" tiempo (que no digo que no pueda ser así, si no que no es siempre así) tendríamos que revisar músicas fuertemente binarias, como la cubana por ejemplo.
Añado que yo considero un error acentuar sin más los niveles métricos como dicta la teoría clásica, así que para mí "primer tiempo" no tiene por qué ser igual a "acento".
Edito y añado:
Woden escribió:Por cierto, yo he escuchado a flamencos contando, por ejemplo, la bulería como
2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1
Exacto. Y como se aprecia el uno no es el acento, ni el primer tiempo del compás. No es más que una clave silábica cuya prosodia proporciona los acentos necesarios. Créeme que convencer de esto a un flamenco que no haya pasado por el conservatorio o por formación reglada es prácticamente imposible. Para estos el primer tiempo no es lo que "pisan" con el pie si no ahí donde dicen "1", de ahí mi advertencia anterior.
Encuentro la razón a miko .La gracia de la música latina es la acentuación de los tiempos débiles y los patrones rítmicos son varios compases donde los acentos se van desplazando ( claro hay música que si o que no)
el peor error de los europeos es tocar música latina como un compás de 4/4 .
el peor error de los europeos es tocar música latina como un compás de 4/4 .
El concepto de compás se introdujo en la música occidental en el siglo XV inspirado por los ciclos rítmicos evidentes de las danzas. En el XVI se empezó a utilizar la barra de compás que hoy conocemos, es una notación más que suficiente para este menester pero tiene serias limitaciones a la hora de reflejar características rítmicas no presentes en la simple rítmica que la originó. Como otros muchos conceptos de la teoría musical los hemos heredado como hechos indiscutibles más que como las simples aproximaciones que eran y eso, en ocasiones (a mi juicio), nos obliga a pasar todo conocimiento por ese estrecho filtro.
Opino que es un reduccionismo excesivo. Un compás de 2/2 implica (además de una duración determinada) una acentuación concreta. Es cierto que muchas músicas como el jazz o la música afrocubana se escriben sobre los compases que conocemos pero son aproximaciones escritas, no reflejan su realidad rítmica del modo que lo hacían los compases en origen. A pesar de que la música latina se suela escribir en 4/4 (o 6/8 ) por comodidad esto no es lo que sucede realmente (en la notación teórica se suele emplear el compás de 8/8 para indicar que no existe una acentuación concreta).. El músico más dotado del romanticismo fallaría estrepitosamente si intentase reproducir una partitura de latin jazz, es necesario conocer previamente esa rítmica no escrita.
La música de África Occidental (y la afroamericana) presentan una rítmica (llamada en cruz) en la que se dan tanto la polirritmia como la polimetría. Podemos intentar definir la rítmica afrocubana (o africana) desde la perspectiva teórica occidental, pero opino que la aproximación más común presenta un vicio heredado: el hablar de dos únicos compases como fundamento de la misma. Es cierto que la clave se puede (y de hecho se hace) escribir sobre estos dos compases pero reducir toda la rítmica afrocubana a estos es como intentar escribir una progresión armónica sobre una única línea monofónica. Por tanto, es cierto que podemos interpretar una campana a 4/4, pero no es menos cierto que podemos interpretar otros ritmos a 12/8. En esta música los conceptos binario y ternario se fusionan y complementan de un modo que evidencia las limitaciones de nuestros antiguos conceptos heredados. En muchas de las músicas de África Occidental se escuchan simultáneamente ritmos de subdivisión binaria con fraseo ternario y ritmos de subdivision ternaria con fraseo binario. Es cierto que en la música afrolatina muchos de estos ritmos se han asentado sobre otros ritmos cuaternarios de influencia europea pero en ningún caso (opino) se han ceñido a estos sino sobre lo que se conoce como rítimicas asimétricas, rítmicas cuya notación representa a duras penas.
Por tanto, opino que a la hora de hablar de la rítmica de África Occidental (y aquellas derivadas) es necesario ampliar nuestra visión monorrítmica y deshacernos de ciertos conceptos que nos dificultan su entendimiento. Sé que es mucho más fácil decirlo que hacerlo
Doy fe xD Pero creo que tiene una explicación. La rítmica de casi todos los palos del flamenco se basa la hemiola (6/8 + 3/4). La diferencia entre estos está en su desplazamiento, para los ese ritmo subyace en todos los palos y lo tocan "por bulerías", "por alegrías", "por seguiriyas"... Creo que es una diferencia semántica, su "compás" no significa lo mismo que nuestro "compás". Existe un esquema (conocido como el reloj del flamenco) que resume muy gráficamente este concepto.
[ Imagen no disponible ]
Como introducción el DVD "The Gateway to Rhythm" de John McLaughlin y V. Selvaganesh. Fascinante
Hay un músico danés, Henrik Andersen, que ha escrito varios libros y publicado algún DVD sobre el tema. Aún no he tenido la oportunidad de consultar este material pero existen extractos en la red muy útiles. Son quizás de un nivel más avanzado que el DVD de McLaughlin.
Mikolopez escribió:la música afrocubana no es precisamente un compás distinto del 2/2 con sus acentuaciones desplazadas
Opino que es un reduccionismo excesivo. Un compás de 2/2 implica (además de una duración determinada) una acentuación concreta. Es cierto que muchas músicas como el jazz o la música afrocubana se escriben sobre los compases que conocemos pero son aproximaciones escritas, no reflejan su realidad rítmica del modo que lo hacían los compases en origen. A pesar de que la música latina se suela escribir en 4/4 (o 6/8 ) por comodidad esto no es lo que sucede realmente (en la notación teórica se suele emplear el compás de 8/8 para indicar que no existe una acentuación concreta).. El músico más dotado del romanticismo fallaría estrepitosamente si intentase reproducir una partitura de latin jazz, es necesario conocer previamente esa rítmica no escrita.
La música de África Occidental (y la afroamericana) presentan una rítmica (llamada en cruz) en la que se dan tanto la polirritmia como la polimetría. Podemos intentar definir la rítmica afrocubana (o africana) desde la perspectiva teórica occidental, pero opino que la aproximación más común presenta un vicio heredado: el hablar de dos únicos compases como fundamento de la misma. Es cierto que la clave se puede (y de hecho se hace) escribir sobre estos dos compases pero reducir toda la rítmica afrocubana a estos es como intentar escribir una progresión armónica sobre una única línea monofónica. Por tanto, es cierto que podemos interpretar una campana a 4/4, pero no es menos cierto que podemos interpretar otros ritmos a 12/8. En esta música los conceptos binario y ternario se fusionan y complementan de un modo que evidencia las limitaciones de nuestros antiguos conceptos heredados. En muchas de las músicas de África Occidental se escuchan simultáneamente ritmos de subdivisión binaria con fraseo ternario y ritmos de subdivision ternaria con fraseo binario. Es cierto que en la música afrolatina muchos de estos ritmos se han asentado sobre otros ritmos cuaternarios de influencia europea pero en ningún caso (opino) se han ceñido a estos sino sobre lo que se conoce como rítimicas asimétricas, rítmicas cuya notación representa a duras penas.
Por tanto, opino que a la hora de hablar de la rítmica de África Occidental (y aquellas derivadas) es necesario ampliar nuestra visión monorrítmica y deshacernos de ciertos conceptos que nos dificultan su entendimiento. Sé que es mucho más fácil decirlo que hacerlo
Mikolopez escribió:Exacto. Y como se aprecia el uno no es el acento, ni el primer tiempo del compás. No es más que una clave silábica cuya prosodia proporciona los acentos necesarios. Créeme que convencer de esto a un flamenco que no haya pasado por el conservatorio o por formación reglada es prácticamente imposible. Para estos el primer tiempo no es lo que "pisan" con el pie si no ahí donde dicen "1", de ahí mi advertencia anterior.
Doy fe xD Pero creo que tiene una explicación. La rítmica de casi todos los palos del flamenco se basa la hemiola (6/8 + 3/4). La diferencia entre estos está en su desplazamiento, para los ese ritmo subyace en todos los palos y lo tocan "por bulerías", "por alegrías", "por seguiriyas"... Creo que es una diferencia semántica, su "compás" no significa lo mismo que nuestro "compás". Existe un esquema (conocido como el reloj del flamenco) que resume muy gráficamente este concepto.
[ Imagen no disponible ]
pirator escribió:Qué interesante! no conocía eso de konokol, y no conozco tanto la bulería (solo de oirla), pero haciendo una rápida ojeada en google encontré cosas muy provechosas.
¿Qué me recomiendan, para empezar a ver?
Como introducción el DVD "The Gateway to Rhythm" de John McLaughlin y V. Selvaganesh. Fascinante
Hay un músico danés, Henrik Andersen, que ha escrito varios libros y publicado algún DVD sobre el tema. Aún no he tenido la oportunidad de consultar este material pero existen extractos en la red muy útiles. Son quizás de un nivel más avanzado que el DVD de McLaughlin.
no_name escribió:Suena falso , muestrate ritmos tocados por latinos de verdad.
En el post (separadas por sus respectivos encabezados) se hace referencia a la música afrocubana, a la flamenca y a la carnática (música clásica del sur de la India). El vídeo hace referencia al konokol, un sistema de representación rítmica empleado en esta última.
Si quieres comprobar lo dicho en la primera parte puedes echarle un vistazo a los siguientes vídeos. En el primero no sé si podemos hablar de "latinos de verdad" pero desde luego sí de afrocubanos. Los tambores batá se emplean en rituales de santería cubana y son el origen de buena parte de los ritmos de la música cubana actual.
En este segundo vídeo puedes comprobar cuál es el origen de esos tambores, esos ritmos, esa religión y el idioma empleado en los cantos: el pueblo Yoruba (asentado en su mayoría en Nigeria).
mod Woden escribió:Un compás de 2/2 implica (además de una duración determinada) una acentuación concreta.
Un compás de 2/2 revela una duración de dos blancas donde esas dos blancas representan el pulso. La acentuación no intervienen en esta definición. El compás es hoy día algo mucho más básico: no es más que un soporte visual del pulso y lo organiza en el número que interese a cada compositor o cada estilo, pudiendo ser regular o irregular. Creo, como tú, que las modernas indicaciones de compases son ineficaces para muchas músicas donde el pulso es complejo, con sucesiones de grupos de notas: de 2 y 3, básicamente y luego por combinación de 4, 5, etc. (Por cierto, que yo conozco el sistema del que hablas ya que toco con músicos que lo utilizan y lo encuentro fascinante). Pero la razó por la que lo encuentro ineficaz es por exceso (no por "reduccionismo"): escribir modos rítmicos búlgaros por ejemplo en notación de compás occidental es excesivo e innecesario. Imagina 2/8, 3/8, 2/8, 2/8, 2/8, 3/8, 2/8... ¡No digamos ya los indúes! El vídeo es muy bueno! Ya conocía el de McLaughlin, pero no éste.
En jazz o la música cubana por poner dos ejemplos que conozco, el ritmo no se expresa con la indicación del compás (aunque así nos lo enseñaron en el conservatorio, un gran error que los buenos profesores de interpretación se encargan de desmentir, ya que en la música tradicional también es así!). Ese no es el cometido del compás. El ritmo se expresa sin embargo con las figuras (la notación proporcional) y los signos de articulación. Lo que indica el compás, ni más ni menos, es el pulso, ese sentido interno de regularidad, de motor psicológico.
Hasta ahora en mi experiencia no me encontrado ningún inconveniente en leer/escribir música de jazz o cubana escrita a 2/2 o 4/4 generalmente, si no están compuestas en otros compases, como 6/8, 7/8, 5/4, 5/8, etc... He tenido dudas al escribir flamenco, pero no por el inconveniente de las distintas posibilidades si no por la variedad de ellas. Una "seguiriya" se puede escribir (y entenderse) en 12/8 (si es rápida) en 12/4 (si es lenta) con las convenientes agrupaciones cada 2 o 3 unidades de pulso; en 7+5 (negras o corcheas) con la misma advertencia de agrupación, en 4+3+3+2, etc. Sobre este esquema, que son también los que revelan cómo el guitarrista pisa con el pie derecho, se producen cantidad de contratiempos y se adelantan o atrasan los apoyos de los acompañamientos y melodías para crear riqueza rítmica.
Según esto yo veo algo forzado expresar ritmos según su acentuación cuando el soporte de pulso más o menos regular se indican sin ninguna dificultad en el tradicional compás. "I got rhythm" es un 4/4 aunque su métrica sea 2+3+3+3+3+2 a lo largo de dos compases. ¿Habría que acentuar p.e. así: 2+3+3+3+3+2 por estar escrito a 4? No, ni mucho menos, es hasta de mal gusto hacerlo. A nadie del jazz se le ocurre tomar el compás como la indicación de acentuación rítmica.
Por último, me gustaría decir que el sentido interno del pulso tiene, si está entrenado, distintos niveles métricos. En un pulso de negra podemos sentir las subdivisiones a 2, 3 o 4; podemos sentir regularidad de blancas, redondas (con puntillo o no, depende de cada ejemplo), y más allá podemos sentir las semifrases y frases, hasta llegar a la forma como expresión del pulso a niveles estructurales. Esto nos lo enseñó Albert Bover en un seminario hace años y lo encontré muy interesante.
Esta idea me llevó a pensar que el pulso es realmente un soporte psicológico, una red más o menos regular donde uno expresa los ritmos, bien a favor del pulso, bien en contra (síncopas, contratiempos, desplazamientos, modulaciones...). En ese sentido la indicación del compás revela para mí de nuevo ese armazón o red de pulsos que debemos sentir al tocar juntos.
En fin, tema abstracto donde los haya...
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