Carmelopec escribió:en estas me sumo a la nomina de alumnos.
en todo caso de "alumnos destacados"[*]
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[*]Aquellos que, entre otras cualidades, no necesitan "pagar" por recibir clases.
Tensiones armónicas en determinado tipo de acordes
en todo caso de "alumnos destacados"[*]
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[*]Aquellos que, entre otras cualidades, no necesitan "pagar" por recibir clases.
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En jazz también hay un recurso de armonizar las notas cromáticas de la melodía con la misma especie de acorde que antecede a la nota cromática (ej . la melodia hace re-re#-mi se puede armonizar como Dm7 - D#m7 - Em7 un recurso de lo mas vago pero funciona si tienes poco tiempo jajaja ) "chromatic planning " le llaman , aunque ese encadenamiento de dominantes sustitutos se puede ver de esta me parece mas correcto la explicación de miguel .
Si no me equivoco eso se usa en los soli, ¿no?...los solos armonizados de big bands.
mod
Los "spread" no son acordes... Es una manera de disponerlos, y aunque "to spread" es desplegar, esto es, que cualquier acorde en posición semiabierta o abierta está "en spread", la expresión ha quedado para designar a aquellos que se escriben/realizan en un instrumento armónico o una sección de vientos con la fundamental en el bajo.
"to drop" es caer en inglés y es una técnica de realización de acordes (para piano, guitarra, vibráfono, seccciones de vientos, etc.) a partir de una posición cerrada desde la que se "dejan caer" su 2ª ó 3ª voz una octava (también 2ª y 4ª, 2ª y 3ª a la vez). El término viene de la práctica de ensayos en big bands (se dice que de la de Duke Ellington), en la que el 2º y 3º trompeta probaban sus respectivas líneas una octava baja.
Ni que decir tiene que estas técnicas se aplican a cualquier acorde de 4 o más notas.
El término "chromatic planning", sin embargo, no lo había oído nunca...
Voy a aprovechar que hay un filósofo en el hilo para poner en cuestión el siguiente comentario.
Obviando que esto es así en el caso "inductivo", me gustaría hablar de lo que Eskelin menciona en su libro "Sound of Music: Perception & Notation". Los tratadistas que consideran la Tonalidad un descubrimiento y no un "capricho cultural" hablan de la intuición armónica del ser humano en la creación musical. Es verdad que la historia de la música europea culta sigue un hilo que parece trazado desde la Monodía a la Polifonía y que se cumple que la aparición de los intervalos en la práctica armónica culta respeta el orden ascendente de los armónicos.
Sin embargo la explicación de Eskelin a la formación de la escala, que no la considera una mera sucesión de sonidos ordenados, si no una puesta en orden de sonidos cuya relación más fuerte es la armónica: no en vano las notas de los tres grados tonales I, IV y V son justamente las de la escala mayor sin necesitar ningún otro acorde. En el libro citado, su autor comenta sobre el origen de la escala de blues que está basada en los armónicos 6, 7 y 8 de dos notas a distancia de 5ª justa, p.e. c y f como fundamentales y sus respectivos parciales g, bb y c, eb, lo que en orden dan: c-eb-f-g-bb-c. Interesante que a esta escala se le añadan también las notas e y a procedentes de los acordes C y F (es decir sus armónicos 5), con lo que la escala queda c-eb-e-f-g-a-bb-c.
Para llegar a esta conclusión (que la armonía precede a la melodía) hay que aventurarse a pensar que debe haber sido imposible que la humanidad haya renunciado a superponer sonidos antes de la práctica del organum en el siglo XII y esto lo demuestran pinturas de épocas muy anteriores de instrumentos polifónicos (arpas, liras, chirimías dobles...) y las investigaciones etnomusicológicas que hablan de la polifonía como "elemento de defensa de los homínidos" (aquí ya me pierdo...).
Todo esto viene a que la "intuición armónica" es condición humana, por nuestra capacidad (ésta sí innata) para distinguir especialmente los sonidos en relación de frecuencias simple (consonantes), lo que puede rastrearse en la práctica monódica: fragmentos alternos (pregunta-respuesta) a distancia de 5ª justa, arpegios, acentos del texto sobre notas "del acorde"...
Hoy día asumimos la procedencia escalar de los acordes y así definimos los grados de un tono (así se entiende también en jazz que es lo que practico), pero tengo la duda de si estos grados no subyacían ya en el propio origen de la escala, al menos los llamados tonales.
"to drop" es caer en inglés y es una técnica de realización de acordes (para piano, guitarra, vibráfono, seccciones de vientos, etc.) a partir de una posición cerrada desde la que se "dejan caer" su 2ª ó 3ª voz una octava (también 2ª y 4ª, 2ª y 3ª a la vez). El término viene de la práctica de ensayos en big bands (se dice que de la de Duke Ellington), en la que el 2º y 3º trompeta probaban sus respectivas líneas una octava baja.
Ni que decir tiene que estas técnicas se aplican a cualquier acorde de 4 o más notas.
El término "chromatic planning", sin embargo, no lo había oído nunca...
Voy a aprovechar que hay un filósofo en el hilo para poner en cuestión el siguiente comentario.
m.a.mateu escribió:Otro caso flagrante de falta de los mínimos conocimientos de la Historia de la Música, valga como ejemplo, es el que dice que las escalas proceden de los acordes y no al revés (cosa totalmente absurda).
Obviando que esto es así en el caso "inductivo", me gustaría hablar de lo que Eskelin menciona en su libro "Sound of Music: Perception & Notation". Los tratadistas que consideran la Tonalidad un descubrimiento y no un "capricho cultural" hablan de la intuición armónica del ser humano en la creación musical. Es verdad que la historia de la música europea culta sigue un hilo que parece trazado desde la Monodía a la Polifonía y que se cumple que la aparición de los intervalos en la práctica armónica culta respeta el orden ascendente de los armónicos.
Sin embargo la explicación de Eskelin a la formación de la escala, que no la considera una mera sucesión de sonidos ordenados, si no una puesta en orden de sonidos cuya relación más fuerte es la armónica: no en vano las notas de los tres grados tonales I, IV y V son justamente las de la escala mayor sin necesitar ningún otro acorde. En el libro citado, su autor comenta sobre el origen de la escala de blues que está basada en los armónicos 6, 7 y 8 de dos notas a distancia de 5ª justa, p.e. c y f como fundamentales y sus respectivos parciales g, bb y c, eb, lo que en orden dan: c-eb-f-g-bb-c. Interesante que a esta escala se le añadan también las notas e y a procedentes de los acordes C y F (es decir sus armónicos 5), con lo que la escala queda c-eb-e-f-g-a-bb-c.
Para llegar a esta conclusión (que la armonía precede a la melodía) hay que aventurarse a pensar que debe haber sido imposible que la humanidad haya renunciado a superponer sonidos antes de la práctica del organum en el siglo XII y esto lo demuestran pinturas de épocas muy anteriores de instrumentos polifónicos (arpas, liras, chirimías dobles...) y las investigaciones etnomusicológicas que hablan de la polifonía como "elemento de defensa de los homínidos" (aquí ya me pierdo...).
Todo esto viene a que la "intuición armónica" es condición humana, por nuestra capacidad (ésta sí innata) para distinguir especialmente los sonidos en relación de frecuencias simple (consonantes), lo que puede rastrearse en la práctica monódica: fragmentos alternos (pregunta-respuesta) a distancia de 5ª justa, arpegios, acentos del texto sobre notas "del acorde"...
Hoy día asumimos la procedencia escalar de los acordes y así definimos los grados de un tono (así se entiende también en jazz que es lo que practico), pero tengo la duda de si estos grados no subyacían ya en el propio origen de la escala, al menos los llamados tonales.
Hay Teorías para todos los gustos, por lo que veo.
Solo quiero recordar que la nota FA (como sabemos, subdominante y por ende grado tonal -término éste, por cierto, del sistema tonal-) no se encuentra entre los armónicos cercanos de DO (sino más allá del 16 por lo menos, es decir más de 3 octavas del sonido fundamental)
Y deduzco, caso de que fuera como dice la teoría que defiendes, que la tonalidad de do mayor (por ejemplo) debería ener 1 sostenido en la armadura, o lo que es lo mismo, que la escala básica de la música tonal (y modal) sería el modo Lidio (Satriani lo mismo estaría de acuerdo
)
Solo quiero recordar que la nota FA (como sabemos, subdominante y por ende grado tonal -término éste, por cierto, del sistema tonal-) no se encuentra entre los armónicos cercanos de DO (sino más allá del 16 por lo menos, es decir más de 3 octavas del sonido fundamental)
Y deduzco, caso de que fuera como dice la teoría que defiendes, que la tonalidad de do mayor (por ejemplo) debería ener 1 sostenido en la armadura, o lo que es lo mismo, que la escala básica de la música tonal (y modal) sería el modo Lidio (Satriani lo mismo estaría de acuerdo
)
mod m.a.mateu escribió:Solo quiero recordar que la nota FA (como sabemos, subdominante y por ende grado tonal -término éste, por cierto, del sistema tonal- no se encuentra entre los armónicos cercanos de Do (sino más allá del 16 por lo menos, es decir más de 3 octavas del sonido fundamental)
Pero do sí es armónico de fa. La 5ª justa podía cantarse ascendente y descendente. Esto puede explicarse por el movimiento de fundamentales que Schönberg llama fuerte o ascendente: la nota abandonada (do, fundamental de la tónica), pierde su categoría predominante en el acorde de F (do, 5ª del mismo). Eso explica que se tomen los acordes a distancia de quinta ascendente y también descendente para presentar un tono.
Veamos además:
F (f-a-c) C (c-e-g) G (g-b-d). Notas que se repiten: c y g, Son las únicas que pertenecen a dos de los tres acordes a la vez. Curioso, ¿no?
mod m.a.mateu escribió:Y deduzco, caso de que fuera como dice la teoría que defiendes, que la tonalidad de do mayor (por ejemplo) debería ener 1 sostenido en la armadura, o lo que es lo mismo, que la escala básica de la música tonal (y modal) sería el modo Lidio (Satriani lo mismo estaría de acuerdo )
No sé de dónde sale eso. La idea de que la escala sale de los acordes (tres en relación de 5ª justa entre sus fundamentales) es ligeramente distinta a la idea de que sale de los armónicos de un sólo sonido, o de dos. De sumar las alturas de C, F y G no obtenemos ningún f#, a menos que nos vayamos al parcial 11 de C...
m.a.mateu escribió:la teoría que defiendes
La teoría que pongo sobre la mesa, yo estoy lejos de defender algo así. Sólo me lo estoy planteando.
Mikolopez escribió:F (f-a-c) C (c-e-g) G (g-b-d). Notas que se repiten: c y g, Son las únicas que pertenecen a dos de los tres acordes a la vez. Curioso, ¿no?
Y de estos dos sonidos sólo C los contiene como parciales, lo que refuerza su predominio sobre los otros dos acordes.
Una cosa más. La palabra "subdominante" (5ª descendente) tiene el mismo sentido que submediante (3ª descendente) respecto a los grados dominante y mediante.
Y ya dejo de editar...
El chromatic planning aparece en libros como "inside the score " no me acuerdo el autor . claro que el spread no es un acorde.
Creo que alrededor del mundo hay demasiada música étnica que ocupa escalas bastante diferentes al sistema tonal , la "intuición armonía" como dices es mas cultural que real ( La tercera menor en los armónicos esta bastante lejana ) , no debemos pensar en música solamente pensando en la tradición europea .
Creo que alrededor del mundo hay demasiada música étnica que ocupa escalas bastante diferentes al sistema tonal , la "intuición armonía" como dices es mas cultural que real ( La tercera menor en los armónicos esta bastante lejana ) , no debemos pensar en música solamente pensando en la tradición europea .
no_name escribió:es mas cultural que real
Eso es ambiguo: de unos 5.000 añas de ambigüedad...
mod no_name escribió:El chromatic planning aparece en libros como "inside the score " no me acuerdo el autor
De Rayburn Wright, página 12, sobre "Passing chords" y el término es 1/2-step planing chords referido a que todas las notas del acorde planean (vuelan) hacia el siguiente acorde desde un semitono tanto ascendente como descendentemente.
Tengo este libro y lo he estudiado, pero lo cierto es que había olvidado el término, no así la técnica que es pan de cada día.
Eso sí, "planning" viene de "to plan" (planear, hacer planes), y "planing" de "to plane" (planear, sobrevolar, ir en "aeroplano").
no_name escribió:no debemos pensar en música solamente pensando en la tradición europea .
Desgraciadamente yo no sé pensar en música de otra manera, y no soy etnomusicólogo. Conozco algunas escalas "extranjeras" pero nada más. Por eso no me corresponde defender esta teoría que expongo. Sin embargo...
no_name escribió:Creo que alrededor del mundo hay demasiada música étnica que ocupa escalas bastante diferentes al sistema tonal
Esto es obvio, pero lejos de restar validez a las teorías del "sustrato tonal" de otras músicas, la validan. ¿Por qué? por que los distintos intervalos que se dan y se han dado en tantas culturas son necesariamente una aproximación a lo que se observa en la naturaleza.
Si te fijas en la pintura, muchas corrientes han imitado las leyes ópticas (perspectiva, reflexión de luz, etc.) y han calcado nuestra percepción de dichos fenómenos físicos. Pero otras tantas, y quizá la mayoría si nos dejamos de etnocentrismo, no han necesitado imitar dicha naturaleza. Les ha bastado con aproximarse.
En música la 5ª justa no es siempre justa, ni las terceras mayores o menores han cumplido casi nunca su correspondencia de armónicos 5:4 y 6:5 (o hasta 7:6, 3ª menor pequeña) con exactitud atómica, etc. Son aproximaciones! Así mismo el equitemperamento de 12 sonidos es una aproximación y somos, a pesar de iluminados varios, muy felices con dicha división.
no_name escribió:la "intuición armonía" como dices es mas cultural que real
Me temo que esto está cada vez más estudiado y la psicología de la audición dice lo contrario. Se dan patrones universales en el ser humano respecto a oído relativo y oído absoluto dignos de atención. De hecho la capacidad del ser humano para distinguir relaciones sencillas de frecuencias de relaciones más complejas (fijémonos en el fenómeno de los batimientos que somos capaces de distinguir sin entrenamiento musical) es innata y universal, ya que se trata de una capacidad adaptativa en la evolución. Oliver Sacks tiene un libro genial "Musicofilia" que arroja luz al respecto.
no_name escribió:La tercera menor en los armónicos esta bastante lejana
El intervalo de tercera menor está entre los 7 primeros armónicos, pero no hay que buscarlo desde la fundamental, obviamente. Entre los armónicos de c se encuentra el acorde de Gm (parciales 5-7-9). La tercera menor de este Gm es muy baja, claro, además choca el intervalo de tercera mayor 9:7 con el de 5:4 al que estamos más acostumbrados, por lo que tendemos a corregir al alza dicha tercera menor. Curioso de nuevo que en blues, esta tercera se da baja y no se corrige (blue note)... Cada uno toma sus intervalos de distintos grupos de armónicos.
Como se ve, no debemos tratar de explicar todos los sonidos a partir de una sola fundamental, porque de hecho no hay (ni ha habido) práctica musical en el mundo basada únicamente en los armónicos de un solo sonido. Cuando un "músico" de la antigüedad emitía intervalos consonantes (5ªs, 4ªs, 3ªs...), cada uno de estos sonidos tienen sus armónicos que interaccionan entre sí, y de ello debían ser más que conscientes. La manera en que las distintas músicas evolucionaron hasta cristalizar ciertos intervalos tiene que ver con la observación de dichas relaciones múltiples.
En nuestro sistema tonal la séptima de la escala mayor (y la menor armónica o melódica) es mayor y no pertenece a la serie de la tónica, pero sí de la dominante. A esta nota la llamamos sensible por su cercanía a la tónica (que intuitivamente llevamos hacia la tónica como sonido predominante y mientras choque con el armónico 7 de dicha tónica). Esta es la manera en que la sensible adquirió su poder en tantas relaciones de acordes de nuestra cultura tonal.
Las mediantes de los grados I y IV (del cuarto es "submediante") no han tenido tanta "suerte": El mi tiene tendencia al fa en la escala de c pero no conduce al grado predominante, si no que lo aleja (recuérdese la progresión ascendente de Schönberg). el fa como séptima de G7 funciona de "sensible" en la medida en que sentimos su tendencia a la mediante del tono, mucho más presente en la memoria auditiva mientras estemos en el tono de do.
Para más detalles sobre estas "tendencias" de notas puede leerse a Eskelin. En su libro "Mentiras que me contaba mi profesor de música" aborda el tema, aunque más brevemente que en "Sounds of Music".
Vaya tochazo, sorry!
Vaya tendré que leerme los libros que dices parecen super interesante ; sin duda en la enseñanza de la música deberían hablar de las cosas que dices . No se casi nada de sistemas microtonales pero me pregunto como sera la percepción sonora en dicho sistema y con relaciones menos "próximas " que el sistema tonal.
mod
Fe de erratas:
donde dice "parciales 5-7-9" se refiere claro está a los parciales 6-7-9, así se cumple la proporción de 5ª entre g y d 9:6 = 3:2.
Más adelante cuando hablo de intervalo de 5ª justa lo hago en dos sentidos, el de 5ª perfecta de 2½ tonos y el de 5ª entonada a 702 cent, es decir en relación 2:3 de frecuencias. En inglés se usa "just intonation" para lo que en español denominamos, "temperamento justo" y se habla de intervalos "puros".
Mikolopez escribió:Entre los armónicos de c se encuentra el acorde de Gm (parciales 5-7-9)
donde dice "parciales 5-7-9" se refiere claro está a los parciales 6-7-9, así se cumple la proporción de 5ª entre g y d 9:6 = 3:2.
Más adelante cuando hablo de intervalo de 5ª justa lo hago en dos sentidos, el de 5ª perfecta de 2½ tonos y el de 5ª entonada a 702 cent, es decir en relación 2:3 de frecuencias. En inglés se usa "just intonation" para lo que en español denominamos, "temperamento justo" y se habla de intervalos "puros".
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