Formalmente no , EJ . El V/II nace de alterar ( en do mayor )un do por un do sostenido asi formas un A7 entonces este acorde tendra tensiones 9 , 11 , b13. pero si el contexto musical suena bien puedes ocupar 9 , 13 .
Dominantes alterados
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#31
Incorrecto
En Do mayor el acorde A7 que es el V7/ii usa la escala Menor Armónica (por defecto) : usa tensiones b9 y b13 como propias.
11 es "avoid" a menos que forme un "sus"
o Menor Melódica ascendente si se desea con 9º mayor (9) o el V modo de Re mayor si se dea Trecena mayor(13)
____
Huelga decir que las Tensiones -aquí y en todos lados- (aunque disponibles) están condicionadas a no "disonar" con la melodía.
Incorrecto
En Do mayor el acorde A7 que es el V7/ii usa la escala Menor Armónica (por defecto) : usa tensiones b9 y b13 como propias.
11 es "avoid" a menos que forme un "sus"
o Menor Melódica ascendente si se desea con 9º mayor (9) o el V modo de Re mayor si se dea Trecena mayor(13)
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Huelga decir que las Tensiones -aquí y en todos lados- (aunque disponibles) están condicionadas a no "disonar" con la melodía.
Angel, esto me aclara totalmente mis dudas sobre que extensión ponerle a un dominante secundario, según la calidad del acorde del cual es dominante. Por cierto, encontré un pdf de una de tus publicaciones llamada armonía práctica volumen II, pregunto es de libre descarga verdad?
snakesito escribió:armonía práctica volumen II, pregunto es de libre descarga verdad?
Si lo subí yo a este foro, la respuesta es sí
(es broma)
mod
Vaya, me estoy quedando atrás en la lectura del debate!
Aclaro mi postura sobre la armonización de escalas y sigo leyendo.
Totalmente de acuerdo. Lo que yo pongo en duda es de que esa escala sea la mayor y separadamente de la menor, y que las lidias y dóricas sean sólo una anécdota en el conjunto.
La escala desde que estudio jazz es algo mutable y variable (por fortuna) por contra de lo que aprendí en el conservatorio. Y es una opinión que extiendo al análisis de obras clásicas (no me refiero al periodo si no a las también mal llamadas académicas, cultas...). Cierto es que algunas notas de la escala no pueden constituir grados así como así, p.e., F#∅ en el tono de C, pero cada vez es más común integrar ciertos grados cromáticos en la esencia del tono (que en definitiva es lo que importa, la prolongación de la tónica).
Digamos que de los I-ii-iii-IV-V7-vi-viiº de una tonalidad mayor hace mucho que se ampliaron a grados que también le son propios a la tonalidad, derivados del intercambio modal, ampliando la paleta enormemente sin tan siquiera variar su función. I-i-IIb-ii∅-ii-IIIb-iii-IV-iv-V-VIb-vi-viiº.
Para aclarar. Si el intercambio modal es desde hace más de un siglo un obligado recurso de armonización, ¿qué impide tomar las notas de tal intercambio como grados por derecho propio después de tanto tiempo de uso?
A estas alturas yo veo la obtención de grados propios del mayor o el menor en base a escalas de 7 notas como un arcaicismo teórico, un resto de las primeras teorías sobre tonalidad desde Rameau, cuando el uso de las 7ªs se miraba con lupa y el descubrimiento de los modos mayores y menores se estaba todavía paladeando y explotando.
Hoy día las séptimas son la norma y las 9ªs, 11ªs y 13ªs las que plantean el cuidado en el uso. Hoy en día mayor y menor difieren en una sola nota (la tercera) ya que las restantes (6ª, 7ª y ocasionalmente la 2ª) se modifican con el propósito colorista que mencionas. Hoy en día no hay escala de 7 notas que soporte el análisis de melodías y acordes de una pieza por corta y simple que sea. Y así otras muchas certezas que cuando me las planteé chocaban constantemente con la práctica.
Aclaro mi postura sobre la armonización de escalas y sigo leyendo.
m.angel.mateu escribió:Los acordes tonales nacen de las escalas diatónicas en la que se forman. A mi entender no hay otra opción puesto que así es el Sistema Tonal.
Totalmente de acuerdo. Lo que yo pongo en duda es de que esa escala sea la mayor y separadamente de la menor, y que las lidias y dóricas sean sólo una anécdota en el conjunto.
La escala desde que estudio jazz es algo mutable y variable (por fortuna) por contra de lo que aprendí en el conservatorio. Y es una opinión que extiendo al análisis de obras clásicas (no me refiero al periodo si no a las también mal llamadas académicas, cultas...). Cierto es que algunas notas de la escala no pueden constituir grados así como así, p.e., F#∅ en el tono de C, pero cada vez es más común integrar ciertos grados cromáticos en la esencia del tono (que en definitiva es lo que importa, la prolongación de la tónica).
Digamos que de los I-ii-iii-IV-V7-vi-viiº de una tonalidad mayor hace mucho que se ampliaron a grados que también le son propios a la tonalidad, derivados del intercambio modal, ampliando la paleta enormemente sin tan siquiera variar su función. I-i-IIb-ii∅-ii-IIIb-iii-IV-iv-V-VIb-vi-viiº.
Para aclarar. Si el intercambio modal es desde hace más de un siglo un obligado recurso de armonización, ¿qué impide tomar las notas de tal intercambio como grados por derecho propio después de tanto tiempo de uso?
A estas alturas yo veo la obtención de grados propios del mayor o el menor en base a escalas de 7 notas como un arcaicismo teórico, un resto de las primeras teorías sobre tonalidad desde Rameau, cuando el uso de las 7ªs se miraba con lupa y el descubrimiento de los modos mayores y menores se estaba todavía paladeando y explotando.
Hoy día las séptimas son la norma y las 9ªs, 11ªs y 13ªs las que plantean el cuidado en el uso. Hoy en día mayor y menor difieren en una sola nota (la tercera) ya que las restantes (6ª, 7ª y ocasionalmente la 2ª) se modifican con el propósito colorista que mencionas. Hoy en día no hay escala de 7 notas que soporte el análisis de melodías y acordes de una pieza por corta y simple que sea. Y así otras muchas certezas que cuando me las planteé chocaban constantemente con la práctica.
mod m.angel.mateu escribió:Huelga decir que las Tensiones -aquí y en todos lados- (aunque disponibles) están condicionadas a no "disonar" con la melodía.
Yo creo precisamente que aquí está el quid de la cuestión. Es más si tengo tiempo voy a subir una armonización que soporte esta afirmación y que contradiga la "propiedad" o "disponibilidad" de las tensiones de acordes secundarios....
no_name escribió:un amigo me demostró que tocar b9 en Xm7b5 no solo suenan bien sino genial
b9 no es una Tensión disponible para un m7(b5) así que no puede ser nota del acorde en ningún caso.
como "avoid" que es, debe ser una "nota de adorno". No es necesario que venga nadie a demostrar que las "notas de adorno" (si están bien empleadas) suenan estupendamente.
Hasta esta b2 originada por un retardo y la nota de resolución es su voz contigua!!! suenan divinamente a pesar de ser la única nota de estas características en todo el Preludio.
¡Claro se trata de Bach!
[ Imagen no disponible ]
1:12/1:13
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siempre me refiero al Lenguaje Tonal
Desde hace más de un siglo la Tonalidad se entiende bimodal (no existen las Tonalidades Do mayor y Do menor. Existe la Tonalidad de Do, que se expresa en 2 modos: mayor y menor).
La Tonalidad de Do usa las escalas diatónicas de Do mayor y Do menor natural, con sus "mixturas", las cuales proporcionan: Menor Natural y Menor Armónica.
Además, y una vez considerado al tónica base como cuatríada (maj7 o 6/9) podemos incorporar #4 al modo mayor (escala Frigia), 6 a la escala natural menor menor (escala Dórica) y la "Napolitana"
Desde aquí salen todos los acordes tonales. Habida cuenta de que no todos son efectivos ya que algunos contradicen la función tonal encomendada el grado.
· como es el csaso del citado por Miko: F#m7(b5) en la tonalidad de Do.
El bII Napolitano (maj7 si la séptima se ha omitido) nace del Grado iv (modo menor). Su fundamental es la nota "de adorno cromático" superior de la 5ª del iv. De ahí su función de Subdominante menor (el acorde es mayor pero se encuentra en el modo menor, así su función es de subdominante menor)
El bIIx es equiparable al V7(b5). Originalmente b5 del V fué una nota de "paso cromático descendente"
SEXTA NAPOLITANA y SEXTA AUMENTADA, DOMINANTE SUSTITUTO
La Tonalidad de Do usa las escalas diatónicas de Do mayor y Do menor natural, con sus "mixturas", las cuales proporcionan: Menor Natural y Menor Armónica.
Además, y una vez considerado al tónica base como cuatríada (maj7 o 6/9) podemos incorporar #4 al modo mayor (escala Frigia), 6 a la escala natural menor menor (escala Dórica) y la "Napolitana"
Desde aquí salen todos los acordes tonales. Habida cuenta de que no todos son efectivos ya que algunos contradicen la función tonal encomendada el grado.
· como es el csaso del citado por Miko: F#m7(b5) en la tonalidad de Do.
El bII Napolitano (maj7 si la séptima se ha omitido) nace del Grado iv (modo menor). Su fundamental es la nota "de adorno cromático" superior de la 5ª del iv. De ahí su función de Subdominante menor (el acorde es mayor pero se encuentra en el modo menor, así su función es de subdominante menor)
El bIIx es equiparable al V7(b5). Originalmente b5 del V fué una nota de "paso cromático descendente"
SEXTA NAPOLITANA y SEXTA AUMENTADA, DOMINANTE SUSTITUTO
Entonces puedo decir, a modo de "definición " para tener una base sobre la cual empezar a trabajar sobre esto :un dominante secundario sin alterar puede llevar las extensiones 9ª, 11 y 13 cuando el acorde del cual es "tónica " o al cual pretende resolver es mayor ejemplo en C mayor : Dm7, G7-13, Cmaj7. Aunque no sería secundario no se me ocurre una progresión con dominante de IVº.. Esto sería un dominante normal. Y si hago Cmaj7, A7, Dm7.. A ese A7 podría ponerle una b13 (que es la extensión que podría ponerle si Dm fuera tónica de una tonalidad menor) y considerarlo dominante secundario alterado? Puesto que estoy en una tonalidad mayor?
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