Quiero contrastar mi visión de este enlace entre este acorde de A7b9 y el siguiente Gbmaj7. A qué os suena y como lo analizáis. No pongo mi opinión para no condicionar.
Infant eyes, 4 compás
OFERTASVer todas
-
Audix FP-7 F9 Drumset 70th Bundle
-
-10%Komplete Kontrol M32 edición limitada
-
-7%Palmer Monicon L
Lo de la onceaba aumentada en dominantes es un reflejo de los acordes de sexta aumentada que en jazz se utiliza en su versión de sexta alemana + sexta alemana.
En do
fa# lab do mib que se transforma en lab do mib solb(fa#) Alemana
re fa# lab do que se transforma en lab do mibb(#4) solb francesa
Pues he visto incontables veces que se suele utilizar en el sustituto la tensión 4# super licito pero yo lo he descartado porque no resuelve ni directa ni indirectamente y el sentido de esa dominante no me suena que funcione como tal.
Lo del solb como fa# si se me ha pasado por la cabeza pensando en una resolución rota de una dominante... pero no tiene sentido es más lógico pensar en esa dominante como un juego de colores.
Entonces he caído en ese fa# contra el fa natural y lo he tenido más claro. Es un acorde cromatizado, el acorde real es lab sol do fa sib, moviéndose de forma conjunta hacia mib menor en el séptimo compás, además tiene sentido utilizar el fa# como sexta mayor cosa que cambiaría en lab porque su quinta sería mib y fa sería nota no vitada. Además el IV grado es altamente colorable por su tendencia más libre en sus notas que lo componen.
Cabe decir que había pensado tambien en si A7b9 tiene varios tritonos igual podría ser un intercambio tipico como explica Enric herrera en su segundo libro pagina 64-65. A7b9 tiene las notas sol sib reb fab el cual es un acorde disminuido de paso.
Creo que ambos son correctos, pero el primero es una visión clásica y la segunda un raciocinio moderno de algo que no deja de ser más que un colorido, sin más retorcimiento.
En do
fa# lab do mib que se transforma en lab do mib solb(fa#) Alemana
re fa# lab do que se transforma en lab do mibb(#4) solb francesa
Pues he visto incontables veces que se suele utilizar en el sustituto la tensión 4# super licito pero yo lo he descartado porque no resuelve ni directa ni indirectamente y el sentido de esa dominante no me suena que funcione como tal.
Lo del solb como fa# si se me ha pasado por la cabeza pensando en una resolución rota de una dominante... pero no tiene sentido es más lógico pensar en esa dominante como un juego de colores.
Entonces he caído en ese fa# contra el fa natural y lo he tenido más claro. Es un acorde cromatizado, el acorde real es lab sol do fa sib, moviéndose de forma conjunta hacia mib menor en el séptimo compás, además tiene sentido utilizar el fa# como sexta mayor cosa que cambiaría en lab porque su quinta sería mib y fa sería nota no vitada. Además el IV grado es altamente colorable por su tendencia más libre en sus notas que lo componen.
Cabe decir que había pensado tambien en si A7b9 tiene varios tritonos igual podría ser un intercambio tipico como explica Enric herrera en su segundo libro pagina 64-65. A7b9 tiene las notas sol sib reb fab el cual es un acorde disminuido de paso.
Creo que ambos son correctos, pero el primero es una visión clásica y la segunda un raciocinio moderno de algo que no deja de ser más que un colorido, sin más retorcimiento.
#4 si lees mi segundo post verás que me he equivocado al pensar que era A9b5, ya hasta después me di cuenta que era A7b9, no vi bien el acorde jeje..
Viendo la partitura ahora sí cobra sentido, se entiende el contexto, es que nunca la había visto ni oído.. además de que el segundo acorde lleva novena y sexta no nada más 7ma mayor. Pero aislado y como lo diste no se entiende bien el por qué de la escritura, lo que hace querer corregir ese Gb por F# pues suena a un bIII7>I pero pues por eso es importante poner más información.
Viendo la partitura ahora sí cobra sentido, se entiende el contexto, es que nunca la había visto ni oído.. además de que el segundo acorde lleva novena y sexta no nada más 7ma mayor. Pero aislado y como lo diste no se entiende bien el por qué de la escritura, lo que hace querer corregir ese Gb por F# pues suena a un bIII7>I pero pues por eso es importante poner más información.
#1
Cuando tenga un rato intento localizar la grabación original y le echo una oreja, el cifrado es una información demasiado escueta, y más en jazz moderno, me fío mucho más del voicing de Levine que has puesto luego.
Por el estilo me barrunto que los tiros irán por aquí:
el jazz de los 60 bebe bastante del colorido postonal, con muchas tensiones en las notas estructurales de la melodía.
Cuando tenga un rato intento localizar la grabación original y le echo una oreja, el cifrado es una información demasiado escueta, y más en jazz moderno, me fío mucho más del voicing de Levine que has puesto luego.
Por el estilo me barrunto que los tiros irán por aquí:
carlosgama escribió:no deja de ser más que un colorido, sin más retorcimiento.
el jazz de los 60 bebe bastante del colorido postonal, con muchas tensiones en las notas estructurales de la melodía.
#5 Está claro, creo que más o menos sabemos que nivel tenemos los que nos solemos encontrar. Lo que estaba escribiendo y bueno...jejeje, he enviado el texto sin mirar si alguien había escrito algo.
Gracias a la gente que va dando su opinión y se interesa. Yo he puesto solo el cifrado según pone tanto mark levine como sale en el real book, con la única salvedad de que en el real book los acordes sus son más bien acordes "híbridos" tal como lo explica Enrric. Creo que ya van dos veces que lo nombro, le cobraré royalties.
Gracias a la gente que va dando su opinión y se interesa. Yo he puesto solo el cifrado según pone tanto mark levine como sale en el real book, con la única salvedad de que en el real book los acordes sus son más bien acordes "híbridos" tal como lo explica Enrric. Creo que ya van dos veces que lo nombro, le cobraré royalties.
Bueno hacia tiempo que no lo tocaba y hoy lo he tocado al piano. Claramente es un colorido visto desde el punto de vista clásico. Visto desde el punto de vista jazzero esto notando el Fsus como V y tengo otras teorías sobre la visión de un jazzero.
Me pongo en modo jazz.
El A7b9 está mal cifrado, sería un A7 alt, de sib menor melodica, En los alt se cogen: (la) sib do (reb) mib (fa) (sol) la para aparentar un acorde de dominante con quinta en más ( la do# mi# sol) pero no está construida por terceras sino que es un juego de notas no del acorde( esto ultimo solo es una explicación de donde viene el acorde alt, no es necesario para entender la hipótesis). El fa # sería un solb es decir el VI natural del menor, conviviendo así tanto el sol que sería la séptima del A7alt, y el solb como sexta mayor. Ante esto tengo que decir dos cosas, la primera es que el Fsus suena a V y el Bbsus a su resolución transformandola despues en dominante pero eso no quita que el B suena a tonica. Se que con este tema hay mucha gente que no sabe si poner la armadura de Eb o de Bb pero creo que mirandolo así queda más claro. Bueno al tema que me iba ya. La segunda es que en un ejercicio anterior a la foto que he puesto sale una versión más fácil sin tantas notas, en esta el fa# no sale, así que queda claro donde está la prioridad.
Conclusión VII7 VIbMaj7 Vsus IV-7 Isus I7( V7 de Eb) IMAj7.
Qué opináis?
Me pongo en modo jazz.
El A7b9 está mal cifrado, sería un A7 alt, de sib menor melodica, En los alt se cogen: (la) sib do (reb) mib (fa) (sol) la para aparentar un acorde de dominante con quinta en más ( la do# mi# sol) pero no está construida por terceras sino que es un juego de notas no del acorde( esto ultimo solo es una explicación de donde viene el acorde alt, no es necesario para entender la hipótesis). El fa # sería un solb es decir el VI natural del menor, conviviendo así tanto el sol que sería la séptima del A7alt, y el solb como sexta mayor. Ante esto tengo que decir dos cosas, la primera es que el Fsus suena a V y el Bbsus a su resolución transformandola despues en dominante pero eso no quita que el B suena a tonica. Se que con este tema hay mucha gente que no sabe si poner la armadura de Eb o de Bb pero creo que mirandolo así queda más claro. Bueno al tema que me iba ya. La segunda es que en un ejercicio anterior a la foto que he puesto sale una versión más fácil sin tantas notas, en esta el fa# no sale, así que queda claro donde está la prioridad.
Conclusión VII7 VIbMaj7 Vsus IV-7 Isus I7( V7 de Eb) IMAj7.
Qué opináis?
mod
Importante:
Importante 2: Ayudará que conozcamos bien los acordes y su verdadera realización, y para eso, como dice vagar, mejor "oreja" que la lectura de un cifrado sospechoso. El acorde de A7b9 es también 13ª mayor, y Hancock toca el típico pasaje de estructuras paralelas en terceras menores. Significa que estamos en la escala octatónica semitono-tono... Habría que ver en los solos cuánto de dicha escala permanece.
Importante 3: ¿Y el análisis formal y de la melodía? Esencial que se tenga en cuenta que A7(13b9) es el último acorde del antecedente en las "A", y que Gbmaj7 el primero del consecuente, y que dicho consecuente se reproduce idéntico en la B del tema una 4ª justa arriba. ¿Estaría justificado entonces que encontremos la relación directa de uno con el otro?
Importante 4: Convendría también tener en cuenta ciertos elementos de lenguaje jazzístico, el gusto por las semicadencias en cada semifrase ("loose ends"), la armonía colorista de Wayne Shorter, especialmente en esa época (año 1964, tras las grabaciones del quinteto moderno de Miles Davis), que recuerda a temas como "Blue in Green", la variación de modos sobre un bajo, el intercambio modal alterno sobre los dos centros Eb y Bb...
Importante 5: Herbie toca a menudo Bb13b9 como último acorde de la A. También toca Gbº como apoyatura de Gbmaj7, y así otros detalles que dan más idea de su posible función.
Importante 6: Qué menos que leer al autor mismo
Importante 7: Otras versiones dan idea de cómo distintos intérpretes autorizados ven el tema, lo que ayuda al análisis:
Enrico Pieranunzi (ésta primero por sus notables diferencias):
Stan Getz:
Doug Carn (versión "soul" con letra y todo...):
Importante 2: Ayudará que conozcamos bien los acordes y su verdadera realización, y para eso, como dice vagar, mejor "oreja" que la lectura de un cifrado sospechoso. El acorde de A7b9 es también 13ª mayor, y Hancock toca el típico pasaje de estructuras paralelas en terceras menores. Significa que estamos en la escala octatónica semitono-tono... Habría que ver en los solos cuánto de dicha escala permanece.
Importante 3: ¿Y el análisis formal y de la melodía? Esencial que se tenga en cuenta que A7(13b9) es el último acorde del antecedente en las "A", y que Gbmaj7 el primero del consecuente, y que dicho consecuente se reproduce idéntico en la B del tema una 4ª justa arriba. ¿Estaría justificado entonces que encontremos la relación directa de uno con el otro?
Importante 4: Convendría también tener en cuenta ciertos elementos de lenguaje jazzístico, el gusto por las semicadencias en cada semifrase ("loose ends"), la armonía colorista de Wayne Shorter, especialmente en esa época (año 1964, tras las grabaciones del quinteto moderno de Miles Davis), que recuerda a temas como "Blue in Green", la variación de modos sobre un bajo, el intercambio modal alterno sobre los dos centros Eb y Bb...
Importante 5: Herbie toca a menudo Bb13b9 como último acorde de la A. También toca Gbº como apoyatura de Gbmaj7, y así otros detalles que dan más idea de su posible función.
Importante 6: Qué menos que leer al autor mismo
Shorter escribió:"'Infant Eyes' was written when [my daughter] was an infant, she was about six months... it has repetitions at certain levels: a repetition, a sequence so many steps up, another repetition of the melody, another same shape"
Importante 7: Otras versiones dan idea de cómo distintos intérpretes autorizados ven el tema, lo que ayuda al análisis:
Enrico Pieranunzi (ésta primero por sus notables diferencias):
Stan Getz:
Doug Carn (versión "soul" con letra y todo...):
Mikolópez escribió:El acorde de A7b9 es también 13ª mayor, y Hancock toca el típico pasaje de estructuras paralelas en terceras menores. Significa que estamos en la escala octatónica semitono-tono... Habría que ver en los solos cuánto de dicha escala permanece.
Eso.
La estructura es ABA (3x9 compases), la grabación son 3 vueltas: intro, ABA tema, ABA solo saxo muy pegado a la melodía original (importante), A solo piano, BA tema.
Mikolópez escribió:¿Y el análisis formal y de la melodía?
Eso.
Si en la armonía hay sugerencias de Eb mayor, tocando sólo la melodía las hay de F menor (importante). La estructura de la melodía, básicamente una secuencia de notas largas con patrones de adorno repetidos da también otra pista de que es una pieza más tímbrica (color) que otra cosa.
Tal como Shorter lo toca, las notas largas son más largas y las cortas más cortas que en la partitura, a mm=50 cada nota larga son unos 4 segundos de exploración de timbre de saxo, vibrato y tensión colorística armónica.
Más luego.
Hay que andar con precaución a la hora de aplicar elementos de análisis del periodo de la práctica común (música clásica de los siglos XVII-XIX) al lenguaje del pop y del jazz porque los principios estéticos no tienen por qué ser los mismos. Por ejemplo, el principio de máxima independencia de voces no es importante en estos lenguajes modernos, salvo hasta cierto punto en el Dixieland.
Eso hace que elementos clave de la estética clásica, como el contrapunto, los acordes invertidos, la preparación y resolución de disonancias, etc. no tengan la misma relevancia. Especialmente los elementos armónicos más sofisticados, como los acordes alterados cromáticamente (sexta napolitana, sexta aumentada, etc.) que nacen fruto de esa estética como sonoridades verticales incidentales causadas por la concurrencia de adornos melódicos contrapuntísticos a los que el uso reiterado da eventualmente carta de naturaleza como elementos independientes del lenguaje armónico.
A mí, por ejemplo, no me convence la identificación que algunos hacen entre la sexta alemana y el dominante sustituto. Es claro que hay un parentesco, pero los contextos sintácticos en los que se aplican son diferentes. Es interesante al respecto este artículo de la revista Music Theory Online:
http://www.mtosmt.org/issues/mto.08.14.2/mto.08.14.2.biamonte.html
Dentro de los estándares de jazz podemos encontrar canciones ligeras (números de musicales, temas pop...) que se reinterpretan en clave de jazz y que, por su procedencia, suelen presentar una estructura melódica y armónica que se presta mejor al análisis funcional.
Pero también nos encontramos temas que están compuestos específicamente para el lenguaje de jazz, donde el compositor ya está teniendo en cuenta que van a ser vehículos para la improvisación y esta consideración forma parte de sus decisiones, eligiendo material melódico y armónico por su capacidad de ser sugerente y moldeable durante los solos, más que por su valor estructural al componer y armonizar la melodía principal.
Es importante también considerar que el lenguaje de jazz ha evolucionado hacia determinadas sonoridades armónicas, normalmente acordes en posición fundamental muy ornamentados por tensiones que no se resuelven, sino que evolucionan a otras tensiones: por ejemplo, la 13 del dominante que desciende a la 9 del tónica. Es frecuente que en los temas más modernos la melodía haga uso de tensiones superiores de los acordes (9, b9, 11, #11 , 13, b13) en notas estructurales.
Esto, por supuesto, no es una invención del jazz. Ya a finales del XIX y principios del XX los compositores clásicos empiezan a introducir tensiones no resueltas en la melodía, creando sonoridades coloristas e indefinidas, estáticas, sin la direccionalidad tan grande que tiene el lenguaje funcional. Las piezas de Satie para piano son ejemplos típicos de este tipo de composición, donde hablar de una tonalidad concreta es una proposición bastante más difusa que, por ejemplo, en una de Mozart.
Volviendo a este tema concreto, a mí me da la sensación de que el autor ha partido de unos patrones melódicos sugerentes y luego los ha "coloreado" armónicamente, sin intentar necesariamente encajar la armonía en una estructura tonal concreta. Me parece coherente con la estética impresionista de ese periodo del jazz (Blue In Green, Naima...), piezas de tempos lentos y notas largas que proponen más la exploración de colores y timbres que la elaboración de relatos armónicos, y me cuesta auditivamente percibir un centro tonal determinado desde el cual plantear un análisis funcional coherente.
Dicho esto, tratar de hacer este análisis no me parece un ejercicio estéril. Es un poco como clavar un clavo con una llave inglesa, no es la herramienta más adecuada, pero siempre puede salir alguna idea interesante para improvisar o componer.
Eso hace que elementos clave de la estética clásica, como el contrapunto, los acordes invertidos, la preparación y resolución de disonancias, etc. no tengan la misma relevancia. Especialmente los elementos armónicos más sofisticados, como los acordes alterados cromáticamente (sexta napolitana, sexta aumentada, etc.) que nacen fruto de esa estética como sonoridades verticales incidentales causadas por la concurrencia de adornos melódicos contrapuntísticos a los que el uso reiterado da eventualmente carta de naturaleza como elementos independientes del lenguaje armónico.
A mí, por ejemplo, no me convence la identificación que algunos hacen entre la sexta alemana y el dominante sustituto. Es claro que hay un parentesco, pero los contextos sintácticos en los que se aplican son diferentes. Es interesante al respecto este artículo de la revista Music Theory Online:
http://www.mtosmt.org/issues/mto.08.14.2/mto.08.14.2.biamonte.html
Dentro de los estándares de jazz podemos encontrar canciones ligeras (números de musicales, temas pop...) que se reinterpretan en clave de jazz y que, por su procedencia, suelen presentar una estructura melódica y armónica que se presta mejor al análisis funcional.
Pero también nos encontramos temas que están compuestos específicamente para el lenguaje de jazz, donde el compositor ya está teniendo en cuenta que van a ser vehículos para la improvisación y esta consideración forma parte de sus decisiones, eligiendo material melódico y armónico por su capacidad de ser sugerente y moldeable durante los solos, más que por su valor estructural al componer y armonizar la melodía principal.
Es importante también considerar que el lenguaje de jazz ha evolucionado hacia determinadas sonoridades armónicas, normalmente acordes en posición fundamental muy ornamentados por tensiones que no se resuelven, sino que evolucionan a otras tensiones: por ejemplo, la 13 del dominante que desciende a la 9 del tónica. Es frecuente que en los temas más modernos la melodía haga uso de tensiones superiores de los acordes (9, b9, 11, #11 , 13, b13) en notas estructurales.
Esto, por supuesto, no es una invención del jazz. Ya a finales del XIX y principios del XX los compositores clásicos empiezan a introducir tensiones no resueltas en la melodía, creando sonoridades coloristas e indefinidas, estáticas, sin la direccionalidad tan grande que tiene el lenguaje funcional. Las piezas de Satie para piano son ejemplos típicos de este tipo de composición, donde hablar de una tonalidad concreta es una proposición bastante más difusa que, por ejemplo, en una de Mozart.
Volviendo a este tema concreto, a mí me da la sensación de que el autor ha partido de unos patrones melódicos sugerentes y luego los ha "coloreado" armónicamente, sin intentar necesariamente encajar la armonía en una estructura tonal concreta. Me parece coherente con la estética impresionista de ese periodo del jazz (Blue In Green, Naima...), piezas de tempos lentos y notas largas que proponen más la exploración de colores y timbres que la elaboración de relatos armónicos, y me cuesta auditivamente percibir un centro tonal determinado desde el cual plantear un análisis funcional coherente.
Dicho esto, tratar de hacer este análisis no me parece un ejercicio estéril. Es un poco como clavar un clavo con una llave inglesa, no es la herramienta más adecuada, pero siempre puede salir alguna idea interesante para improvisar o componer.
Hilos similares
Nuevo post
Regístrate o identifícate para poder postear en este hilo