Unos principios de composición...

Yo creo que antes de lo de conocer a Sabicas ya había un movimiento de hacer al flamenco más esmerado, más culto.
El niño Miguel, se a lo espontáneo, Manolo Sanlúcar y algún otro que afloró más adelante como Riqueni, respondían a los deseos de concierto y de un público menos canalla.

#46
Si ,seguramente. Aunque es una idea muy extendida entre los flamencos y los maestros que he tenido. Yo tuve el mismo maestro que javier colina,aunque a el le ha ido un poco mejor jeje.

Endika escribió:

Pero se crean escuelas

Perfecto, pero las escuelas son un concepto de afinidad, de cercanía no de aprendizaje directo. Y el concepto escuela en estos ámbitos es también muy ambiguo.

No creo que Wagner se considerase de la escuela de Beethoven, por más que admirase a Beethoven. Wagner fue un compositor sobre todo de óperas, experto en música vocal. Por el contrario Beethoven no destacó como compositor de óperas (solo hizo una y no muy apreciada entre los expertos del género). La orquesta de Wagner poco tiene que ver con la orquesta y la orquestación de Beethoven. Wagner también apreciaba a Bach pero no podríamos concluir que era de su escuela.

Probablemente Wagner aprendió más de Carl Maria von Weber (que casi nadie conoce) que de Beethoven para desarrollar su mundo artístico.

Y es que cuando los libros de historia resumen la historia en un par de nombres y tres listados de obras obvian que los grandes músicos deben mucho a la influencia de músicos cuyos nombres casi no aparecen en los libros o no aparecen.

Beethoven podría ser de la escuela de Clementi (gran compositor italiano al que los musicólogos alemanes han borrado casi de la historia de la música). Beethoven admiraba públicamente a Clementi y del mismo modo casi despreciaba a Mozart. Cuando Beethoven compone su Fantasía para coro piano y orquesta, antecedente de su 9ª sinfonía, no lo hace por inspiración. La inclusión del coro en la orquesta o en el concierto para piano ya había sido inspiración de otros compositores hoy considerados menores.

¿Alguien diría que Beethoven es de la escuela de Clementi? Seguro que no, menos si es alemán.

Endika escribió:

Aunque es una idea muy extendida entre los flamencos y los maestros que he tenido.

El problema de las ideas es que no son la historia. Y así nos va hoy en día. Se habla de oídas y se "deduce" la historia de lo que se oye, no de lo que ha pasado.

#49
Un poco de seriedad, aqui nadie ha dicho que wagner fuese de la escuela de beethoven, no empecemos a liarlo todo de forma gratuita para reforzar argumentos.

Endika escribió:

no empecemos a liarlo todo de forma gratuita para reforzar argumentos.

Siento el malentendido pero no pongas intenciones que no tengo para reforzar tus argumentos basados en una supuesta mala voluntad de quien solo debate.

He creído entenderlo al relacionar en el mismo mensaje escuela Beethoven y Wagner.

Dicho lo cual solicito humildes disculpas, pero reitero mi derecho a que mis intenciones o voluntades no sean juzgadas de manera tan gratuita.

pregunta a sabicas sobre paco de lucia:

“¿Estudió con usted?” preguntamos.

“No. Pero estudió mis grabaciones” declaró Sabicas con orgullo. “Vino a Nueva York más joven, de gira con José Greco. Y me vino a ver. Me dijo que había escuchado todas mis grabaciones. Y me tocó la guitarra. Le observé las manos, cómo movía los dedos, y fue entonces que me di cuenta de lo que llegaría a ser”.

Pregunta a sabicas:
“¿Qué opina de los nuevos flamencos, la generación joven?” le preguntamos. “Yo adoro a Paquito, el pequeño Paco de Lucía. Es mi auténtico discípulo”.

perdon por desviar el tema!!

Pequeña disgresión, no pasa nada, mientras no consideremos a ese género entonces medio incipiente, como género de compositores, ¿o igual sí, que eran los que los cantautores más pop a la guitarra flamenca: guitarrautores.
Más pop, porque estos en esos años lo que querían es dinerito y triunfo (y bien que hacían a mi juicio); pero yendo a lo innovador y a lo condescendiente, Mari Trini, no Lluis Llach; era danesa de arte y ensayo, comparada con Caballo Negro y hasta con Entre dos aguas si me apuras.

Y es que, además, el mundo del flamenco, por lo menos el español, es más dado.a la veneración que a la autoría y menos aún a la invención.

∞≠∞ escribió:

Curiosamente y en contra de lo que se suele pensar en la literatura teórica antigua hay verdaderas joyas de la pedagogía sobre le oficio histórico del compositor que merecerían ser rescatadas en ediciones modernas. IMSLP está lleno de grandes libros eclipsados por el mito de Schönberg y el compositor tipo pose "Si es arte no es para todos, si es para todos no es arte". Ese mito está haciendo mucho daño a la creación artística y a los vínculos sagrados de unidad entre el público y el artista. La mitología actual convierte en artista a alguien que da la espalda al público y posa como artista sin ser capaz de desarrollar obras que despierten el interés o la emoción del público.

Respecto a Schönberg sigo sin compartir esa idealización del arte. El arte es un oficio que permite crear obras artísticas de calidad y con una función. Cuando Gershwin compone gran parte de su música no lo hace para representar su biografía o como diario de sus emociones. Escribe música para ganar dinero y lo hace en el estilo que le es familiar y domina.

Bach escribía sus cositas para divertirse o para ganar dinero rápido. Cuando Beethoven tenía problemas de liquidez agarraba un papel y escribía danzas simplonas para vender como churros en la tienda de música y hacer caja. Eso es igualmente arte, no es magistral, pero es arte.

Sinceramente, este asunto, que es muy homogéneo en todos tus posts, casi sean del hilo que sean, sobre "la torre de marfil" y su relación con la distancia y efectos sobre la educación musical, aunque sea un punto de vista de vista interesante para denunciar situaciones que a veces se producen, como punto de partida sobre una reflexión acerca de lo que es el arte, y otro montón de cosas, está muy bien.

Con lo que no puedo estar de acuerdo es con la manera en que tu lo enfocas, que es yéndote exactamente al polo opuesto y planteándolo todo en blanco o negro, de tal forma que por lo que escribes parece que pones todo en el mismo rasero, por denunciar que se quiera poner todo bajo otro rasero diferente. Con esto no puedo estar de acuerdo, ni en este ni en otros hilos.

Los propios "artistas" (que odio profundamente la palabra) o, más específicamente, los propios compositores, han vivido y trabajado siempre entendiendo sin ningún problema que este no es un tema blanco o negro, sino un continuo de grises. Por supuesto que Schoenberg, ejemplo citado, era él mismo consciente de sus propias contradicciones. Gershwin, también citado, hizo muchísimo dinero escribiendo canciones para Tin Pan Alley, y no dejo ni un día de su vida de invertir ese dinero en estudiar con todo el que pudo, en analizar a Debussy o Stravinsky, y puso todo su esfuerzo en convertirse en un compositor "serio" (comillas gigantes), cosa que personalmente creo que consiguió con Un americano en París, sobre todo.

Poner tanto la artesanía musical más utilitaria como las obras maestras bajo el paraguas de "todo es arte", lo que hace es establecer una línea en la que nada destaca sobre lo demás. Beethoven cuando necesitaba dinero escribía arreglitos de canciones escocesas, y Brahms hacía adaptaciones para piano de sus obras para que el editor las vendiera a las amas de casa del siglo XIX, igual que Copland hizo la música de dos o tres películas infames. Me niego a creer (y evidentemente hay infinidad de evidencias) que Beethoven pusiera el mismo esfuerzo y concentración ni invirtiera el mismo tiempo en los arreglos de canciones escocesas que en los últimos cuartetos. No son lo mismo.

Podemos estar de acuerdo en que todo es arte (salvo la analogía del orfebre, porque para mi la orfebrería es artesanía y no arte, en general), pero entonces habría que establecer una distinción, la que fuera, en que hay grandes obras de arte, obras de arte del montón, y obras de mierda, tampoco se nos pueden caer los anillos.

Esa filosofía de democratizar en cierto sentido el arte (una cosa que a mi personal y humildemente me suena como muy soviética y un pelín trasnochada), de fomentar su utilitarismo para "las masas", porque el principio de la torre de marfil aleja al arte de las personas es una distinción igual de negativa que el pensar que todo lo que se compone debe ser una obra maestra, como tú decías. Claro que no. Todos los compositores tienen claro que hay un continuo entre la obra maestra y la obra utilitaria, con miles de matices entre uno y otro polo que los compositores han transitado sin ningún sobresalto. De hecho los compositores soviéticos son un buen ejemplo de que ninguno de los extremos es bueno, y de hecho resulta hasta antinatural para la composición (que se lo digan a Shostakovich que estuvo a punto de dar con sus huesos en Siberia varias veces).

Y tampoco tiene nada que ver con la aceptación o no del público, si una obra maestra además tiene aceptación, maravilloso, como decía Vagar, miel sobre hojuelas. Pero si no la tiene, tanto da. Sigue siendo una obra maestra (no hace falta recordar que en el estreno de La consagración la gente acabó a leches).

Dices que "todo es arte, no magistral, pero todo es arte". Entonces, la pregunta que te haría, humildemente y porque de verdad quisiera tener otro punto de vista y seguir avanzando con el debate, sería que ¿dónde está la diferencia entre lo magistral y no? Hay algún principio que identifique a esas obras magistrales (que por definición son las menos numerosas) de toda la demás morralla que nos rodea?

Así además podemos volver un poco al hilo

Retomando el tema principal del hilo, otro metaprincipio de composición cuando se quiere hacer música narrativa es la consideración del transcurrir del tiempo, la percepción del oyente y su memoria. El tiempo es, posiblemente, el factor más distintivo de la música respecto a otras artes.

De forma totalmente arbitraria se podría dividir en tres niveles: corto plazo, medio plazo y largo plazo. ¿Por qué tres y no dos o veinte? Tres es un buen número para empezar, permite establecer una jerarquía sencilla y descarta de partida el pensamiento binario, que lleva a simplificaciones excesivas. Quien lo considere oportuno puede hacer una división mayor o menor, por supuesto.

A corto plazo (nivel micro) podríamos considerar los efectos, los detalles de orquestación, las filigranas o adornos, las articulaciones... detalles que entran en el oído sin más análisis ni relación con el resto de la obra y que proporcionan una información instantánea, del momento. Aquí se suelen quedar los compositores principiantes.

A medio plazo (nivel meso) tendríamos los temas, las secciones, los cambios duraderos de color orquestal, densidad, dinámica... Aquí se empieza a vislumbrar una organización estructural, una coherencia... Se depende de la memoria del oyente para establecer una complicidad e invitarle a variar su estado de ánimo. Si la música es medianamente compleja, posiblemente se requiera más de una escucha para ir apreciando y disfrutando cada vez más de estos elementos.

A largo plazo (nivel macro) estaría la Forma de la pieza, su estructura global, la historia que cuenta, la secuencia de paisajes sonoros por los que lleva al oyente de viaje.

Los tres son importantes, y las buenas obras no descuidan ninguno de ellos.

Insisto en que hablo principalmente de música narrativa: la que cuenta, a su manera, una historia musical. Una sinfonía, una suite, una fantasía... Otros tipos de músicas tienen otras necesidades, pero estos conceptos también pueden serles aplicados, según las circunstancias.

Otro principio que yo creo que es importante en composición, es tomar consciencia de los principales roles implicados en la transmisión musical: compositor, intérprete y público. Es interesante para el compositor ponerse en el papel de intérprete y público, mientras está diseñando y escribiendo su obra. ¿Mantengo el interés del espectador? ¿No lo estaré abrumando con demasiada información? ¿Escribo música que inspira al intérprete a dar lo mejor de sí mismo, o lo tengo contando compases de silencio durante 10 minutos para luego tocar una frase que tampoco es tan importante para la obra? ¿Esta parte tan difícil de coordinar, tiene que ser necesariamente así o puede simplificarse para obtener, a cambio, una interpretación más relajada?

∞≠∞ escribió:

vínculos sagrados de unidad entre el público y el artista. La mitología actual convierte en artista a alguien que da la espalda al público y posa como artista sin ser capaz de desarrollar obras que despierten el interés o la emoción del público.

Y esto es falso. Por un lado, ¿qué vínculo sagrado entre artista y público? ¿"sagrado"? ¿Y cuando no ha habido ese vínculo es que el artista lo es menos? ¿como Van Gogh? No entiendo.
Y por otro lado, precisamente creo que la mitología actual mayoritaria hace justo lo contrario, encumbra al nivel de arte y artista a quien es capaz de despertar el interés y la emoción de las masas posando como artista, no a quien da la espalda a esas mismas masas.
¿No te has enterado de que hay un montón de artistas en la academia de OT?

#52
ok, siento haber sacado conclusiones sobre tus intenciones. Si algo me gusta del subgrupo de teoria musical en hispasonic, es que la gente se trata con respeto, sin complejos de troleo, perdon por haber malinterpretado tus intenciones.

vagar escribió:

otro metaprincipio de composición cuando se quiere hacer música narrativa es la consideración del transcurrir del tiempo

Cierto, y totalmente de acuerdo. Fíjate que estos tres niveles (o 4 o 20, tanto da), yo sí creo que se pueden aplicar a cualquier música, aunque sea mucho, mucho más llamativo en la música que exige cierto desarrollo en el tiempo (no sólo estructural). Los detalles serían diferentes, pero el concepto sería aplicable igual a un solo de Coltrane que casi a una canción de pop. Quizá al nivel macro no, pero el nivel micro y meso sí.

Por traer la reflexión a otras músicas que requieran menos atención por parte del oyente, como es el arreglo de la canción, cómo es la línea melódica, que detalles instrumentales hay, etc. A nivel meso, sí que podrían ser detalles acerca de como encajan las diferentes partes de la canción. Obviamente hay canciones y canciones, y no es lo mismo una muy sencilla que una de ELP... Cuando el concepto de álbum aún tenía sentido, sí que había parte de este principio que podría aplicarse a un álbum completo, hoy día menos, que vivimos en la era del single.

vagar escribió:

Otro principio que yo creo que es importante en composición, es tomar consciencia de los principales roles implicados en la transmisión musical: compositor, intérprete y público. Es interesante para el compositor ponerse en el papel de intérprete y público, mientras está diseñando y escribiendo su obra. ¿Mantengo el interés del espectador? ¿No lo estaré abrumando con demasiada información? ¿Escribo música que inspira al intérprete a dar lo mejor de sí mismo

Aquí yo no lo vería tan claro... En cuanto al ritmo de presentación de ideas al espectador, puede que sí, que sea un aspecto de equilibrio y tiempo de las buenas composiciones, pero no sé hasta que nivel a veces no es deseable llevar más cerca del límite al espectador o al intérprete. No como fin en sí mismo, pero al final los retos para el espectador y sobre todo para los intérpretes son los que han hecho avanzar en muchos casos la música. Stravinsky dijo un día que los fagotistas tocaban tan bien y tan limpio el comienzo de la consagración, que si lo llega a saber lo escribe una tercera mayor más aguda para que la interpretación fuera menos "limpia" y la afinación más difícil.

joe que nivel teneis todos, yo no llego a mas de cuatro chascarrillos y anectodas de la historia de la musica fruto de mi aprendizaje oral y memoria de pez