Estaba realizando un análisis armónico de esta partitura y me encuentro con que en el compás 6 hace un aparente movimiento ii-V-I pero el fijarme que los acordes son Bb-7; Eb7; A-7 me encuentor que el 1 debería ser Ab-7 para que hubiera un 2-5-1. No veo que pueda tratarse de un intercambio modal.
Estaba realizando un análisis armónico de esta partitura y me encuentro con que en el compás 6 hace un aparente movimiento ii-V-I pero el fijarme que los acordes son Bb-7; Eb7; A-7 me encuentor que el 1 debería ser Ab-7 para que hubiera un 2-5-1. No veo que pueda tratarse de un intercambio modal.
¿Y por qué ii-V-I? No veo modulación a A ni a Ab7. Bb7 es el IV, Eb7 es el bVII y A7 es el III (dominante secundario del VI, o sea D, que es justamente el que aparece como Dmaj7(#5) después de A7)
Si alejas la vista un poco de la partitura verás que es una cadena desplazada. Eb7 es sustituto tritonal de A7. Eb7 resuelve en D7 (b9) pero antes pasa por el II del D7(b9) que es Am7.
Sí. Estamos en Re mayor ( intercambio modal Re menor -Re mayor). Hasta ahí creo que te entiendo.
carlosgama escribió:
Eb7 resuelve en D7 (b9
Precisamente al ser un sustituto tritonal del dominante .Resuelve en D con 5a aumentada y 7a menor:
D7 (#5). En la partitura no aparece D7(b9)
carlosgama escribió:
pero antes pasa por el II del D7(b9) que es Am7.
Ahí ya me perdí del todo. ¿ El II de D es Am? En vez de acercarme tanto a la partitura tendré que comprarme una lupa. Sobre todo leyendo y escribiendo en el smartphone.
Un análisis armónico debe ser un análisis de procedimientos y no solo de acordes. ii7 V7 I7 es un procedimiento armónico bastante común en Jazz, pero no el único.
¿Cómo aprenden armonía los músicos de Jazz? (no solo armonía) Con los famosos turnaround. Estos no son solo estructuras armónicas sino que incluyen diferentes modelos de "modulación" para pasar por todos los tonos.
Por ejemplo, el cambio de Bbmaj a Bbm7 es bastante común como modulación en un turnaround. Conviertes la tónica mayor en menor y así puede ser el ii7 de la nueva tonalidad (en este caso Ab)
Otro turnaround bastante común es hacer solo ii7 V7 (sin tónica) y progresar por tonos o semitonos. Es un poco lo que ocurre entre los compases 6 y 7. (Bbm7-Eb7) (Am7-D7). Estas secuencias se pueden encontrar frecuentemente en muchos temas. En este caso es ascendente. En armonía se conocen como secuencias o progresiones o marchas progresivas. Puedes hacer la prueba continuando la secuencia: (Bbm7-Eb7) (Am7-D7) (Gm7-C7) (Fm7-Bb7) etc. (Cuanto más te alejas más a ejercicio suena)
Ya hay dos técnicas armónicas (no solo del jazz) implicadas en la composición armónica del tema.
Otra más es la que se convierte en muy frecuente desde el romanticismo,no resolver la dominante en su tónica, sino en un acorde a distancia de 3a o de 5a disminuida/4a aumentada, que es lo que también ocurre aquí y ocurre en los turnaround ii7 V7 que progresan por tonos descendentes.
Eb7 como dominante tiene su tónica Ab, pero en el tema resuelve en Am7 un acorde a distancia de tritono o 5a disminuida inferior. Produce un cierto efecto de sorpresa o ruptura, novedad que aporta interés al tema. Es el recurso armónico que tiene su origen en la cadencia rota, evitar la tónica para crear un camino nuevo a la música. Lo mejor es tocar unas cuantas veces la armonía y escuchar el efecto, interiorizar el sonido como procedimiento. Bbm7 Eb7 | Am7 ||
No se debe olvidar tampoco que la mayoría de standards de Jazz tienen letra, aunque se toquen mayoritariamente en formato instrumental. En este tema la letra es un poco tontorrona (o tiene un segundo significado?) y hace un juego de palabras con el apellido del compositor-intérprete. Se habla de una chica que no salía de su granja y un día va al mercado, entonces se podría decir que... era "la chica más bonita de la ciudad" (hay varias traducciones para la expresión to be the toast) y pronto montones de muchachos la rodearon. Ese acorde de dominante que no resuelve en tónica, sino a distancia de tritono ¿cuando suena? cuando en la canción se descubre que ella era (of the town,...she was the the toast) la chica más bonita de la ciudad.
La técnica viene de los recursos armónicos asumidos por el jazz, pero el uso del acorde tiene que ver con un componente expresivo.
Si vamos a un aséptico análisis armónico solo de acordes BbMaj7 (I de Bb) Bbm7 (IIm7) Eb7( V7) de Ab, Am7 (ii7) de Gm
Tampoco hay que olvidar el ritmo armónico, que en este caso va de dos en dos y el primer acorde se complementa con el último. Se van alternando dos acordes por compás con uno, pero cuando llega el momento de desvelar la belleza de la granjera el ritmo se rompe ralentizándose en redondas, hasta que la muchedumbre la rodea, que se acelera hacia la cadencia para la repetición con la serie de 7as. El efecto es un tanto como cuando si en un vídeo enfocan a la bella granjera y para resaltar la belleza se pasa a cámara lenta, con los granjeros babeando.
Por eso Am7 hace de sustituto de tónica a distancia de tritono y no es puramente una secuencia por tonos. (Hay mejores voicings pero es solo para ilustrar la base armónica más teórica)
La cadencia final de la sección (semicadencia en dominante) es también interesante para entender la armonía en el jazz. A veces no se hace "desde", sino "hacia" Abmaj7 Bbmaj7 Gb7 es un ejemplo. El compositor busca el acorde de llegada, la dominante sustituta de F. Y utiliza una serie de 7as en mayor desde una tonalidad una 3am por encima de la principal. Hay un contenido musical, llegar a Gb y otro expresivo desde el texto la mochedumbre de granjeros que rodean a la granjerita.
Como técnica el interés está en construir la estructura armónica pensando en la llegada y no en el punto de partida, algo básico en procedimientos de rearmonización.
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Se supone que el objeto del análisis armónico es comprender mejor los procedimientos armónicos e interiorizarlos. Es una buena tarea tocar la armonía recitando la letra, dando expresión a los acordes, sintiendo el ritmo armónico y catalogando los procedimientos. Cuando se vuelve a escuchar/tocar el tema ya no se hace igual, ¿o sí?
Realmente la mayoría de las versiones que se encuentran van a un tempo bastante rápido y estos detalles se aprecian poco. La propia crítica de la época dice que tocan el album a tempos bastantes rápidos, pero donde se piensa la armonía es en el proceso de composición.
Otro aspecto que no hay que olvidar es si fue antes la letra o la música. No he encontrado información sobre esto. Pero la versión que hace la autora del texto es algo más lenta y expresiva que las versiones instrumentales. Si lo escribió después algo escuchó en la armonía que le inspiró ese momento en la letra.
Octavo compás D (b9) . No hay ningún intercambio modal. Lo que hace es el llamado segundo grado intercalado. Por ejemplo en do, C D7 Dm G7 Cmaj7 (9) , interpone el segundo grado antes de que el dominante secundario resuelva, si cambiamos el dominante por su sustituto entonces habrá más riqueza armónica ya que no sera solo un cambio de séptima de dominante - menor con séptima menor, cambiando sólo la 3. C Ab7 Dm7 G7 Cmaj7.
Esto es un blues en estilo bebop. Estos cambios "II-V" son muy comunes en este estilo justamente para producir salidas momentáneas. El origen de esa progresión están como ya te han dicho en ciertos procedimientos armónicos:
1) Préstamo del menor (Bb∆ a Bb-7), al que se le ha añadido el un "V" de La bemol mayor (VIIb de Fa menor)
2) "Backdoor Progression": IV-7 VIIb7 (dominante del IIIb del tono, otra vez)
3) Sustitución del acorde de paso Bbº por un Eb7 (y extendiendo la cadencia a Bb-7 Eb7). Bbº suele ser el acorde que los boppers sustituían por dicho "II-V".
4) "Planing" Bb-7 como antecesor del mismo acorde medio tono arriba, produce Bb-7 Eb7 como cadencia un semitono arriba de A-7 D7.
El resultado es el mismo y las explicaciones muy variadas como ves...
#6 yo no es por nada pero yo escucho perfectamente una segunda cadena, no una resolución en Am7. Y otra cosa más, creo que te confundes con el IV#m (b5) que puede usarse como dominante de un I.
No entiendo porque lo complicado así, la sonoridad con la idea no son tan fáciles de determinar como pones tu. Para quien pregunta que se quede con la idea que son dos cadenas y que la resolución del segundo acorde Eb7 resuelve en el segundo acorde de la segunda cadena. Además que se escucha claramente la cadena incluso antes del D7 (b9).
#7 Claro, ahora lo veo...Yo estaba mirando la sección B y se trataba de la sección A. De todas maneras no entiendo esto:
carlosgama escribió:
Eb7 resuelve en D7 (b9) pero antes pasa por el II del D7(b9) que es Am7.
Am7 no aparece ni en la sección A ni en la B.Lo que sí amparece es Amin7 (o A-7), que es muy distinto. El II de D7(b9) es E (con las tensiones que se quieran) y no Am7.
Cuando dije intercambio modal me refería a Re Mayor que es la paralela de Re menor, que es lo que indica la armadura- al menos en el primer pentagrama el de la intro- y la tonalidad general, (Fa mayor-Re menor)
Am7 no aparece ni en la sección A ni en la B.Lo que sí amparece es Amin7 (o A-7), que es muy distinto. El II de D7(b9) es E (con las tensiones que se quieran) y no Am7.
Cuando dije intercambio modal me refería a Re Mayor que es la paralela de Re menor, que es lo que indica la armadura- al menos en el primer pentagrama el de la intro- y la tonalidad general, (Fa mayor-Re menor)
A-7, Amin7 y Am7 es lo mismo. Después, El II de D7(b9) es Am7, IIm7 V(b9), y hay antes de esos dos acordes un acorde que es el dominante por extension de este V7(b9) que es Mib7, que se puede utilizar el 5 o el #5 , dependerá si quieres que se establezca más dos grupos tonales o #5 si quieres relacionarlo con la siguiente secuencia II V. En la sección B indican expresamente ese #5 porque se escucha en la melodía y tiene incidencia armónica y como nota a evitar pues prefiere el compositor no añadir ese efecto.
Se que puede ser lioso los cifrados alternativos pero no está de más conocerlos.
#13 u sí... la verdad es que no entiendo el porqué de tanto cifrado alternativo. Fíjate que Mikolópez a utilizado otro que es el del triangular que es como escribe xMaj7 por ejemplo Mark Levine en sus libros...
#6 yo no es por nada pero yo escucho perfectamente una segunda cadena, no una resolución en Am7.
Me alegra. Oídos diferentes escuchan cosas diferentes. El análisis también es interpretación. Ya le he explicado antes, el ritmo armónico, 2+2+4 (blanca+blanca+redonda)Yo escucho blanca+blanca+redonda por que antes la armonía de las blancas es ii7 V7 | I7 ||, no puedo evitarlo al escuchar la armonía a palo seco. Mi oído está bastante habituado a escuchar dominantes que resuelven a distancia de tritono de la tónica y tal vez por eso lo escuche así. No puedo evitarlo, supongo que tú tampoco escucharlo a tú manera. Por eso se llama interpretación, tú y yo haríamos versiones diferentes del mismo tema. Las versiones suelen venir del análisis, más o menos concienzudo o intuitivo.
El otro elemento que me hace escuchar así son las anticipaciones en la melodía. El Mi natural y no bemol sobre el acorde Eb me suena a anticipación de la armonía siguiente Am (la 5a) En ese mismo compás Fa# es anticipación del acorde siguiente D7(b9) En la sección B sobre Am7 suena a final de compás suena Mib, anticipación de la 9a de D7.
Como oigo no puedo evitarlo, supongo que lo mismo te ocurre a tí. No puedo evitar que la letra me condicione, y la letra encaja en ese ritmo 2-2-4. Por ejemplo, si atendemos a que el blues va de 4 en 4 la respiración de la frase estaría entre el compás 4 y 5, pero el autor escribe una anacrusa de corchea-negra que cae en el 5. El ritmo me une esos compases y además la letra acentúa el comienzo del compás 5 "And hey" así que no puedo evitar escucharlo así.
En las versiones instrumentales las notas pueden estar desplazadas, el acorde anticipado, etc. Pero atendiendo a la partitura tal cual está escrita a mi mi oído me la escucha así. No pasa nada. Hay más formas de oír y por eso hay tantas versiones tan diferentes de los mismos temas.
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a ver si se me pega algo. 
