¿bemoles o sostenidos? cuando quiero usar notas accidentales

Y yo pienso que los dos tienen razón, depende de cada cual.

Ah, la proverbial solución salomónica. Mientras que

fankel escribió:

en la música no hay que entender nada

signifique "no hace falta", en lugar de "no se debe", supongo que se puede mantener la equidistancia. Aunque sigo pensando que si uno se da la oportunidad de poner más de sus facultades en la experiencia musical, a lo mejor se lleva una sorpresa más que agradable.

Tradúzcase como "no hace falta entender nada" aunque casi se puede decir que "mejor no entender nada" (esto ya es opinión personal). Por ejemplo, yo de lo único que entiendo un poco es de bajos y se me va el oído casi siempre al bajo y me pierdo muchas veces los demás instrumentos, mientras que alguien que no entiende nada, escucha el tema como un "todo" y seguramente lo disfrute más. Porque a mis oídos, si el bajo no funciona, por muy bueno que sea lo demás no lo aprecio tanto.

fankel escribió:

Porque a mis oídos, si el bajo no funciona, por muy bueno que sea lo demás no lo aprecio tanto.

¿Y si el bajo es soberbio, camina, tiene pegada, es imaginativo rítmica y melódicamente sin molestar al resto de la banda, más bien inspirándoles, lleva el tema en volandas... no lo disfrutas más que alguien que no entienda? No disfrutar de la mediocridad suele ser el inevitable precio de derretirse de gusto con el genio.

Lo cual no significa que escuchar música sin más pretensiones que entretener no tenga su lugar en la vida, un buena cinta de dramones de Chavela Vargas en el radiocassette grasiento de la cocina puede ser el complemento ideal mientras se pelan las cebollas de la tortilla.

Pues si. Pero estoy más limitado en el número de temas que disfruto que aquel que no tenga prejuicios (= conocimientos bajinales ).

Ah, argumentos cuantitativos. Habría entonces que multiplicar el número de músicas disfrutables por el disfrute unitario para obtener el disfrute musical neto (DMN). Es cierto que el número de temas disminuye, pero el disfrute unitario aumenta.

Bueno, todo esto es muy relativo porque no se puede medir la capacidad de disfrute. Pero te pongo otro ejemplo. Voy a un conciertillo de estos de bar y como el bajista no sea decente y el sonido bueno no lo acabo de disfrutar del todo. A mis amigos les da igual, mientras la música no sea rematadamente mala y se escuche más o menos bien lo disfrutan a tope.

Hombre, a tope, a tope... Supongo que de lo que disfrutarán es de la compañía, del ocio, de la bulla... Si a uno le da igual lo que esté sonando es que a lo que va no es a disfrutar de la música, precisamente.

Por esa misma lógica, no te aficiones a la buena cerveza, porque no te va a gustar la Cruzcampo del antro, o al aire puro de la montaña... Llevándolo a un extremo absurdo (¿o no?), un buen chute de drogas güenas todos los días que te acaben friendo el cerebro y ya todo te va a parecer bien y lo vas a disfrutar.

Disfruta a tope y sin remordimientos del bajinismo, fankel, que te lo has ganado.

Ineresante hilo que plantea cuestiones más interesantes sin duda. Pero todas relacionadas con la pregunta original:

-"Empezando a empezar", que dice el dicho, no es lo mismo un Fa# que un Solb. Puede que ya estemos acostumbrados a siglos de sistema temperado, pero repite a un instrumentista de cuerda o a un cantante, especialmente de música antigua, esa afirmación y lo comprobarás. No hablemos de sistemas musicales diferentes a los de la música occidental, donde el semitono es un intervalo tan grande, que dentro de él caben unas cuantas divisiones más.

-La historia nos dice que en períodos de transición de un estilo a otro, y debido a la evolución que la música y la teoría musical sufrían al tiempo, el asunto de las reglas cambiantes o incluso abandonadas por otras nuevas. daba lugar a interesantes hallazgos en las partituras, que eran simple reflejo de avances verdaderamente apasionantes. De ahí que un coral de Bach que, a nuestros ojos (o desde nuestra comprensión armónica moderna actual) nos parezca que "está en sol menor" aparezca con una armadura de un solo bemol, o que acordes de sexta aumentada o séptima disminuida cambien la grafía dependiendo de los movimientos melódicos que en torno a ellos se desarrollan.

Períodos apasionantes son el paso del renacimiento al barroco y del barroco al clasicismo (en el que se impuso la tiranía de la barra de compás) . Asímismo, su aplicación dogmática a partir del XVIII nos dotó de transcripciones de algunas obras pasadas fuertemente criticables, y cuyos errores que daban paso a interpretaciones por supuesto erróneas sólo empezaron a corregirse en torno a la década de los años 60-70 del siglo XX, En cuanto al tema del hilo, en ciertos cifrados barrocos no es raro ver el sostenido para elevar una nota de un acorde, independientemente de que dicha nota lleve un sostenido verdaderamente o sea natural, por tratarse de una nota anteriormente alterada con un bemol; o al revés, utilizar un bemol para expresar una rebaja de semitono en una nota, independientemente de que ésta sea sostenido o bemol.

-Desde luego, si se escribe para voz humana, prima el intervalo fácilmente entonable a primera vista. Es decir, que ante la duda, la prueba del algodón: canta tú mismo los giros melódicos y actúa en consecuencia. Porque nadie se va a poner a hacer una tesis sobre la armonía que has usado en tu obra, pero pueden echar pestes si llenas el pentagrama de giros difíciles cuando simplemente con una enarmonía facilitas la comprensión melódica en cuestión de segundos.

-Aunque sé que no disponemos de datos suficientes, sobre todo en cuanto a compositores anteriores a finales del s. XIX, y por tanto me adentro en terreno pantanoso, me resisto a aceptar frases como la de Pocholi hablando de Beethoven:

Pocholi escribió:

cada nota fluía en un manantial de ideas libres de rigor y limitación alguna

y que parecen fruto, perdón por la broma, de esa idea romántica y bohemia de que la música acude a ti poco menos que en alas de Pegaso. Porque, aunque así sea, Pegaso necesita también de una buena pista de aterrizaje

No recuerdo en concreto ahora mismo la infancia del maestro, pero apostaría a que, al igual que prácticamente la mayoría de compositores que le antecedieron y le siguieron, desde temprana edad o bien cantaba en un coro, o hacía sus pinitos en el órgano de una iglesia, o estudiaba en una institución religiosa con asistencia y obligación de tocar en misas, etc. o cosas similares en una institución civil o pagado por un mecenas con dinero. Es decir, que aunque no tuvieran estudios propiamente de composición hasta una etapa posterior en el tiempo, las reglas les estaban entrando inconscientemente sólo de escuchar, tocar, memorizar e improvisar música en el día a día; día que por cierto, no tenía sólo ocho horas de jornada laboral.

Tengo un pdf con ejercicios contrapuntísticos de Beethoven que se llama: "Fugas para suspender contrapunto". Y es que parece plausible suponer que el maestro es muy consciente de cuáles son las normas de la época, y aunque evidentemente las rompe, o si queremos, amplía el horizonte musical en aras seguramente de la expresividad o de lo que le saliera de dentro, ni lo hace de forma gratuita, ni, mucho menos, es una "mente asilvestrada que ansía liberarse del yugo del conservatorio". A mí eso me parece muy típico de la posmodernidad del siglo XX del "todo vale porque llevamos un artista dentro", que viene a ser un reciclaje de una receta con unas gotitas de "Boheme", un chorrito de Sturm und Drag y el olvido consciente de que, hasta antesdeayer, los compositores eran meros sirvientes de gente de pasta que tenían que componer encargos para poder comer dentro del gusto de la época, y que si ibas más allá, corrías el peligro de quedarte a dos velas.

En cualquier caso, estas fugas demuestran que Beethoven, como luego ejemplifica también en sus últimas sonatas de piano, sabía perfectamente cuál era la forma canónica de hacer una fuga. Otra cosa es que decidiera explotar a fondo las cualidades del instrumento de tecla o que él quisiera evolucionar en su estilo.

Me recuerda la prohibición escolástica de usar intervalos como el de séptima en una melodía, hasta que llega alguien como Haendel en el Mesías y hace un tema de fuga con una séptima disminuida; y luego va Mozart y le rinde un homenaje en su Requiem con el Kyrie, o luego en el "Ne absorbeat eas Tartarus..." compone un tema de fuga por séptimas menores. ¿Prohibición que limitaba la inspiración? Puede. Ahora bien, visto lo visto, recomiendo a todos los presentes a afinar perfectamente ese tema, o en su defecto, que lo afine un coro al completo sin acompañamiento instrumental, y entonces hablamos de reglas, prohibiciones, o "consejos para no complicarnos la vida y que tu obra suene más o menos como la habías imaginado en tu cabeza".

Sinceramente, hay demasiados ejemplos en la historia de la música que demuestran que muchas veces las elecciones del compositor en cuanto a giros, movimientos melódicos, elección de plantilla para una obra, "ruptura de reglas establecidas", etc. se deben a problemas de intendencia del día a día que nada tienen que ver con las ganas de limitar la creatividad a nadie. Precisamente lo que hace grande a un compositor es superar una limitación con los recursos de los que disponga, sabiendo sacar el máximo rendimiento a esos útiles (véase las sinfonías de Mozart con una orquesta muy lejana de ser la sinfónica romántica que ha llegado a nuestros días).

Saludos
Carrington, que siempre ve las limitaciones de los encargos como un desafío y no como una manera de coartar la libertad compositiva

#54 Gran post y mejor reflexión.

Solo discrepo en una cosa. Las famosas "reglas". Tras muchas lecturas de material antiguo, métodos, ejercicios, etc., la conclusión a la que he llegado es que traducimos mal el concepto "reglas" o se tradujo en su tiempo y arrastramos un concepto equivocado.

Las reglas que hoy consideramos leyes rígidas e inmutables, no tenían ese significado. La regla era más bien sinónimo de lo que hoy llamaríamos técnica. El compositor debía dominar las técnicas de composición al igual que el escultor las técnicas de esculpir. ¿Hay reglas en la escultura?

Sobre este principio la enseñanza de la composición partía de lo que podríamos llamar reglas o técnicas escolásticas (lo llamaban composición teórica o especulativa) y avanzaba a las técnicas avanzadas de composición (lo que llamaban composición libre) Eso que a veces se llama "romper las reglas" no lo es, el compositor está usando otras técnicas, las técnicas no escolásticas que también tienen sus reglas.

Con el tiempo parte del mundo de la pedagogía musical derivó en incidir en las reglas como leyes probablemente con dos fines:

- Superar carencias de comprensión motivadas por músicos que escriben y no tocan, improvisan, acompañan. Cuando el músico que escribe pierde el contacto con la improvisación o la práctica del bajo cifrado o la de las variaciones sobre un bajo, etc., la composición se convierte en un juego intelectual que consiste en operar con notas ritmos y alturas. Así que las reglas se pervierten para llegar a constituir una especie de lenguaje de programación para obtener música sin escuchar. (Muchas veces para no ser escuchada nunca ¿cuántos alumnos tocaban o tocan sus ejercicios siquiera una vez? ¿cuántos corregían o corrigen cosas una vez escritos y escuchados? El objetivo es obtener un pedazo de papel con notas que respetan las leyes.

- Evaluar la composición. Tremendo problema. ¿Qué parámetros podemos aplicar para juzgar una composición y emitir una nota sobre ella? Pues someterla al imperio de la ley.

Así las reglas (técnicas) solo algunas, las más fáciles de formular y las más académicas pasaron a ser leyes y se enseñaron como la única verdad y despojadas de su función real de ser técnicas.

Unos ejemplos.

¿Están ¡prohibidas! las 5as y 8as paralelas? Siento decir que no, que no hay ley (al menos en la legislación musical actual del parlamento musical europeo) que las prohiba. Solo que hay que usarlas cuando hay que usarlas, usarlas es una técnica y tiene su momento y su contexto. ¿Cuándo por ejemplo? Pues curiosamente igual que ahora como "Power Chords". Cuando un compositor clásico-romántico-postromántico quiere una sonoridad potente, algo dura, con fuego o enérgica, allí encontrarás 8as y 5as paralelas (En algunos métodos de armonía más actualizados se llama Enlace por transporte, es decir, una técnica no una violación de las leyes) Esto aparece de manera clara en óperas y canciones (lieder)

¿Está prohibida la falsa relación cromática? Tampoco. Hay que usarla en su momento. Es casi obligatoria al usar el acorde napolitano y Bach la usaba; no por despiste, ni por rebeldía, muy a menudo. ¿Cuándo? cuando era necesario por el texto. Momentos trágicos y duros. Ahí suena bien. Si estás haciendo música lenta, amable, tranquila, no funcionará. De nuevo técnicas.

¿Están prohibidos los saltos melódicos disonantes, por ejemplo la 7a disminuida? Pues no. Lo que ocurre es que cantar una 7a disminuida es difícil tal y como funciona la voz. Los músicos barrocos llamaban a esto el saltus duriusculus (salto duro) y tenía sus técnicas de uso generalmente asociadas a la 7as disminuidas y las 9as menores de dominante.

De cada una de esas leyes, que eran técnicas para obtener música convencional y amable, podemos encontrar la técnica opuesta de uso. Y no es cierto que usar las otras técnicas sea "ir contra las reglas" es usar otras técnicas igualmente establecidas y con una sonoridad asociada.

Nos han convencido de que componer música es "seguir la ley" pero la única ley para la música es conocer sus técnicas, saber usarlas y aportar oficio y creatividad.

Quienes dicen disfrutar del desconocimiento aplican sus reglas (técnicas) las que han aprendido desde su intuición y se conforman o vanaglorian de no aprender nada más. No pasa nada. Si no tienen esas inquietudes, es suficiente. Pero un músico que se precie de serlo tiene una gran curiosidad y no suele conformarse con conocer una parcela muy estrecha de su arte. Un compositor siente curiosidad por las técnicas que han usado grandes músicos clásicos, pop, comerciales,... para hacer su música. Y eso implica conocer las técnicas y aprender algo más que no nos da la intuición.

Cuando recuperemos el concepto de reglas asociado a técnicas y no a prohibiciones, tendremos un marco más efectivo, sano y productivo para aprender música y componer.

#55 Fantástico mensaje. Gracias por expresarte tan bien algo que comparto. Te estoy haciendo la ola directamente. Por cierto, si me permites, adopto tu genial frase de que las quintas y las octavas paralelas no están prohibidas en la legislación. La carcajada ha sido épica.

Saludos
Carrington, entre reglas, escuadras y cartabones

Pues yo de #55 me quedo con lo de "reglas asociado a técnicas y no a prohibiciones". El que quiera escapar de las prohibiciones desconociendo las reglas... Salvo que sea un genio (que haberlos los hay, pero son excepción) conocer las reglas acelera el camino no sólo para usarlas, también para saltárselas.
Yo que voy estudiando a ritmo muuuuy lento, río por no llorar cada vez que algo que en algún momento sentí como feliz hallazgo desde mi desconocimiento, veo que está analizado y expresado en la teoría desde hace generaciones. Y tener el modelo de la regla ayuda a que cada peldaño ganado sea más firme y así poder avanzar mejor al siguiente.
(Por cierto, qué fastidio esto de que los peldaños sean a cada paso más altos que el anterior... con lo que se disfrutaba subiendo a toda mecha los primeros)

pablofcid escribió:

qué fastidio esto de que los peldaños sean a cada paso más altos que el anterior...

Y que, cuantos más peldaños subes, más peldaños van apareciendo en lo alto de la escalera, y ramales de escalera que van a otros sitios interesantes.

#54 y #55 , me alegra la concurrencia. A ver si acaba calando el mensaje y se pueden superar los prejuicios.

Carrington escribió:

Porque nadie se va a poner a hacer una tesis sobre la armonía que has usado en tu obra, pero pueden echar pestes si llenas el pentagrama de giros difíciles cuando simplemente con una enarmonía facilitas la comprensión melódica en cuestión de segundos.

Esto tiene más miga de la que parece, como también se ha comentado. Facilitar la lectura a primera vista no es lo mismo que facilitar la comprensión, de hecho puede ser lo contrario. Precisamente hacer una tesis sobre la armonía utilizada suele ser buena práctica si se busca una interpretación óptima. Dependiendo de las circunstancias logísticas (ventilarse un bolo en dos ensayos, intendencia como bien dices, o grabar una versión de referencia para la DG) puede tener sentido favorecer una u otra.

Carrington escribió:

de esa idea romántica y bohemia de que la música acude a ti poco menos que en alas de Pegaso. Porque, aunque así sea, Pegaso necesita también de una buena pista de aterrizaje

Pues yo me quedo con esto, que dicho con otras palabras, lo repito cada día más de dos y tres veces. Hay un mito instaurado en la cultura colectiva del compositor como iluminado que no se corresponde con la realidad. Y no me refiero solo al presente, sino al pasado.

Este mito se alimenta de informaciones desinformadas como las transmitidas en la televisión y las películas. Por ejemplo, estos días una televisión "tan cultural" como Antena 3 informaba de que una niña desde los 7 años compone óperas. Sale la niña muy mona, se escucha algo de música de fondo y nada concreto. La televisión transmite la idea de "la nueva Mozart" mientras pasa olímpicamente de su música, de la ópera y de cualquier música. La niña conseguirá ver estrenada su obra en la Ópera de Viena. Estupendo ¿cuántas noticias diarias, semanales o mensuales dedica Antena 3 y otras cadenas a la música, a todo tipo de música? Podrían contarse con los dedos de una mano las que salen al año. Pero precisamente se ceban en la joven niña que en el siglo XXI compone óperas a lo Mozart.

Así que la sociedad recibe como única y parcial información dos datos:

- Los compositores son genios tocados por el dedo de Dios que reciben su inspiración directa desde el más allá y alumbran obras maestras que luego nadie escucha pero se admiran una vez al año en las noticias. Por tanto componer no es un proceso de aprendizaje del lenguaje y su escritura, es un don. Naces y ya sabes cómo escribir para una trompeta, para un clarinete o una tuba wagneriana. No hay que estudiar, es un dón.

- Si no compones con 5 o 10 años, ya no eres compositor. Todos los genios son como Mozart.

Y esto nos lleva a la raiz del problema musical: los falsos mitos sobre Mozart alimentados por algunos libros de Historia de la Música caducos y no contrastados y las afirmaciones ligeras de musicólogos bastante torpes.

- Afirmación falsa nº1 "Mozart componía con 5 años". No exactamente. La música que Mozart anota en sus libros con 5 años son ejercicios de composición de un método popular de la época. Probablemente alentado y ayudado por su padre ¿quién aprende sin un maestro? completa los ejercicios y los anota en limpio en sus libros de notas para tocar. ¿Es pronto con 5 años? no, si eres hijo de un músico o tienes acceso a la música. La precocidad no está asociada directamente con la genialidad, es un dato que está ámpliamente contrastado. ¿Cuándo compone Mozart sus primeras obras destacables? ¿Qué hace para llegar a ese momento de madurez artística?

- Afirmación falsa nº2 "Mozart escribía música de un tirón, sin tachaduras, no necesitaba pruebas y rectificaciones como los torpes Beethoven o Chopin". Pues no. Nos olvidamos de cómo era la vida en el siglo XVIII y nos olvidamos de preguntar al mismo Mozart cómo trabajaba. La mayoría de compositores hacía una copia en sucio, de trabajo, que luego pasaba o mandaba pasar al alumno, a limpio. Mozart bien por rapidez o por no depender de un copista, desarrolla un sistema para no tener que hacer dos copias y usa un recurso muy conocido hoy el cuaderno de sucio o de apuntes Mozart hacía sus bocetos en unas hojas aparte, cuando no tenía algo claro sacaba el cuaderno en sucio y lo resolvía antes de escribirlo en la copia en limpio. ¿Dónde están esos bocetos y apuntes? la mayoría en el mismo lugar que los apuntes y cuadernos en sucio de cualquiera de nosotros. Es papel en sucio. En tiempos de Mozart, en Viena, hacía frío y el papel sucio daba calor. ¿Para qué iba a querer Mozart o su viuda conservar un montón de papeles en sucio mientras se morían de frio? Robert D Levin es un musicólogo, pianista, compositor, arregista, improvisador,... que se ha pasado su vida persiguiendo todo rastro de Mozart por el mundo. Ha conseguido recopilar unas cuantas hojas que han sobrevivido de este trabajo en sucio de Mozart y comprender que la manera de trabajar de Mozart era diferente, pero para nada obtenía la música sin esfuerzo y reflexión.

Precisamente el trabajo en sucio le aportaba material con el que conseguir trabajar más rápido. Es conocido que mientras trabajaba en el Requiem le surgían temas e ideas para obras totalmente opuestas. Mozart sacaba su cuaderno en sucio y las anotaba con la indicación del tipo de obras para las que podrían ser adecuadas. Así que, cuando le encargaban o podía vender una obra de estas, sacaba su cuaderno y no tenía que empezar de cero.

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Toda esta leyenda sobre Mozart y el deseo de algunos padres de vivir del trabajo de sus hijos, alimentó el mito del compositor romántico que nace sabiendo sin estudiar las tesituras de los instrumentos, sus combinaciones, los transportes, etc., y que recibe la música sonando en su cabeza perfecta y acabada. Un don que no requiere trabajo.

La verdad es que Mozart empezó pronto, claro era hijo de un músico, a hacer ejercicios de composición. Pero sus primeras obras no son más que arreglos de obras de otros compositores. Sus primeros conciertos para piano son arreglos para piano y orquesta de obras de J Ch Bach por ejemplo. Lo que la Historia, las noticias y los musicólogos peliculeros no saben es eso: no todo lo que está escrito por la mano de Mozart es fruto de su composición. Es como si un alumno ahora copia la Sinfonía 5 de Beethoven y damos por hecho que es el compositor. Entonces no había fotocopias y no había tanta obsesión por los derechos de autor.

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Dejemos a Mozart y cebémonos en Bach. Bach es considerado el maestro del contrapunto. Nadie ha tenido su genialidad para las fugas, los cánones, las armonizaciones de corales, las óperas religiosas,... ¿Y de dónde sacó ese talento? Los libros de Historia relatan a un músico precoz dentro de una familia de músicos, normal, mis hijos también tocan desde los 4-5 años, componen e improvisan, pero no me obsesiono en ello, ni en acelerar su aprendizaje académico.

Pregunta 1 ¿Bach componía con 5 años como Mozart? No hay datos de que fuera así. Parece que las primeras obras publicadas y documentadas por Bach son de cuando tenía más de 20 años. ¡¡más de 20 años!! Esto no vende en películas. Necesitó 20 años de continua práctica y aprendizaje para madurar como artista.

Ahora, en las clases de composición, se pretende que los alumnos compongan nada menos que "como Bach" en 2 o 20 días con unas cuantas listas de reglas y recomendaciones. "Ale, me hacéis un coral al estilo de Bach para el fin de semana". Y nos quedamos tan panchos. Para chulos nosotros. Bach 20 años analizando, tocando, estudiando, improvisando, probablemente más de 8 horas al día, sin colegios ni institutos. Pero los alumnos del siglo XXI con unos minutos al día y las 4 reglas de un profesor ya hacen invenciones, corales y fugas "a lo Bach" como benditos. No, no las hacen, son un desastre, como las primeras de cualquier compositor, pero seguimos pidiendo que las hagan a los 15 años como si lo que hacía Bach fuese tan fácil.

Pregunta 2 ¿Fueron, son, serán todos los compositores como Mozart? Realmente ni Mozart es como nos cuentan las leyendas. Pero no, muchos grandes compositores pasados y presentes y de todo estilo de músicas no fueron necesariamente precoces. Normalmente si nacían en una familia de músicos eran precoces, pero si la afición a la música o el acceso al aprendizaje es más tardío, pues empiezan más tarde.

Beethoven comenzó a componer de manera seria con unos 22 años y sus primeras obras grandiosas y geniales no son antes de los 30 años.

Brahms, aunque compone obras para piano desde los 19 años, compone su Primera Sinfonía con ¡¡43 años!! Si hubiese vivido lo que Mozart no le habría dado tiempo.

Mahler compuso su Primera Sinfonía con 28 años.

Cesar Franck aunque compuso bastante desde joven no es hasta los ¡¡62 años!! cuando empieza su carrera magistral. Sus obras anteriores son buenas pero mediocres, es a partir de esos años, casi la edad de jubilación actual, cuando experimenta su despertar más creativo y nos deja su Sinfonía, el Preludio Coral y Fuga o la Sonata para Violín y Piano.

Y así podríamos seguir.

Aprendizaje, práctica, trabajo, análisis, experimentación, son las bases. Elementos aleatorios como la edad o fantásticos como la inspiración divina, son pura fantasía.

Pero claro, es un cuento más bonito el que nos cuentan de vez en cuando las noticias. Noticias elaboradas por personas que no tienen ni idea de música, y que repiten la idea equivocada del artista dios en la tierra. Mozart no componía con 5 años, aprendía a componer. Es como confundir los ejercicios de matemáticas de cualquier alumno actual con la actividad de un genio de las matemáticas que descubre el teorema de Pitágoras ahora. Si no conozco el teorema de Pitágoras, si soy un ignorante, creeré que ese chaval es un genio.

Volviendo a la noticia de la niña. ¿Si ni Mozart componía con 5 años, y menos óperas, cómo es que lo hace esta niña? Primero, no lo hace sola, Segundo, marketing. Como muchos niños precoces es interesante para los padres hacer caja a partir del talento o el trabajo del hijo.

Personalmente considero la precocidad en su justa medida. Es un aspecto interesante, pero hasta el niño precoz y dotado tiene que madurar, crecer, informarse, aprender. ¿Puede esta niña, que según dicen compuso con 7 años su primera ópera dominar la orquestación, la escritura específica, las tesituras, registros, etc,? Lo dudo. Hay unos maestros detrás haciendo parte del trabajo normal de asesoramiento y formación y nos quedamos con lo que vende en las noticias, la postal de la cándida niña componiendo como Mozart en un mundo que da la espalda a los genios de la música en una cadena que nunca programa música en horarios de máxima audiencia y menos hace programas modernos, elaborados, de música clásica. Que tampoco cuenta con profesionales especialistas.

Retomando y resumiendo. "Ayer vi en las noticias una niña de 11 años que compone óperas y lo hace sin estudiar. Yo ya tengo 16 y no he escrito más que unas cuantas canciones. No tengo futuro como compositor." Así que o soy como la niña o tengo el don de la composición por intuición, o me dicen, gente que no tiene ni puñetera idea de música, que estoy acabado y me dedique a lo que vale, a ser médico o fontanero. Esto sí que da dinero y no hay que reclamar inspiración divina.

Seamos serios y preguntemos a los creadores, a los artistas, cómo trabajan, cuánto esfuerzo les lleva, cuál fue su proceso de aprendizaje,... Efectivamente es menos cansado lograr el método inspiración divina, pero ¿hay realmente un músico destacado en cualquier estilo musical que haya conseguido esto? Si ahondamos en la historia y la biografía de la gente descubrimos que siempre, siempre, hay un trabajo y un aprendizaje detrás.

Incluso creyéndose la exageración, lo de Mozart sería la excepción. Ya quisiera yo llegar a los 62 años y componer algo tan bueno como las últimas obras de Cesar Frank. Mientras tanto, sigo disfrutando creando música, analizando, aprendiendo más técnicas y mandando las reglas a... . Me quedo con el hacer y no con el evitar. Es como si en la autoescuela te dicen "para aparcar lo golpees al coche de delante ni el de detrás y tampoco al bordillo, mira por el retrovisor". Y eso es todo, evita golpear. No, te enseñan como hacerlo y el no golpear es la consecuencia de hacerlo bien.

Última gran pregunta ¿Si Mozart ya componía con 5 años, se sabía todas las reglas? O ¿Sú música era fruto de la estricta observación de las reglas o de su intuición? Digo esto por que métodos de composición como el de Fux es difícil que entren en la cabeza de un niño de 5 años. Si Mozart fue capaz de leer, hacer ejercicios y entender el Fux o similares, es que entonces era un extraterrestre.

Un ultimo apunte sobre esto. Leo en algunos lugares que se adelanta la fecha de las supuestas primeras composiciones de Mozart a los 3 años. Por favor. Un niño de 3 años no tiene aún la coodinación, desarrollo sicomotríz, ni el cuerpo para sentarse en un instrumento de teclado y escribir en un pentagrama con precisión. Cualquiera que mire a un niño de 3 años, observe como se mueve, piensa y juega y trate de imaginarlo sujetando con precisión una pluma, insertándola en el tintero y escribiendo con total limpieza y pulcritud entre las 5 líneas de un pentagrama... lo dicho, si Mozart era así no era un genio, era extraterrestre.

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PD1: Perdón por la extensión y el off topic pero consideraba interesante ir transmitiendo otra idea de lo que es realmente la música. Los mismos argumentos pueden defenderse con genios de la música Pop, Jazz o similares.

PD2: Si me remito a la música del pasado es por que la leyenda que parte de un profundo desconocimiento repetido por los libros sin contrastar datos viene del pasado. Muchos libros de música se escriben haciendo un resumen, adaptación o reinvención de un solo libro leído anteriormente. Así que los errores no solo se conservan, sino que se magnifican.

PD3: Si al menos una o dos personas leen con detenimiento, contrastan la información, reflexionan y rectifican, merecerá la pena el tostón para que muchos alumnos salven su aprendizaje musical y saquen de sus muchas horas invertidas el disfrute de la composición conociendo técnicas y no la tortura opresora de las reglas que podrán violar en cuanto alcancen la categoría de genios en el siguiente nivel de la Wii U. Yo hoy recuerdo con gran tristeza muchas de esas horas perdidas como estudiante haciendo sesudos sudokus de bolitas de los que no aprendí absolutamente nada. No hay otra intención en mi insistencia y pesadez.

#59

Pedazo de post, y completamente de acuerdo [salvo en la ínfima precisión que es que pienso que sí que algunos compositores han sido casi extraterrestres en algunas cosas. Mozart uno de ellos, pero no el único, Mendelsohn o Mussorgsky serían otros ejemplos. Obviemente no tanto como en las exageraciones de las películas]