¿Puedo mostrarme poco convencido sin necesidad de ser tomado por recalcitrante o un cretino como el de la caricatura que la BBC hace del pobre Ries, sino un oyente genuinamente perplejo ante una sonoridad que no tengo asociada a la estética de la época? Me imagino que el editor coetáneo que osó modificar la pieza tampoco sería del todo ignorante del arte y tendría buena intención. Soy el primero en admitir que mi conocimiento del repertorio Beethoveniano no va mucho más allá de sus 20 principales (las sinfonías, Fidelio, algunas sonatas, algunos cuartetos...), así que más ejemplos de pasajes similares son siempre alimento para los oídos.
#91
Seguramente me salgo un poco del objeto de interés de tu pregunta, pero si no eres muy beethoveniano pero quieres quedarte verdaderamente perplejo ante una sonoridad que uno no asociaría a una época (1822), escucha los dos minutillos que siguen en este vídeo. Bueno, te recomiendo toda la sonata, si es que no la conoces ya, es de lo mejor y más elevado que escribió Beethoven, pero vamos, de momento con ese par de minutillos vale para quedarse ojiplático:
Me imagino que el editor coetáneo que osó modificar la pieza tampoco sería del todo ignorante del arte y tendría buena intención.
No confiaría yo tanto en eso. Los editores no siempre han acertado ni han sido respetuosos.
Sobre el tema en cuestión del pasaje de la Bagatela hay argumentos que permiten sostener ambas versiones y la única pista que podría dar una solución al caso es el manuscrito de Beethoven. Por desgracia no existe. Según la página de la Betthovenhauss solo hay un fragmento del manuscrito de estas obras.
Dicho esto, y que no hay forma humana de asegurar cuál es la versión que Beethoven deseó, hay algunos datos por los que la versión 8as paralelas es bastante razonable y musical:
- Sonoridad en los instrumentos de la época (ya comentada con anterioridad)
- La estructura de la bagatela: la primera sección tiene una carácter que en la época definían como masculino, rematando en los tiempos fuertes. in embargo la segunda sección es claramente femenina (las reclamaciones sobre machismo a la ventanilla del siglo XIX) está plagada de apoyaturas descendentes y retardos.
- La segunda sección es femenina y también en estilo cantabile. Es una frase que podría estar en una Aria operística. Haciendo un esfuerzo y cantando la melodía se puede comprender mejor esto. En la primera semifrase el punto culminánte está en la síncopa C y en la segunda en la apoyatura F-Eb. Si la primera cadencia se hace sobre Eb resulta muy conclusiva y menos suplicante (femenina para la época) que Ab-G. Hay dos razones, una que Eb es la tónica y otra que F-Eb es un tono, y Ab-G es un semitono. En mi modesta opinión, cualquiera cantante experimentada en ópera del clasicismo preferirá cantar esa semifrase terminando con Ab-G por ser más expresiva.
- El salto tras la cadencia En la versión primera edición es de 8a, en la versión posterior es de 6ª. Los saltos de 6a también son muy característicos del cantabile operístico (hacer comparación con los compases 28-29 donde repite el contenido musical de esta semifrase pero termina con final masculino en Eb, sin apoyatura, antes de empezar la transición de vuelta a A.
- Sonoridad o notas sobre las que gira la melodía La tonalidad principal de la pieza es Gm. En esta segunda sección Beethoven modula (incluso con cambio de armadura) al VI, pero la nota sobre la que gira la melodía de la primera semifrase es igualmente G, que ahora tiene un color diferente, se ha transformado en una hermosa fémina y no un apesadumbrado y seco hombre como en la primera parte. Si la primera frase acaba en G, funciona mejor el contraste. Primera semifrase: G y segunda semifrase: Eb (Ambas empiezan y acaban en la misma nota) Desde el punto de vista sonoro-expresivo a mi me genera una sensación más coherente. (De nuevo invito a cantar, o tocar, SIN armonía o solo con una nota de bajo)
- Cadencias intermedias Si observamos las cadencias intermedias de la primera parte todas, menos la última terminan con la 3ª en la parte superior. Es algo que tiene que ver con el color del acorde y la sensación contrapuntística. Solo en la cadencia final del compás 16 termina en la 8a que además es G, la nota con la que se inicia la segunda parte. Casi resulta coherente que la cadencia de la primera semifrase sea sobre G y no sobre Eb para que tenga ese carácter menos conclusivo y de continuación.
Adjunto un par de vídeos sonoros para comparar, pero yo recomiendo cantar solo la melodía en ambas versiones, alternando y comparando. Luego poner los bajos y hacer lo mismo y solo al fina completar con la Armonía. Cuanto menos la versión con 8as paralelas no resultará tan chocante. Importante, por supuesto, hacerlo con expresión, con matíz y dolcemente.
Sobre la edición y el editor En Rene de Tranchefort sostiene que Beethoven envió estas bagatelas a su editor habitual Peters que las rechazó al ser piezas muy cortas y "no dignas de un compositor como Beethoven por el precio solicitado". (No es tanto cuestión de calidad, como de dinero. Beethoven tenía una asignación por componer en Viena y para ello debía acreditar volumen de trabajo.) La respuesta literal fue:
Editorial Peters escribió:
"Beethoven debería cuidar más su dignidad y no perder el tiempo en tales insignifcancias, que podría hacer cualquiera"
Para Beethoven se trataba de "piezas fáciles y agradables" pero no de menor calidad. Son antecedentes de la pieza romántica breve como los momentos musicales, canciones sin palabras o impromptus.
Total que se acabaron publicando de manera dispersa, no todas juntas y no es claro que la primera edición de la primera fuera supervisada por el compositor. Tal vez fue ahí cuando el editor se asustó de las posibles 8as y decidió enmendar al compositor. IMSLP informa como primera edición edición de 1824, solo 3 años antes de la muerte de Beethoven, por Sauer & Leidesdorf. Pero en la página de la Beethovenhaus hablan de una edición anterior de 1823 por el editor parisino Schlesinger. ¿Qué ponía en esa edición?
Como aporte documental un primer vídeo en el que centrarse solo en la melodía. Primero un resumen sin notas de adorno y luego con todas las notas de cada una de las versiones:
Ahora el mismo tipo de trabajo incorporando primero solo el bajo de la armonía y finalmente todo.
La única manera de entender algo en todo esto es ponerlo en práctica, cantar, tocar, tocar y cantar.
No hay versión definitiva, pero la de las 8as no tiene necesariamente que ser la mala, sea quien sea el autor.
Ami escuchándolo así me gusta más de la resolución irregular, además que tiene más lógica viendo el discurso, ya se ha producido una antes en si hacia su V grado, luego es bastante lógico repetir hacia el I grado, aunque el salto de octava no sea en el mejor tiempo. También hay que apreciar que en el compás 23 hay una disonancia de séptima haciendo además nota repetida como en el compás 20.
Pedazo de post haciendo grande a Hispasonic, muchas gracias.
∑æ escribió:
algunos datos por los que la versión 8as paralelas es bastante razonable
Todos esos argumentos son, en efecto, perfectamente razonables para justificar acabar la semifrase en Sol, no es esa mi duda. Pero no justifican que el acompañamiento se sume a ese movimiento una octava por debajo. ¿No lo desfeminiza un poco, le quita gracilidad, por seguir con el análisis de género?
¿No lo desfeminiza un poco, le quita gracilidad, por seguir con el análisis de género?
Me voy a contener que esta pregunta da pie a muchos chascarrillos sexistas que se salen del tema de debate que ya está bastante desviado.
Aunque octava y paralela son palabras de género femenino.
vagar escribió:
Pero no justifican que el acompañamiento se sume a ese movimiento una octava por debajo.
La cuestión aquí es intentar pensar como Beethoven o cualquier compositor del mundo en el que componer e interpretar formaban parte del mismo oficio. Hay un momento en la historia de la música en la que el virtuosismo produce una especialización y hay compositores que no tocan, ni en la intimidad del hogar, o intérpretes que nunca componen, ni siquiera improvisan en la intimidad del hogar.
Esto ocasionó el auge de sistemas de aprendizaje de Armonía, Contrapunto o Composición basados en un ejercicio cerebral que tienen un fundamento en los usos y costumbres pero que, desprovisto del contenido musical e incluso fisiológico, del gesto interpretativo, es un tanto forzado. En el fondo es el propósito de este debate, lo de menos son las 8as de Beethoven o las de Schumann o las 5as de Bach, etc. La razón es si el músico actuaba por despiste intelectual o por instinto sonoro (o lógica gestual en el instrumento).
En este punto hay que pensar que casi todos los músicos compositores hasta principios del siglo XX aprenden Armonía aporreando acordes, estructuras y procedimientos en el teclado. La "mecánica de enlace" no nace tanto de los preceptos regulativos del informe pelícano de Fux, sino del movimiento de los dedos y las posiciones en el teclado. Determinados procedimientos y efectos tienen notas extremas guías que suenan mejor, que el músico aprende y que luego traspasa a la partitura. (Recuerdo aquí al menos hojear el método de Beethoven sobre composición)
Adjunto una imagen en la que Beethoven aborda dos conceptos para la práctica, o dos técnicas:
- El típico pedal de tónica con dominante secundaria ||: C - C7 - F- G : || (Algunos en la época lo llamaban la quietud o la espera. Si se toca en modo loop, que es como aparece muchas veces es como una persona esperando algo o a alguien y dando vueltas caminando en un sala) Ojo, mano derecha en Do en 1ª que era la costumbre de la época.
- Crear líneas de bajo sobre armonías estáticas. (Walking Bass)
Si tenemos esto en mente, lo que Beethoven (que tenía metida esta armonía desde el teclado hasta en los huesos) el procedimiento que Beethoven usa en la cadencia es el definido como dominante sobre tónica.
Vayamos al pasado y pensemos en Beethoven, Mozart, Liszt, practicando dominantes sobre tónica. El enlace o conducción de las voces (voice leading) es muy característico en este acorde. Es un acorde apoyatura que prolonga la dominante sobre un bajo de tónica. La resolución es muy académica y muy gestual en la mano del pianísta. (sensible-tónica, disonancia-desciente, fundamental como nota común, y 5a desciende)
Para un músico que aprende Armonía desde el teclado no es una cuestión de mover bolitas de acuerdo a la regla de evitación de las 8as y 5as, sino una cuestión físico-sonora de lógica y sonido musical. Las notas del acorde de 7a sobre tónica tienen todas un destino al que están condenadas.
Si mezclamos la sonoridad aprendida, el movimiento de las voces, con el contexto expresivo de la obra (recordemos, dolce, apoyaturas hasta en la sopa, sonoridad minimalista, textura homofónica,...) y que Beethoven hace sonar la 7a con la 9a como retardo en el compás anterior, no hay espacio para muchas cosas. Bueno, sí lo hay, pero pensando desde las reglas y no desde la música. Mi impresión es que esas 8as, en el contexto y la disposición anterior de los acordes, salen de manera natural, intuitiva, física para las manos del pianista. El doble semitono descendente es un caricia en el piano que se desliza desde la alta tecla negra a la blanca con un gesto muy característico para el pianista en la articulación de dos notas ligadas. Aunque mirado desde el tocho regulativo reglístico sean bastas, "coreográficamente" son pura expresión.
Está sonando muy cursi, ¿muy femenino? Pasémonos al lado cerebral científico ¿masculino?.
Si Beethoven (o quién tomase la decisión sobre el pasaje) hubiese elegido otra nota de la 7a sobre tónica se hubiese roto el momento dolce. Recordemos Bb-D-F-Ab contra Eb (tónica en el bajo)
- Bb es nota común en ambos acordes, podría haber sido una opción. Pero la 5a en los acordes de dominante es una nota que no aporta gran cosa a la sonoridad y suele evitarse.
- D Con el Eb del bajo produciría una disonancia dura, nada femenina, sumada a la 5a disminuida con el Ab melódico.
- F Al igual que antes, disonante con el Eb.
- Ab La opción a debate. Ab es también disonante con el bajo, es una 4a (consonancia variable) pero ya está en el acorde anterior. De todas las opciones es la menos agresiva en la sonoridad, la más dulce.
Insisto en que pensar que Beethoven se tomase ni un minuto en meditar sobre esto es un despropósito bestial, pero formaba parte del aprendizaje y experiencia previa, lo que suele confundirse con el instinto. Por poner un símil es como cuando alguien que está sacando el carnet de conducir tiene que aparcar en línea y tiene que pensar cada movimiento con mucha concentración: intermitente, marcha atrás, mirar por el espejo, girar hasta la referencia, etc. Cuando llevas años haciéndolo lo haces sin pensar, instintivamente y calculas y corriges sin necesidad de referencias.
Insisto igualmente que el asunto principal del debate es ese y no las 8as o la parte intermedia. Es constatar si el compositor pensaba en reglas o componía en base a un aprendizaje expresivo, sonoro, significativo, del que las reglas son la consecuencia, no la razón. Así, cuando la regla no está respetada no supone un desafió o un despiste, sino la constatación de que la regla no es el objetivo de la música, lo es la expresión.
En la obra hay muchos otros detalles también violadores de las reglas que podrían ponerse en cuestión si no pensamos desde el mundo sonoro de aprendizaje armónico que se citaba antes:
- Mirado rígidamente desde en enlace armónico hay varias superposiciones de voces (p.e. cc. 31-32) o distancias superiores a la 8a entre partes armónicas superiores (c.19)
- 2a aumentada melódica en alto del c. 33. ¿Probamos a cambiarla por la escala melódica que dice la teoría? Nos cargamos la sonoridad de la semicadencia frígia con la 6a aumentada.
- Cadencia inconclusa con la sensible sin resolver en el tiempo fuerte. Desde el punto de vista auditivo, por la respiración de la frase escuchamos F# agudo y luego Bb en el grave, 5ª aumentada. (Cierto que en el segundo tiempo suena G, pero es parte de la siguiente frase. Hay un evidente deseo de corte, interrupción, no concluir, antes de la coda final) Bueno, esto al menos en mi edición, porque escuchando grabaciones algunos pianistas no soportan este corte y ponen el G en el primer tiempo.
Se ve que no el debate sobre si el arte es solo es dulzor y agrado, o reglas, no es exclusivo de los participantes en este hilo.
NOTA: Más que leer y escuchar los vídeos por encima, la recomendación es tocar los ejemplos comparados en el piano, cantar la linea melódica, tocar la dominante sobre tónica con la dinámica correspondiente, escuchar cadencias con dominante sobre tónica en Beethoven tocadas por grandes músicos (que no necesariamente coinciden con los grandes pianistas) Sin tocar y comparar un ejemplo tonto como este no servirá para lo que debería que es comprender mejor la música y a los músicos.
Aunque mirado desde el tocho regulativo reglístico sean bastas, "coreográficamente" son pura expresión.
Bastas son un rato (en ese contexto de fluidez polifónica), no hay más que escucharlas. La "regla" simplemente avisa de ese hecho: describe, no prescribe.
∑æ escribió:
Insisto igualmente que el asunto principal del debate es ese y no las 8as o la parte intermedia. Es constatar si el compositor pensaba en reglas o componía en base a un aprendizaje expresivo, sonoro, significativo, del que las reglas son la consecuencia, no la razón. Así, cuando la regla no está respetada no supone un desafió o un despiste, sino la constatación de que la regla no es el objetivo de la música, lo es la expresión.
Para mí sí es ése el debate, yo lo otro lo tengo claro desde hace bastantes años. Y no veo por qué no puede ser un despiste, o un error de transcripción. Si no se encuentra ningún pasaje similar en Beethoven, la navaja de Ockham corta hacia ese lado.
Y no veo por qué no puede ser un despiste, o un error de transcripción.
La cuestión es si debe de serlo. Para ver despistes en Beethoven no hay más que coger sus manuscritos, pero solo en los borradores más primitivos, en las copias en limpio solía ser bastante riguroso.
Yo creo que la tentación es afirmar, como son 8as paralelas tienen que ser un error y, en el mejor de los casos, un despiste. Cuando el error es tan evidente puede que no sea un error. Conozco a gente que, en libros publicados, sigue asegurando que las llamadas "5as de Mozart" son un despiste de Mozart y que solo aparecen en un pasaje de la Sinfonía 41. Los mismos que sostienen que se pueden remediar con una anticipación o un retardo justo cuando en el párrafo anterior acaban de sostener que las notas de adorno no esconden las faltas armónicas.
Cuando se analiza a menudo se confirma que las 5as de Mozart no son una excepción, sino la regla, y que las hace Mozart, las hace Haydn, las hace Beethoven y todo el mundo que sabe componer. Si no las haces es que no sabes hacer que una semicadencia frigia suene a frigia, ¿Qué dice la regla de esto? Nada, solo habla de la prohibición general y universal del paralelismo a distancia de 5a u 8a, más bien de la consecución de 8as y 5as. Pero todo compositor sabe que eso está limitado a determinados contextos.
En este caso la sencillez del pasaje es tan clara que es para mí imposible que sea un despiste. Es también llamativo que sean muchos los editores que apuestan por esta opción en contra de la "correcta" del F-E. Además de Beethoven muchos músicos de gran talento deben estar equivocados. Si repasamos los nombres a cargo de las ediciones de las Bagatelas en IMSLP no son editores cualquiera. Una de ella incluso revisada por nada menos que 2 grandes pianistas: Sigmund Lebert (1822-1884), Hans von Bülow (1830-1894) y otra más por Eugen d' Albert (1864-1932), casi nada.
vagar escribió:
Si no se encuentra ningún pasaje similar en Beethoven, la navaja de Ockham corta hacia ese lado.
Tal vez si la música fuera una ciencia y no un arte, pero no es así. La historia del arte está llena de cosas únicas e irrebatibles.
No hay pasaje similar a cualquiera de los grandes momentos de sus últimas sonatas, llenas de momentos en los que las reglas académicas son violadas en varias ocasiones en la misma nota y compás. Por tanto, todos esos pasajes deben ser un error, según la navaja de Ockham. La misma que se dio y mucha gente sigue dando. Beethoven ya estaba sordo y no sabía lo que escribía, ergo la explicación más sencilla: "las últimas sonatas son una puñetera mierda informe y sin sentido" es la más plausible.
vagar escribió:
Bastas son un rato (en ese contexto de fluidez polifónica), no hay más que escucharlas.
Ya no voy a comprometer mi oído, ni en el de una docena de conocidos en esto. Pero hay muchos músicos de prestigio y calidad acreditada que las tocan y no pasa nada. Yo sigo sin oír la bastedad en las 8as paralelas, salvo que las toques de manera basta.
Lo de poner más ejemplos está bien. Yo no conozco cada compás de cada obra de cada opus de Beethoven así que no puede asegurar que no haya más, ni que sean las únicas. No sé si merece la pena buscar este tipo de cosas solo para un debate así. Si hay otro ejemplo puede que siga siendo poco y si hay otros dos más siempre serán menos que en los que no hay 8as. En todo caso el reto está lanzado.
Yo sigo pensando que las 8as no dejan ver la música y que nos estamos fijando en lo menos importante de una obra como este y obviando lo que realmente importa.
Tan violación de las reglas con las 8as como la 2a aumentada, como no resolver la sensible y caer por salto y otros cuantos más. ¿por qué son más importantes estas 8as que el resto de reglas?
Yo tampoco tengo tan claro que la respuesta más sencilla para aplicar Ockham sea la de las 8as.
Para quien tenga tiempo y quiera ampliar su modo de ver todo esto le recomiendo que lea al menos la última sección del libro "La música clásica: La era de Haydn, Mozart y Beethoven" de Philip G. Downs. Está dedicada al día a día de Beethoven y a sus declaraciones por escrito sobre temas compositivos. Sus opiniones sobre las críticas por no cumplir las reglas, sus relaciones con los editores, su decisión de ser compositor cuando deja de ser apto para ser pianísta,... Sin toda esta visión de la otra parte estaremos juzgando de manera ligera y con criterios incompletos una obra de arte.
El libro se puede encontrar en muchas bibliotecas públicas, sacar prestado y leer en un ratito de un fin de semana. No hay fuente más fiable que las propias palabras del acusado que, en este caso al menos, no necesita mentir en propia defensa. No es el único, ni imprescindible. Por internet se pueden encontrar copias libres de derechos de las cartas de Beethoven y otro material con abundante información sobre su relación con las reglas, los editores o las faltas que los editores querían corregir en sus obras y no eran tales faltas.
Y luego te quejas de que los hilos acaban mal. En fin. Como último apunte por mi parte, rastreando algo el tema en la red hay citas de un artículo de Alan Tyson en The Musical Quarterly donde comenta este compás y menciona que las octavas paralelas son características del estilo del último Beethoven, creo que menciona las sonatas. Es un artículo de pago, no sé si alguien tendrá este TMQ del año 1963 a mano para echarle un vistazo.
Pido disculpas si en el acaloramiento del debate he podido presentar información o tratar de argumentar de manera que no se haya correspondido al tono general de las intervenciones y haya ofendido a alguien. No era esa la intención.
Si no se encuentra ningún pasaje similar en Beethoven, la navaja de Ockham corta hacia ese lado.
Casualidad del día y mérito de un tal Brahms. En su catálogo de 8as y 5as cita este festival de 8as (intermitentes) de la sonata en DoM op.53 de Beethoven, muy similares a las de la bagatela. minuto 4'45''
En este caso hay más partes armónicas y las 8as en tiempo fuerte no son una parte doblada al no coincidir más que en el apoyo de la 6a y 4a cadencial y el giro 8-7. Es cierto que Beethoven utiliza la arpegiacion como técnica de disminución de la base melódica, pero Brahms juzgó estas 8as como paralelas y las anotó en su registro. 4 seguidas en un mismo pasaje y muchísimas más de estas en todo el movimiento. La repetición garantiza que no son despiste, ni casualidad, aunque algunos podrían juzgarlas como despiste monumental de Beethoven.
Beethoven podría haber suprimido las 3as en la mano derecha para tener G-F# en el compás 83 por ejemplo para no tener problemas con los teóricos (en el fondo también paralelas intermitentes pero en parte débil) y ya que el resto de la textura solo usa 3 partes y no 4.
Esto son claramente Octavas con disonancia, ami me molesta "algo" los mi del compás 77. Ahí sí se nota el efecto de las quintas aun que en teoría están aceptadas, pero se escuchan tan huecas que...Por lo demás las quintas yo las veo corrientes, el Si esconde totalmente el efecto.
¿Puedo mostrarme poco convencido sin necesidad de ser tomado por recalcitrante o un cretino como el de la caricatura que la BBC hace del pobre Ries, sino un oyente genuinamente perplejo ante una sonoridad que no tengo asociada a la estética de la época? Me imagino que el editor coetáneo que osó modificar la pieza tampoco sería del todo ignorante del arte y tendría buena intención. Soy el primero en admitir que mi conocimiento del repertorio Beethoveniano no va mucho más allá de sus 20 principales (las sinfonías, Fidelio, algunas sonatas, algunos cuartetos...), así que más ejemplos de pasajes similares son siempre alimento para los oídos. 
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Pasémonos al lado cerebral científico ¿masculino?.
